《想象之光》是印度女导演帕亚尔·卡帕迪亚的第一部剧情长片，不仅在2024年戛纳电影节上斩获评审团大奖，更以其独特的艺术视角和深刻的社会洞察，重新定义了当代印度新现实主义电影。在年末盘点中，《视与听》《电影评论》等知名电影杂志都将其选为了年度TOP1，《时代》杂志甚至将她列入了“时代全球百大未来领袖”的榜单。影片以现代孟买为背景，细腻地描绘了城市中普通人的生活与情感，通过对移民、女性友谊、爱情与社会结构的深入探讨，展现了一个充满诗意与现实交织的都市画卷。
卡帕迪亚在《想象之光》中延续并创新了意大利新现实主义的传统，通过隐蔽的摄影机位和对孟买街头细节的捕捉，赋予影片一种近乎纪录片般的真实感，同时融入了诗意的视觉语言和哲思的叙事手法，模糊了纪录片与剧情片之间的界限，开创了新现实主义在印度电影中的新篇章。我们借此机会翻译了来自电影杂志《视与听》的采访文章，从多个角度深入解析《想象之光》的创作理念、导演卡帕迪亚的艺术追求及其在当代电影语境中的意义。通过对比经典与现代、东方与西方的电影语言，探讨新现实主义在印度电影中的传承与创新。文章将详细剖析卡帕迪亚如何通过精湛的镜头语言和细腻的人物刻画，呈现孟买这座城市复杂的社会结构、阶级与性别关系，并批判无节制的城市发展及传统婚姻制度对女性的控制与剥夺。
想象之光
All We Imagine as Light
导演: 帕亚尔·卡帕迪亚
编剧: 帕亚尔·卡帕迪亚
主演: 卡尼·库斯鲁蒂 / 迪维亚·普拉巴 / 查亚·卡达姆 / 赫里杜·哈龙 / 阿齐斯·内杜曼格德
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国 / 印度 / 荷兰 / 卢森堡 / 意大利
语言: 马拉雅拉姆语 / 印地语
上映日期: 2024-05-23(戛纳电影节) / 2024-10-02(法国)
片长: 114分钟
作者：Isabel Stevens
来源：《视与听》（2024年12月刊）
译者：被动的观众
电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。（豆瓣@被动的观众）
1948年的《不夜城》（The Naked City）结尾有段旁白：“这座不夜城有八百万个故事发生，而这只是其中之一。” 导演朱尔斯·达辛（Jules Dassin）深受意大利新现实主义启发，这部黑色电影也随之诞生。导演经常隐藏摄影机机位，将镜头对准酷夏炎热的纽约街头和那些茫然不知的居民群像，把他们也视为电影的一部分。
在今年五月戛纳电影节上，《想象之光》（All We Imagine as Light）斩获评审团大奖。电影背景设定是在当下的孟买，离《不夜城》已然过去75年，即便如此，导演帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）的镜头理念仍然与辛达一脉相承：电影背景中出现的任何所谓普通人都值得我们的关注。电影开场是令人难忘的夜景，镜头穿行于一个繁忙的街边市场，快速掠过小贩，而上方则是人群的嘈杂声和阴郁不和谐的节拍（背景音乐由来自加尔各答的Topshe所创作）。
在这座梦想之城中，无人知晓的移民正沉思着各自的经历：一个女佣透露自己向雇主隐瞒怀孕的事实；一个码头工人回忆起自己第一次到水边时，那迎面扑鼻的气味令人窒息；一名经历心碎的女子在繁忙的街道上找到了些许慰藉…这就是孟买，此刻画外音响起：“我害怕称它（孟买）为家。” 我们跟着镜头漫无目的地穿行在拥挤的街道、站台和车厢之间，短暂地瞥见陌生人，他们接二连三地出现，然后又消失在画面之外，吞噬于城市中。最终，摄像机聚焦在主角普拉巴上，她是一名下班回家的护士，然后火车疾驰而去，影像变得模糊。2100万人口的孟买每天发生着层出不穷的故事，围绕她展开的故事是其中之一。
