“女性”是2024年华语电影的核心聚焦点之一，
从《坠落的审判》到《泳者之心》，我们看到了全球视角下电影人对于女性议题的探讨，而东亚视角下女性题材电影也在聚焦不同年龄、背景和职业的女性，探索着中国女性面临的不同议题。
比如今年的票房冠军《热辣滚烫》表现女性对个人命运的抗争，《追月》讲述一名越剧女演员对艺术事业的狂热追求，《乔妍的心事》以姐妹间的亲情和争斗作为叙事主题。
而由尹丽川执导、咏梅主演的《出走的决心》则从中年女性视角出发，探讨了父权压迫下的女性婚姻和自由。
中国互联网络信息中心副主任张晓曾经表示，2020年年初，受新冠肺炎疫情影响，大部分网络应用的用户规模呈现较大幅度增长。抗击疫情使得中国互联网发展迅速，很多人开始在社交平台分享自己的生活，而影片《出走的决心》原型人物苏敏也是其中的一员。
2020年，苏敏以“五十岁阿姨自驾游”为账号名，幸福地展示自己离家自驾游玩的经历，
也无奈愤慨地诉说过自己的个人经历和婚姻生活，获得了极大的社会关注度。在大量自媒体涌现的环境中，由自媒体作品改编的电影也逐渐开始被搬上了银幕。
电影《出走的决心》无疑是自媒体走向银幕最成功的案例之一，影片由苏敏的真实经历改编。
事实上，改编自真实人物的女性电影，并不会仅仅因为其题材的宝贵就获得成功，其实不乏有《我本是高山》这样的争议性案例——创作者为了增强剧作冲突，对真实事件进行了一些改动，甚至将功勋嫁接到男性，而将丑恶的一面嫁接到女性身上。
创作者的这种改动，无疑是将自己放在男性本位的视角上，去空洞地歌颂一名“性别为女”的主角人物。
在创作者眼中，主角的女性身份显得无关紧要，被自动剔除了文本范围——而并没有真正去探索女性人物的内核，去追问女性遭遇的困境和她们的思考这个世界的方式——这是女性题材电影中的大忌。
而部分创作者也因为没有意识到女性电影、剧集的创作关键所在，才会一而再再而三地“踩雷”，
比如出现类似《楠丁格尔先生》这样冒犯女性观众、女性人物原型的作品，触发大众激烈的抵制情绪。
因为作为女性电影，是否抢功，是否抢夺女性发声、表达的场景对于女性观众来说无疑是最值得关注及评判的要素点。
如何在改编中做出取舍和伦理选择，对于导演来说是非常重要的，稍有不慎便可能造成“满盘皆输”。
《出走的决心》的
导演与编剧在处理二者关系时，将讨论点聚焦于“出走的原因”，穿插青少年时期、婚姻初期等片段，从不同的成长阶段去塑造人物。前置事件占据了影片内部的80%以上，更多去思考婚姻、母职带给女性的困境，琐碎的片段使得叙述更加温和。
此外，在叙事的处理上，母女关系也是一个值得探讨的话题：作为女儿的李红，在青少年时期受到父母的剥削，失去了上大学的机会；而当她成为了一名母亲，女儿孙晓雪又加入了对李红的剥削，理所当然地享受着母职劳动，要求母亲帮她带孩子。
最终，在几十年如一日地听到“再等等”之后，尽管有着女儿刚步入事业，孙子上幼儿园没人看管等牵绊，在全家人举杯庆祝他们事业有成、业余爱好获奖的欢乐时刻，
李红摔下手中刚捡起的、丈夫丢弃的乒乓球，愤怒地宣告“我和你们是一样的”，决定离开这个束缚她几十年的家。
因为家人的快乐都是建立在她的痛苦之上，让她永远无法离开，甚至不能参加一场同学会。当李红决心离开时，女儿孙晓雪上前挽留，却又被自己孩子的一声“妈妈”绊住了脚步。这种命运的循环直击人心，却又规避掉了性别对立等敏感的争议点。
与此同时，导演和编剧也尽可能从苏敏讲述的个人经历中，提炼出了很多关键的细节和要点，
某些被部分男性观众认为“生硬”“刻板”的细节，实际上不止来自于原型人物，而更多的来自女性创作者对于生活的观察与思考。
即使是孙大勇这样令观众恨得牙痒的人，仅仅因为他不家暴，不嫖赌，不重男轻女，就会被认为是一个老实的、还不错的男人。连李红的弟弟和父亲都不理解她为什么要离婚。
一些男性观众认为，创作者故意将孙大勇塑造成一个非常可恶的反派形象，而女性观众则表示，这样的塑造已经很温和，
正如豆瓣某条热评对姜武的“调侃”——演技还不如我爸。
从真正的女性视角出发，才能够更敏锐地感知女性的困境，捕捉到被父权社会所忽视的问题。
截至10月21日，《出走的决心》的票房高达1.22亿，在2024年票房排名中位列第49名，豆瓣评分8.9，超过110000人点评。
“灯塔专业版”数据显示，该片受众的男女比例拉开了极大的差距，女性观众占比87.8%，25-29岁女性和40岁以上女性分别列第一、第二，可见女性观众更愿意花钱支持该片。
在宣传上，自媒体改编电影当然离不开原型的宣传，这也是本片宣传上的一大亮点：苏敏在自己的B站账号上分享了自己与女儿一起观看电影的片段，
她提到“这部电影就像是我车上的燃料”，
带动了许多喜爱、关注她的人走进影院。剧组也采访了包括原型苏敏、主演咏梅、导演尹丽川、编剧阿美等主创分享自己对于影片以及女性婚姻困境的观点。此外，《三联生活周刊》还邀请咏梅和苏敏进行对谈。
