学术 | 刘成纪：中国古典阐释学的“河图洛书”模式

在中国传世文献中，先秦时期留存下来的关于河图洛书的记载均是片断性的。如《尚书 ·顾命 篇》提到周成王葬礼上的宫殿布置： “大 玉、夷玉、天球、河图，在东序。 ”《论语·子罕》 提到孔子的话： “凤 鸟不至，河不出图，吾已矣夫！ ”《易传·系辞上》 也讲： “河出图，洛出书，圣人则之。”这些 文献虽然支离破碎，但连缀在一起却形成了一个完整的释义链条，即《尚书 ·顾命》 中提到的河图，极可能是黄河滩涂地带捡拾的玉石，但它在时人的想象中却被赋予了神性，成为天命或神启的暗示物。正是在此意义上，孔子将 “ 河不出图 ”视为被 神灵抛弃的预兆，所以陷入深深的绝望。以此为背景， “ 河出图，洛出书 ”，即 河中玉石的纹理和龟背的裂纹被赋予了人文肇始的意义，人间圣哲正是通过对其纹样的摹拟，将天文接引为人文，河图洛书由此也就成了中国文明的神性和自然起源。它作为神赐的圣典，具有为后世一切经典立法的意义。或者说，它以它的本源性而获得本体价值，既是中国传统阐释学的总根源，也是总原则。

河图洛书真正被确立为中国文明的本源和解释原则，始于西汉。此前，对这一本源的追溯一般停滞在伏羲时代。如《易 传·系辞下》：“ 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，伏则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 ”换 言之，在先秦时期，中国文明的人（圣王）创观念要远比神赐观念更具主导性。但自西汉始，《易 传·系辞上》 中的 “ 河出图，洛出书，圣人则之 ” 一句的神意被发挥出来。如孔安国讲： “圣人受命，则河出图，今无此瑞。吾已矣夫者，伤不得见也。河图，八卦是也。”（《史记 》，第 1563页 ）此后，扬雄《覈灵赋》讲： “大 易之始，河序龙马，洛贡龟书 。”（《全 汉赋评注》，第 414页）又按 《汉 书·五行志》 所记： “刘歆以为伏羲氏继天而王，受《河图》，则而画之，八卦是也。禹治洪水，赐《洛书》，法而陈之，《洪范》是也。”到 东汉时期，这种神赐观念则成为纵贯朝野的共识性判断。如《白 虎通德论·封禅》：“德至渊 泉， 则黄龙见，醴泉涌，河出龙图，洛出龟书，江出大贝，海出明珠。” 王 充《论 衡·雷虚篇》：“图出于河，书出于洛。河图、洛书，天地所为，人读知之。”郑 玄《六艺论》 ：“河图洛书，皆天地神言语，所以教告王者也。”均是 将作为神赐或自然生成的河图洛书，置于伏羲作卦之前。由此形成的解释序列是：河图洛书是本源性的，然后是 “ 继天而王 ” 的伏羲仿照河图作卦，再然后是夏禹比照洛书创作《洪范》。在这一序列中，河图洛书无疑被视为中国文明的最原初范本，伏羲、夏禹则是后起的领受者、摹仿者或诠释者，至于孔子编订六经以及后世层出不穷的传、注、疏，则不过是对摹仿的再摹仿、诠释的再诠释罢了。

在今天科学昌明的时代，没有人会相信文明的神赐论，所谓河图洛书也只能被斥为妄言。但是现代学者介入历史研究必须区分两种真实：一种是历史的真实，一种是观念的真实。也就是说，河图洛书虽然缺乏历史的真实性，但它如果被一个时代的人信以为真，那么它就在观念层面拥有了真实性。由此形成的对经典起源的认识和解释实践，则在效果层面形成了中国解释学的真历史。从历史看，中国文明早期散碎的神赐观念之所以会在西汉时期被发扬出来，应与当时阴阳五行观念的广泛流行密不可分。董仲舒 “推 阴阳为儒者宗 ” （《汉书 ·五行志》） 、创制天人感应论，进而以 “ 阴阳消息 ” 作为神启的预兆，则是其直接的理论动因。也就是说，这种天命观念盛行的时代氛围和理论响应，使汉代儒家敏锐抓住了先秦儒学中的支言片语，重建了中国文明的原始意象。从阐释学的角度看，这种新解释起点的建立明显是对先秦文献过度阐释的结果，但也证明了任何解释总是通过植入创造实现历史重建的特性。