卡帕迪亚跟达辛、还有之前的新现实主义导演一样，也是一位城市电影诗人。在1950年《视与听》期刊的采访中，维托里奥·德西卡(Vittorio De Sica)对自己的电影被贴上“新现实主义”的标签颇为不满，他辩称自己拍《偷自行车的人》（Bicycle Thieves, 1948) 等电影的真正意图并非是简单地捕捉现实，而是“将现实提炼到诗意的意境”。他还表示，除非新现实主义电影能够“跨越纪录片、剧情片和诗歌之间的界限”，否则难以看到新现实主义电影的未来。
而卡帕迪亚的《想象之光》模糊了诗意与现实的边界，让观众看到新现实主义的未来。电影围绕女主普拉巴的故事展开，镜头对准了雨季下的孟买，日常的生活空间，和平凡的物品，从拥挤的车厢，到医院场所，再到屋顶上晾衣绳上的衣物，一切都富有诗意，带有哲思。色彩上，卡帕迪亚从不同的空间物体上捕捉出各种各样的蓝色，充分展示了她的非凡的视觉天赋。而内容上，她呼吁多元宽容、批评无节制的城市发展，歌颂那些被忽视的劳动，也欣赏爱情友谊的美好。
见面时，我就问卡帕迪亚她很在意电影的美感与诗意吗？她毫不犹豫地回答说：“这非常重要，我喜欢那些被人忽视的美，寻找这些美好就是拍电影的乐趣所在。”
在几个月前的戛纳电影节上，卡帕迪亚是30年来首位入围竞赛单元的印度导演，也是首位在戛纳获奖的印度女性导演。几天前，《时代》杂志将她列入“时代全球百大未来领袖”的榜单。得知此闻，卡帕迪亚显得许些谦虚礼让，不过一谈到电影生涯受谁启发时，她就悠然自在多了，她讲到了伟大的香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），她善于记录都市生活的孤独与人际疏离，其名言是：“一部好的剧情片总是包含纪实元素，一部好的纪录片也总是有虚构成分在。” 对于卡帕迪亚，也正如当今许多导演来说，这虚构剧情和真实记录这两者之间并没有界限。她告诉我，自己的电影创作想尽可能地以纪实为主，拍摄各种访谈，数不胜数，然后撇下人马众多的剧组，只带着摄影师、一台小型数码单反相机和两名演员，一起深入孟买穆罕默德·阿里路的混乱之中。
不出所料，基于这样的创作理念，《想象之光》没有呈现出浓厚的戏剧性。卡帕迪亚也承认：“没有多少扣人心弦的情节。” 电影围绕三位女性好友展开，她们都是生活在孟买的外地人：护士普拉巴（卡尼·库斯鲁蒂Kani Kusruti饰）为人内向含蓄、工作尽职尽责；同事阿努（迪维亚·普拉巴Divya Prabha饰）来自喀拉拉邦，同居的普拉巴帮她付房租，年轻浮躁的她还躲着母亲的电话，与情人沙伊兹（赫里杜·哈隆Hridhu Haroon饰）秘密幽会；还有年长的寡妇帕尔瓦蒂（查亚·卡达姆Chhaya Kadam饰），她是医院的厨师，她住自己的公寓，却没有相关产权文件，因而与开发商陷入纠纷，普拉巴一旁协助她。
卡帕迪亚说：“这部电影注重人物塑造，人物的心境变化决定了后续故事的走向。” 某天晚上，一个的闪亮的深红色小玩意儿送到了她们的小公寓，风吹草动地走进她们的生活。这是个高科技的电饭煲，不知来源去向，它在漆黑一团的房间里显得晶莹明亮。阿努乍一看觉得它很“国际化”，然后从标签辨认出，这是德国制造的电饭煲——刚好普拉巴的丈夫就在德国工作。谈到片中出现的许多单方面的交流和断裂的沟通时，卡帕迪亚说：“我比较多愁善感，喜欢拍这种人物不在场的戏，那是一种想象空间，让人联想翩翩，求而不得。” 显然，电饭煲的出现让普拉巴始料未及，但她依然不露神色。她会想起什么——这代表她渴望拥有的中产阶级家庭生活吗？还是她感觉被远方的丈夫抛弃了？也许这是丈夫送来电饭煲只是想减轻自己的内疚感——也许他的生活已经悄然翻篇，却没有勇气告诉她。之后，普拉巴告诉帕尔瓦蒂，结婚不久后丈夫就去了德国，她们毫无联系已有一年多，他从未给她打过电话。