可以看出，本片的宣发手段不依靠夸张的噱头和营销事件，采取更加稳健平和的宣传策略。
利用女性用户占比高的小红书作为宣传平台，带动用户从自身经历出发进行讨论，同时并不去制造尖锐的性别对立，而更多是以共情的方法击中女性观众，这种宣传手段虽然较为保守，但在
充满戾气和混乱的中国互联网络中，也巧妙地规避了麻烦。
小红书实时搜索数据显示，该片博文数量高达2万+，在今年低迷的电影市场中仍拥有较高讨论度。抖音与小红书话题相对同步，#带妈妈看出走的决心#展现了电影对于中老年女性观众的影响。
同样的话题曾被用于《消失的她》，是女性电影较为常见的营销手段。值得一提的是，男性观众的反应也受到了很多人的关注，宣传团队也利用这一点，制造了“男观众被张本煜说‘大清亡了’”等话题，在互联网上引发了大量讨论。
与常规电影的宣传不同，女性主创团队也可以作为女性电影宣传抓手的一部分，她们的观点与视角与影片内容构成了表里统一、相互补充的宣传效果。
这些现象不仅反映出女性观众的经济影响力，也为未来女性题材电影的文本创作与营销提供了宝贵的借鉴，可以说，尽管票房成绩并不出众，《出走的决心》依然让大家看见了女性主义电影在中国电影市场中的无限潜力。
由于女性观众对于她们在社会变化中的形象及话语权十分敏感，在中国经济的快速发展背景下，她们的独立消费水平提高，在消费市场中占有越来越大的选择权，
这便造就了女性题材作品在电影市场的不断发展，以及女性角色形象的成长，创作者也因此逐渐摆脱男性本位的思想。
事实上，早在民国时期，女性电影就受到社会变革的影响，反映出女性对自我身份的探索与追求。在上世纪20年代，欧阳予倩就编写了女性题材影片《玉洁冰清》（1926） 、《三年以后》（1926）和《天涯歌女》（1927），其作品都塑造出了富有抗争精神的女性形象。
30年代的《
神女》（1934）则描绘了女性在旧上海的挣扎与牺牲。
这一时期的电影展现了传统观念与五四运动后现代思想的碰撞，女性逐渐从家庭角色走向社会，
但由于时代的局限性，她们仍无法以独立身份在社会中立足，女性形象避免不了与爱情、家庭挂钩——
书写命运的悲剧，或者被男性拯救
。
然而，这一时期的中国电影，基本上没有女性导演，女性电影从业者大多为演员，
随着电影技术和左翼电影运动的发展，涌现出了如民国“电影皇后”胡蝶、阮玲玉、王人美等优秀的女演员。她们精湛动人的演技使其受到大众的追捧。而到了60、70年代，电影成为了意识形态的宣传工具，样板戏诞生了白毛女、红色娘子军等角色，
电影也不再探讨女性所面临的困境与诉求，使得女性银幕形象彻底男性化或无性别化。
80年代后，随着改革开放，女性题材电影开始出现更为多元的声音。例如，张艺谋《秋菊打官司》（1992）关注女性如何为自己的权利发声；《阮玲玉》（1991）则讲述了影星阮玲玉作为新时代女性对爱情、尊重、共鸣的追求。
这一时期的电影通常反映社会现实，探讨女性在社会经济变革中的地位与困境，表现出女性角色的独立。
与此同时，随着第四代和第五代导演的崛起，中国女性导演数量逐渐增多（如第四代黄蜀芹、张暖忻、王君正、陆小雅，第五代李少红、胡玫、宁瀛等），国内出现了女性电影意识的萌动和快速发展。不过，第四、第五代女导演并不全在电影作品中探索女性故事，以宁瀛为例，她的“北京三部曲”以男性叙事视角出发，相较于同一时期的李少红，宁瀛的作品更多地流露出一些男性气质。
除了电影创作，在80年代，女性电影理论也开始被引入中国，
1986年5月，由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合举办的“新时期女导演创作回顾研讨会”在北京举行，这标志着对于中国女性导演电影开始有了系统性的理论研究。
近几年，许多新兴的杰出女性导演纷纷涌现到我们眼前。近几年话题度极高的
贾玲
，作为罕见的女性相声演员，她从自身的生活、演艺经历进行思考，加之其拥有丰富、充沛的情感表达，令她创作出了《你好，李焕英》《热辣滚烫》等能量极强的电影作品。《爱情神话》的导演、编剧
邵艺辉
则在作品中关注都市女性的烦恼，她作品中的女性人物都拥有自己独立的生活及个人选择，并且致力于表达性别平等。
纵观中国女性电影的发展，可以看见无论是女性创作者，还是电影中的女性形象、女性议题叙事，都在随着社会经济的发展而更加丰富。
女性在电影史中逐渐从空白走到了边缘，并逐渐成为了话题中心，并开始掌握话语权。
女性导演的出现，用她们的生活经验带来了新的叙事可能，尽管在上个世纪，她们仍未完全走出男性叙事的藩篱，但近年来，新媒体的发展也使得更多的女性创作者出现在大众视野，带来了更为细腻和真实的女性视角，新的思考角度为当代女性导演的艺术创作提供了更多的思路。
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