1922年 ，顾颉刚在与钱玄同的通信中，曾提到中国上古史建构中的 “ 层累 ” 特性。在他看来，中国上古史是后人不断叠床架屋的想象性构建物，即 “时 代越后，知道的古史越前；文籍越无征，知道的古史越多。 ”（《古 史辨自序》，第 9页 ）根据这一规律，商周时期，上古圣王只有夏禹，至春秋时期累加上了尧、舜，战国至西汉陆续累加了黄帝、神农、伏羲，直至东汉又累加上盘古，于是一个完整的上古圣王谱系得以形成。以此为背景看，汉代学者在伏羲画卦之前叠加上河图洛书，明显具有同样的性质。它说明了中国早期历史总是一方面给后人留下诱发想象的蛛丝马迹，另一方面则借助过度诠释显现出新的模态。于此，解释学成为一种历史的建筑学。从汉代学术史看，这种历史重释虽然缺乏信史依据，但按照今人一切历史都是当代史的讲法，它却对汉代学术架构的调整形成重大影响。比如，自战国至西汉中期，儒家六经的排序，一直以《诗》为首，即《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。但至西汉后期，刘歆《七略》却将其调整为《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》的新秩序，自此《易》代替《诗》成为 “ 六经之首 ”。之 所以出现这种变化，显然来自于 “ 河图洛书 ”对 当时知识格局的重塑。如上所言，刘歆将河图视为八卦的原初形式，将洛书视为《尚书 ·洪范》 的范本，这意味着河图洛书与六经中的《周易》《尚书》具有最直接的匹配关系。所谓次序调整则无非是因为史源重置导致了对现有知识秩序的干预，使历史在与现实的互动中形成了新格局。比较言之，在传统的六经排序中，以《诗》为首具有心理发生学意味。 孔子讲“诗 可以兴，可以观，可以群，可以怨 ”（《论语·阳货》），讲“ 兴于诗，立于礼，成于乐 ”（《论语·泰伯》）， 都是在强调诗对人内在心志的兴发作用，具有先导性。到西汉时期变为以《易》为首，则预示着自孔子时代为顺应人性成长设计出的知识秩序，开始让位于哲学对一个完型化的知识体系的反向重构。这种从知识生成向知识建构的转变，也是汉代经学从传统的士人修身之学向国家哲学转进中做出的必要调整。

在河图洛书的解释框架内，汉代学术，不仅经学的学术架构被重组，而且直接促成了当时谶纬之学的兴盛和泛滥。关于河图洛书与谶纬的关系，东汉王逸《楚辞章句》释王褒《九怀》 云：“河 图、洛书，纬谶文也。 ”（《楚 辞补注》，第 280页）这 是将河图洛书直接视为谶纬。但汉代及后世学者的主流意见仍是在两者之间做出区隔。如桓谭《新论 ·见 徵篇》 ：“谶出河图、洛书，但有兆朕而不可知。后人妄复加增依讬，称是孔丘，误之甚也。” 王 充 《论衡·实知篇》：“谶记所表，皆效图、书。”《晋书·天文志》：“末世之儒增减河、洛，窃作谶、纬。”均 认为河图洛书在先，谶纬之文则是汉代儒家以河图洛书为母本形成的想象性拓展和意义附衍。至此可以看到，河图洛书不仅重塑了汉代经学的知识格局，而且是当时谶纬之学的根源。当然，后人也进而认为谶和纬并不是一回事。如《四库全书总目提要》 “易 类 ”《 附录》案语讲： “ 案儒者多称谶纬，其实谶自谶，纬自纬，非一类也。谶者，诡为隐语，预决吉凶 。…… 纬者，经之支流，衍及旁义。 ”也 就是说，谶与纬虽然在宗述河图洛书、将人的世界观念神学化方面具有一致性，但纬专注于对六经的神性诠释，更趋于学术，而谶则是对世间吉凶之兆的具体勘验，更倾向于实践。据此，河图洛书对汉代诠释学的影响又可分为三个方面：一是对六经体系的价值重塑，二是对纬书所涉知识疆域的整体神化，三是通过符谶与神仙方术的融合，将河图洛书神学化的诠释取向在现实中寻求兑现。