这份礼物没有附上任何留言，而与之截然不同的是，医院里一位医生对普拉巴的一往情深，付诸行动表达爱意，为她烘焙甜点，为她写诗。还有阿努，她在医院工作时，手机屏幕上会闪现出她发给沙亚充满爱意的语音和短信。 “每当我看到女孩们在这样一个临床空间里工作，却一边在发短信，沉浸在完全不同的世界里……我就想到，可能此刻我们说话时，有无数这样爱的信息飘荡在我们周围，我们正身处其中……一种完全看不见的讯息交流世界。”
电影中，阿努沿途赴约沙伊兹，我们跟随她的脚步穿过孟买的大街小巷，一路上伴随着一曲欢快轻盈的蓝调《无家可归的流浪者》（The Homeless Wanderer），由埃塞俄比亚钢琴家埃玛霍伊·特塞格-玛丽亚姆·格布罗（Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou）所创作。卡帕迪亚称这首曲子是情爱的主题，蕴含着“恋爱时那种欣喜若狂的感觉”。突然间，孟买从一个充满疏离感的地方变成了一个充满欢乐的欲望之地，自由奔放、毫无拘束。但没过多久，一股忧郁愁绪再度席卷而来：阿努父亲给她发来适婚对象的资料，阿努一边滑动浏览着，一边嘲弄他们。而后，她向沙伊兹坦陈，因为对方穆斯林的身份，她的父母绝不会接受他们俩结婚。
卡帕迪亚告诉我，最初，这两位不同代际的女性朋友的故事吸引了她，她们的恋情都“有点怪异”：“跟普拉巴结婚的，是她几乎不熟的男人，但这却被视为正统的合法婚姻；而阿努与穆斯林男子坠入爱河，这段感情却不被认可。”
她接着说道：“在印度，大家对伊斯兰教心有余悸，这种风气普遍盛行，很多电影都在迎合这种叙事，这真的很成问题。人们去电影院观看这些反穆斯林影片时甚至会鼓掌欢呼，让人百思不得其解真的很怪异。反观，我们作为电影创作者和艺术家，不能只担心会发生什么，而要不断地创作，带给大家不同的叙事。”
当普拉巴得知阿努的地下恋情后，她不敢苟同，又心生嫉妒。尽管演员库斯鲁蒂的面部表情细腻而克制，但戏中她那不停忙碌的双手“演”出了自己动心境，她想让自己从不快中解脱出来。在卡帕迪亚的镜头下，这个角色从未直接地表露自己的意愿诉求愿望：“在我的电影里，有很多想表达的东西是无法用言语言说出来的。”相反，她让镜头替自己说话，导演常常将孤独的普拉巴置于窗前，窗外是喧嚣的城市，遥不可及，从而营造一种目眩微醺的氛围，流露着一股向往怀念。这不禁让人联想起王家卫电影，他向来擅长刻画无脚鸟的不安感。
在卡帕迪亚看来，拍《想象之光》可以借机探索印度的身份认同问题。“在很大程度上，阶级、种姓和宗教决定了你结婚对象的抉择，这般的社会制度实际上控制了女性，剥夺其独立性，变得依赖他人，它会告诉你：‘你是我们家族荣誉的守护者，如果你和家族之外的人结婚，那就是在制造丑闻’。因为印度主要是包办婚姻，有很多夫妻为了能在一起，不得不与父母抗争。但印度社会构建的这套体系，会让你在学校、你的大学里遇到“门当户对”的人，最终你还是会和父母认可的人在一起。这个世界的设计方式就是如此。西方也是，以种族主义的形式包装起来。你会接触到相同类型的教育和文化，在这样的环境下，你不可避免地会遇到同类型的人，最终你们走到一起，你们都是被社会认可接纳的那个圈层的人。”
另一方面，她认为爱情“既是反抗社会的一种形式，也是女性迈向选择权的一步”。同时，导演还有意拍阿努与母亲电话中的温情联络，透过这一幕展现出在印度，要与家人断绝是多么的错综复杂。
在成长过程中，卡帕迪亚首次接触电影创作是因为母亲的工作。她母亲，也就是艺术家纳利尼·马兰尼，当时在尝试视频装置艺术，把VHS拍摄素材带回家，与剪辑师一同观看素材，再剪辑。卡帕迪亚观察这两位女性一起剪辑，感觉“那是一种非同寻常的居家办公，像是厨房餐桌上的工作互动。” 这种工作模式令她十分珍视，并后来为之努力效仿。后来有次，卡帕迪亚在孟买的实验电影节上，观看了电影电视学院的学生短片，由浦那印度政府所资助，她开始萌生申请该学院的念头。到了2012年的时候，她最终二次申请成功，被学院录取。
在浦那期间，卡帕迪亚拍的短片，都有后来《想象之光》的特征——富有诗意的片名、充满活力的背景音乐，及其推动的神秘梦境般的诗意叙事——但它们更为生猛粗糙，插入了绘画和动画，营造拼贴效果。这些短片引起了戛纳和柏林电影节选片人的注意，在柏林电影节上她结识了法国制片人托马斯·哈基姆，两人合作了《无知之夜》（A Night of Knowing Nothing, 2021）。这是卡帕迪亚的首部长片，融合了虚构、散文电影和纪录片的元素，以一对跨种姓恋人间的私密未寄信件展开，与之交织的是2016 年卡帕迪亚电影学院学生抗议印度总理纳伦德拉·莫迪的印度教民族主义议程，以及由此引发的教派暴力等事件。这是电影史上一部对抗议活动的思考实验性电影，是她迄今为止最具政治色彩的作品。她在片中由衷呼吁年轻一代印度人勇敢站出来反对不公，对警察暴行痛心疾首。2021年，《无知之夜》在戛纳电影节上荣获最佳纪录片奖，引起法国电影界的关注。这无疑为后续的《想象之光》铺路，筹集资金，毕竟印度艺术电影的制作困难重重。
“在印度，独立电影导演处境艰难，因为这里没有资金支持，也没有愿意发行独立电影的发行商。很多时候，电影公司独自承担发行的行活，而影院也不愿冒险支持，因为他们可以靠放映大片而财源广进。以前并非如此，现在连政府也不支持电影业，只有喀拉拉邦政府有一些资金。电影人总会想方设法，有时候不一定非得找欧洲片商做合拍片，也可以寻求私人资助。他们可能会对你突然大发善心，但我感觉，有时他们会附带一些条件。”
而到拍《想象之光》的时候，卡帕迪亚决定拍一部“能体现自己所有政治表达，但又能吸引观众”的影片。她拟好了大纲，片名灵感来自于母亲的一幅画作（“光对我和我的情绪影响非凡 Light has a lot of impact on me and my emotions”）。几年前，卡帕迪亚观看了沙拉贾·帕丁达拉（Shallaja Padindala）的《机器的记忆》（Memories of a Machine, 2016）这是一部出色的性觉醒主题短片，之后，她曾找过库斯鲁蒂，提议她饰演阿努。
首先，她脑海中浮现的《想象之光》，是一部关于友谊的电影——确切地说，是“女性对朋友那种复杂的情感，几分嫉妒几分欣赏。这部电影讲的是父权制对女性的内化，它让我们有时对待其他女性时，所作所为连自己都疑惑不解。我有时也会这样，深感困扰。我们的行事方式就这样被灌输了。在南亚社会，人们很害怕女性之间能成为朋友。如果你看电视剧，女性角色的关系总是糟糕透顶，互相算计着…所以我想创作更好的女性叙事。” 但拍《想象之光》的初衷，跟意识形态没大多关系。 “每个人都会问我，‘这是不是一部女权主义宣言的电影？’不是。它只是讲几个女性朋友一起外出，共度休闲时光。好奇，如果是拍几个男性主角玩到一起，大家不会这么问，他们就不会一下子联想到性别政治。”
对卡帕迪亚而言，孟买是《想象之光》叙事背景的天然之地。其实她并非出生于此，更多是因为她曾在印度南部上学，这段求学经历让她一直觉得自己在孟买就是个局外人。孟买也是宝莱坞的发源地，这座城市的形象出现在大多数当代电影中——对此，她始终难以产生共鸣，她也有机会得以刻画另一种孟买形象。此外，许多女性朋友的双重经历也深深吸引了卡帕迪亚：一边是她们远离家人生活时感受到的自由，另一边是靠微薄薪水度日的残酷现实。