关于汉代学者对经典的过度阐释，桓谭曾以当时一位秦姓学者为例讲： “秦 近君能说《尧典》，篇目二字之说，至十余万言，但说 ‘ 曰若稽古 ’ ，至三万言。 ”（《新论·正经 篇》）其他文献也提到，当时经学家 “ 说五字之文，至于二三万言 ”（《汉书·艺文志》），“一 经说至百万言 ”（《汉书·儒林传》） ，可见过度阐释是当时普遍性的问题。之所以出现这种状况，固然和汉儒解经过于繁琐有关，但更重要的则是想象式解读导致的经典释义的无界性。尤其是当时的今文经学，它依托的经典本身就是汉儒的口传，口传过程中渗入个人见解具有必然性。以此为背景，流行于汉代的阴阳五行、天人感应论，极大拓展了儒家的知识边界。汉代儒学之所以能从经到纬、再到符谶无限蔓延，离不开这种知识视野被过分放大的背景。对于当时近于迷狂的经典阐释法，后世正统儒家一般缺乏好感，认为在汉代， “南方道家之 形上旨趣、燕齐五行迂怪之说、甚至苖蛮神话、原始信仰等等，皆渗入儒学 ”（《新 编中国哲学史》第二卷， 第3页 ），以至于 “伪 学迭出，谶纬风行，儒道之言，皆丧失本来面目。 ” （《新编中国哲学史》第二卷， 第2页）但 是，就汉代儒学由这种解释视域的融合所获得的知识广博性而言，可能在中国经学史上是无出其右的，它使汉代政治、文化乃至人神关系的 “ 大一统 ”格局 ，以儒学的方式进行了创造性回应。同时，这种解释视域的放大并没有破坏知识的一体性，其原因有二：一是汉儒以河图洛书为本体，有效拓展了六经诠释的哲学高度，使其能够形成对经学和谶纬的总体笼罩和覆盖 ； 二 是河图洛书作为一种解释原则，基本纵贯了从经、到纬、再到谶的诸层面，使其获得了内在的饱满和秩序感。一种看似庞大驳杂、实则有序展开的知识体系，正是缘此得以形成的。

当然，也正是河图洛书在汉代思想体系里获得的解释广度、哲学高度和历史深度难以超越，后世学者解经和对艺文的解析，基本没有越出这一框架。他们要么直接追溯到河图洛书，要么降以伏羲画卦为始点。也就是说，从河图洛书到伏羲画卦，这一连续的文明创始模式，基本规划了汉代以降中国人对人文学科的认识和解释视野。现分述如下：

首先看经学。在中国儒家经学史上，有所谓的汉学与宋学之别，但在尊奉河图洛书作为释经原则这一点上，双方却保持了一致，并由此形成了关于经学史源的主流性看法。如清人赵翼所讲： “伏 羲因河图而画卦，大 禹因洛书而演畴……自此说行，而刘歆宗之，亦以为伏羲继天而王，河出图，则而画之，八卦是也；禹治水，赐洛书，法而陈之，《洪范》是也。于是马融、王肃、姚信辈群奉其说，至今牢不可破矣。” （《陔余丛考》，第 1-2 页》）到宋代，道士陈抟再创河洛图式，其《龙图序》云： “是 龙图者，天散而示之，伏羲合而用之，仲尼默而形之 。”（《宋 文鉴》，第 764页 ）基本延续了汉儒设定的河图洛书生成模式。关于它的传承和影响，清人张惠言讲： “宋道士陈抟以意造为龙图，其徒刘牧以为《易》之‘河图’ 、 ‘洛 书 ’也。河南邵雍又为‘先天’、‘后天’之图。宋之说《易》者，翕然宗之，以至于今，牢不可拔。”（《周 易虞氏义》，第 2 页）同为清人的赵翼和张惠言分别用 “ 牢不可破 ” 、 “牢 不可拔 ”形 容河图洛书模式对中国解《易》传统的影响，而《易》又被奉为众经之首，由此可以看出它对于中国经学史而言，是一条纵贯始终的轴线。这中间，如果我们认同儒家经学在中国文化史中的主干地位，认同经学史就是儒家经典不断被解释的历史，那么，河图洛书在中国诠释学史上的地位也就不言自明了。