起初，卡帕迪亚想找真正的护士和非专业演员来演主角，但不得不考虑到一个现实，她说：“选角上我最有的话语权，但有时候我在接洽一些素人演员时，她们会问我，‘会不会接了这个戏，我后面就会丢了工作，如果这样，之后可以帮我找份别的工作吗？，听到这些，我五味陈杂。” 卡帕迪亚与库斯鲁蒂相识已有七年，她邀请库斯鲁蒂来试镜，觉得她现在更适合扮演年长的普拉巴。而迪维亚·普拉巴方面，她曾露面于印度艺术片和独立电影，表现日益突出，卡帕迪亚因而得知她。其实，她并非是扮演安努的首选，一开始看起来不贴切。“她之前的角色大多是年纪稍大的，一本正经，专注认真…”然而，卡帕迪亚邀请她来试镜时，看着她沿着铁路站台走路的样子，就知道她演安努适如其分。她说：“我当时就想，这个女孩充满了生命力。”
而查亚·卡达姆方面，她在马拉地语电影《野猪》（Fandry, 2013）中饰演一个住在村庄边缘的自信女性。尽管这是个不起眼的小角色，但都令卡帕迪亚印象深刻。“在印度，查亚这个年纪的女演员大多已经退休了，但今年她的星途依然一片光明。” 除了《想象之光》，她还出演了卡兰·坎达里导演的《午夜姐妹》，该片也在戛纳电影节的导演双周单元展映；以及基兰·饶的喜剧剧情片《迷途新娘》，该片代表印度参选2025年奥斯卡最佳国际影片。
原以为，卡达姆会拒绝卡帕迪亚，毕竟她首次执导剧情长片，但帕尔瓦蒂这个角色吸引了她：卡达姆和帕尔瓦蒂都来自孟买南部的拉特纳吉里区，她的父亲也像帕尔瓦蒂已故的丈夫那样，到城里棉纺厂工作。“卡达姆的演绎为角色带来了那种得天独厚的口音和说话方式……她会把很多台词改得更俏皮有趣，这正是拉特纳吉里区地道的样子。”
对于卡帕迪亚而言，《想象之光》的成形之路如同蜗步前行。电影的前期筹备工作持续了两年，在此期间，她采访了 200 多人，尤其是孟买和喀拉拉邦的女性。她采访喀拉拉邦那些有抱负的年轻护士，问离开家乡意味着什么？她们愿意跟父母不认可的人结婚吗？她从孟买的护士的口中收集到各种各样的故事：有男性患者勃起障碍、恶臭胎盘的二三事儿，也有护士为有需求的妇女免费提供避孕措施的故事；还有些故事元素都融入到了影片之中。
为何一开始，卡帕迪亚就把故事的主角定为护士呢？她在研究印度电影时，发现护士这一角色常常游走于灰色道德地带，比如萨蒂亚吉特·雷伊的《正义者》(The Adversary, 1970)，片中的护士还兼职做性工作者。在卡帕迪亚看来，护士这一职业颇有风趣，因为“在印度，女性背井离乡，去他方工作，护士是为数不多可选择的职业之一。”
“大家认为护士是一份不错的工作，报酬丰厚，尤其是马拉雅拉姆族的护士以工作态度认真著称。所以把普拉巴设定为一名马拉雅拉姆族护士，是顺理成章的。而且在传统的视角中，护士的喜怒哀乐是不应外露的，她们是服务他人的角色，我对这样的角色很感兴趣；同时，医院会是个有意思的场景调度，可以从中探讨很多话题，比如女性的身体。
剧本台词的语言是喀拉拉邦当地的马拉雅拉姆语，这对卡帕迪亚来说是一不同寻常的挑战，她并不会说这一方言。在副导演的帮助下，她录制对话，聆听这门语言韵律，再用同义词重新润色。期间，各种咬文嚼字，直到双方都满意。此外，音乐人托普谢会根据卡帕迪亚描述的场景作曲配乐，然后，导演将这些台词声音与配乐一起置于时间轴的剪辑中。对卡帕迪亚来说，声音是一部电影的脉搏，她尽可能多地将声音纳入剧作中。
“透过声音这一媒介，你可以灵活自如地从外部影像世界过渡到人物内心世界。我想自己驾驭声音的时候，并非总是用自然主义的方式，或者即便采用自然主义的手法，也能在某种程度上唤起观众内心的感受。在电影中穿插日常生活中那些随处可闻的声音，是极具表现力的。每一种雨声都是略有不同。雨滴落在塑料上、柏油路上、树叶上的声音……都会给你带来不同的感受。”