其次看文学。按照现代的学科分类，文学有其自身的源头（如劳动、游戏、情欲）和独立价值（如审美、象征），但在中国述史传统中， “文” 作为一个广义的概念，它和其他人文学科具有同源性和一体性。这个共同的 “源”就 是河图洛书或者作为其顺延形式的伏羲画卦。如南北朝时期，刘勰《文心雕龙》开篇即讲自然之文向人文之文的转渡问题，而河图洛书则被视为这一转渡的始点。如其所言： “言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。”（《文 心雕龙 ·原道》） 也就是说，作为 “ 言之文 “ 的文学，其核心价值在于 领悟“ 天地之心 ” ，而从人工制作的八卦、九畴到河图洛书，再到不可言喻的 “ 神理 ” ，则是接近 “ 天地之心 ” 的路径。其中，如果 “ 天地之心 ” 和 “ 神理 ” 都是不可感知的，那 么“ 河图洛书 ”就 是与之最相切近的形象化隐喻，并因此具有了中国文学解释原型的意义。当然，在中国文学设定的天人交感或人神感通模式中，学者们也未必单纯以神秘化的河洛意象穷极解释的极限，而是仅将其追溯到人可以理解的范围之内，即以伏羲 “ 画八卦，造书契 ”为 始点。如《文 选·昭明太子序》 云：逮乎伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉 。”但即便 如此，依然证明中国人对文学的理解从来没有被现代意义上的 “ 文学 ”一 词限定，而是将其视为朝更广义的人文、哲学乃至超验世界不断探进的方式。换言之，中国传统阐释学的 “ 河图洛书 ” 模式之所以对中国文学是有效的，并不是因为它直接充当了这一解释模式的摹本，而是昭示了文学阐释必须在文学之上寻求更高目标的意向。至于这个目标是哲学还是神学的，并不是那么重要。

第三看书画。在诸种艺术形式中，中国文字的象形性和绘画的图像性，意味着两者具有一体同源关系，也意味着它们与河图洛书及伏羲画卦的承续关系更为直接。从中国艺术史看，书画被统一纳入《易传》的述史系统有一个渐进过程。如西汉孔安国《尚书序》讲： “古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”（《尚书正义 》，第 1页 ）此后，许慎的《说文解字序》接续了这种看法，认为伏羲画卦为文字的创造提供了基本原则。南北朝时期，颜延之则进而将绘画纳入这一述史体系， 认为“ 图画非止艺行，成当与《易》象同体 ”， 并认为书法和绘画分别以 “图 识 ”和“ 图形 ”分 有了卦象 的“ 图理 ” 。 （《历代名画记》，第131页）到 唐代，张彥远则进一步将这种述史模式系统化。比如在《历代名画记》中，他首先借助传统的书画同体、同源观念，将这两种艺术归并为一个问题，然后综合前人的片断言论，将河图洛书、伏羲画卦与书画的关系理出了一个整体顺序。如其所言： “古 先圣王，受命应籙，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢、燧以来，皆有此瑞。迹暎乎瑶牒，事传乎金册。包牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。 ” （《历代名画记》，第 1-2 页）这里的 “龟 字 ”即洛 书 ，“ 龙图 ”即河 图。在他看来，这两种带有天启色彩的自然之象在更久远的有巢氏、燧人氏时代即有显现，但直到圣王包牺（伏羲）氏出现，才形成真正的领 受，于是有了“典籍图画”的发端。在这 里，张彦远只提 及“ 典籍图画 ” ，似乎没有提及书法，但典籍本身就是由文字书写的，书法则是文字书写的艺术化。也就是说，典籍天然地包含了书法，并成为书法的指代者。同时，在这段话中，洛书被视为文字的起源，河图被视为图画的起源，这也有效厘清了文字性典籍与观赏性绘画之间的历史分野问题，使河图主要诉诸观看、洛书主要诉诸识读的特点得到彰显。

第四看音乐。与书画等造型艺术不同，音乐是一种时间艺术。但在中国古代哲学观念中，它依然可以被有效纳入到伏羲作画和河图洛书的解释模式。这是因为，八卦虽然是关于自然世界的抽象图式，但这一图式并不是静态的，而是充满变化。从《易传》看，为八卦带来变量的是自然之气。气的流动生成风，风与万物相激相荡发出声音，声音秩序化则形成音乐。基于这种气与音乐的关系，气的强弱变化就成为音调和音律的测量标准，由此可分出五音十二律。这样，通过音律与卦象的配位就可以将其纳入到空间性的八卦体系之内。而八卦与河图洛书的源流关系，则使后者有了被设定为音乐本源的可能性。从中国音乐史看，自春秋时代，这门艺术开始被组入到一种空间性的世界体系， 如《左传·昭公二十年》录晏子语云：“一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。” 战国之后则借助纳音法和卦气说使其成为八卦象数体系的组成部分。比如在汉代，易学家京房根据《周易》卦象，将传统的十二律推演为六十律。在他看来 ，“夫 十二律之变于六十，犹八卦之变于六十四也。宓羲作《易》，纪阳气之初，以为律法 ” （《后汉书 ·律 历志》），这就确立了乐律与《易》卦的关系，并将音乐的本源上溯到了伏羲时代。

但从现存史料看，在音乐与河图洛书之间建立直接关联应起于宋元时期。如《四库全书总目提要》所记，元余载著《韶舞九成乐补》 ，“所 定舞图，皆根《河》《洛》以起数 ”（《四 库全书总目提要 ·经部·乐类 ）到明代，则成为权威性的看法。如朱载堉讲： “夫河图洛书者，律历之本源，数学之鼻祖也。……《易》曰：河出图，洛出书，圣人则之。所谓则之者，非止画卦叙畴二事，至于律历之类，无不皆然。盖一切万事不离阴阳图书二物，则阴阳之道尽矣。” （ 《乐律新说·律吕本源第一 》）这是讲河图洛书对乐律的肇始意义。对于这一问题，清人童能灵在其《乐律古义》中讲的更直接，即： “《洛书》为五音之本，《河图》为《洛书》之源。《河图》圆而为气，《洛书》方而为体。五音者气也，气凝为体，体以聚气，然后声音出焉。”（《 四库全书总目提要 ·经 部 ·乐 类存目）至此，河图洛书作为中国音乐本源的地位得到最终确立。

从以上情况看，在中国学术、文化史上，河图洛书是一个既具本源性又具广延性的概念。在中国文明的起点，它首先以神启的方式向人昭示出这一基本知识模态。然后，河图对应于伏羲八卦，洛书对应于夏禹九畴（《洪范》）。其中，《易》因为与八卦的直接关联而被排于六经之首，《尚书》则因与《洪范》的关联而居于次席，但在总体上，《易》和《尚书》又对群经有总体统摄意义。以此为背景，河图洛书的解释视野不断放大，文学艺术等一切文明成果都被纳入到了它的解释视域之内。这中间，虽然各种人文形式进入这一体系的时间有早晚，但它总体上体现的扩张态势是不言而喻的。同时，河图与洛书就知识分类而言，前者是图像性的，后者是文字性的；前者是图谱的肇始，后者是典籍的起源；前者诉诸描画，后者诉诸书写；前者供人观看，后者供人识读。两相配置，则显现出了其包容人类知识的完整性。关于这一点，宋郑樵曾讲： “河出书，天地有自然之象，图谱之学由此而兴。洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”（《通 志二十略 》，第9页 ）这里的 “ 左图右书 ” ，既可以指本源意义上的河图洛书，又可以泛指一般意义的图书。据此可以看到，中国古典形态的阐释学史，就是指对河图洛书不断回溯、理解并在解释中不断被放大的历史。这一中国文明的原发意象，作为历史事实是虚假的，但它却在阐释学所注重的 “ 效果史 ” 层面表现出非凡的纲领性价值。

三、“河图洛书”模式对建构中国古典阐释学的意义

2000年 ，汤一介在其《再论创建中国解释学问题》中，将中国早期对经典的解释分为三类：一是对历史事件的解释，如 “春秋 三传 ”对 《春秋》的解释；二是对经典整体性的哲学解释，如《易传》对《易经》的解释；三是实际（社会政治）运作型的解释，如《韩非子》的《解老》和《喻老》。其中，鉴于哲学对于人类知识的整体含摄及《易》在中国经学史中的地位，《易传》对《易经》的解释无疑最为重要。以此为背景，易一介认为，在《易传》形成的对宇宙架构和文明起源的解释中，仍应分出两个层级：一是宇宙生成的符号系统，二是宇宙实际生成过程的描述。前者是本体性的，是一切解释的起点， 而“‘河 图 ’、‘洛 书 ’等都 应属于这一类 ”。当然 ，这种将符号化表达作为阐释学起点的看法并不是中国学者的独创。在现代西方，从弗雷泽、荣格到卡西尔、弗莱都广泛涉及这一问题，伽达默尔关于象征和譬喻的讨论，也属于这一范围。我认为，这种围绕人类原始文化符号或精神意象形成的阐释模式，可统称为原型阐释。所谓中国古典阐释学的河图洛书模式，在此显现为既基于中国传统又有文化普遍性的双重特征。那么，该模式对建构中国古典阐释学的独特意义是什么？