“感觉”这一词在我们的谈话中频繁出现——它体现了卡帕迪亚凭直觉拍电影的方式，也是她在银幕上营造的特定氛围——“那种怪异光线散射”以及“季风季节里白昼与黑夜的黏腻感”，她觉得这很适合传达“一种资本主义社会下持续工作的感觉……在影片的前半部分，节奏更快，时间感更强烈，人物没有任何休息时间。她在工作；花了两个小时通勤，回到家，匆匆吃完饭，累得不行，就去睡觉。第二天又得去上班。”
在影片的后半段，普拉巴和阿努陪帕尔瓦蒂回到她的海滨家乡后，影片“渐入梦境”：普拉巴遇到了一个溺水的人；希亚兹瞒着她人偷偷跟随到海滩，想能和阿努多独处片刻。而后他俩密会，无意走到一神奇的黑暗洞穴。
影片以一丝希望收尾。卡帕迪亚说：“如果一个人没有希望，生活会变得低落沮丧。” 她构思的结局也是一个开端；既然人物角色已有所改变， “影片实际上才刚刚开始，我们会看到他们接下来的轨迹。”
傍晚时分，三代女性坐在海滩上，望着海浪滚滚而来。卡帕迪亚说：“我们拍摄时特意站得远一些，这样大家都能一起入镜，他们同框就像夜空中的一颗宝石。” 背景中，戴着耳机的少女店主加入她们，随着音乐一起轻盈共舞。在卡帕迪亚看来，她或许代表着“未来的女性一代”。她说：“希望之光闪烁于女性联谊中。”
想象之光All We Imagine as Light
导演: 帕亚尔·卡帕迪亚
编剧: 帕亚尔·卡帕迪亚
主演: 卡尼·库斯鲁蒂 / 迪维亚·普拉巴 / 查亚·卡达姆 / 赫里杜·哈隆 / 阿泽斯·内杜芒加德
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国 / 印度 / 荷兰 / 卢森堡 / 意大利
语言: 马拉雅拉姆语 / 印地语
上映日期: 2024-05-23(戛纳电影节) / 2024-10-02(法国)
片长: 114分钟
无比温柔的“想象”，在丝毫不丧失议题复杂性和政治性的同时，呢喃私语和肌肤相亲都在尝试用新的目光审视&queering冰冷的周遭，从开头字幕的五分钟城市影像+窃窃私语就爱上了。她说孟买（像所有大城市那样）是一座关于幻想之都，它假意承诺一切又拒绝满足任何愿望；但结尾回到乡下她也说，你那里很好、我这里也很好。只要我们还在想象一种更好的未来——在表演、在岩洞里探索、在对话、在弥合——黑暗里就还有光亮，改变就还可能发生。
对孟买进行了散文电影和城市交响曲式的描述，非常有诗意，雨水真是带有丰富的情绪。通过三位女性（其实主要是两位妇产科护士了，厨师的戏比较弱一点）完成了细腻而层次丰富的女性叙事，对经典的印度教和穆斯林的爱情故事也有相当有意思的翻新。视听上大量夜景拍得非常迷人，用大量声画分离的段落（有时候其实是同期但是混音混得也像旁白）来把现实人物心理化，感觉导演深受法国左岸派影响。（当然看到片头片尾那一堆基金就知道这完全是一部全球电影模式下的电影，因此印度电影“缺席戛纳主竞赛30年”后，重返的早已不是此前那种印度电影了……）
一部绵柔、温润的女性电影，有着在印度电影谱系中不曾见过的现实主义影像观。从容、克制的影像，又不乏充满直觉性的摄取。导演捕捉着孟买数个湿热的夜晚，城市间的光影流转和平凡劳作的女性个体。城市夺走了时间，所以才要从城市空间中逃逸。摄影机始终以平等的姿态贴近、注视人物。深情、质朴已是本片最大的美德。
温柔流动贴体的影像质感，飘荡注视着孟买，撩拨心弦的配乐非常突出。普拉巴算是代替了阿努母亲的位置，阿努的禁忌之恋也应激着普拉巴受困的婚姻。普拉巴和阿努都对对方说了一句“对不起”，两代女性相互体谅，最后一幕乍现的“想象之光”，女人坐主桌，男人也上了桌，是宗教性别爱情观关系的理想和解景象。就是普拉巴幻想丈夫的虚实段落设计有些土了。
想象的光谱涵盖了有机与无机的方方面面，然也回到或者说止步于某种意义上的想象，最后一个镜头随着夜色斑斓中三位女性命运的短暂和谐，光谱的色彩终于谱成，可谓瞬时而动人的一幕，因想象而浪漫，因真实而可贵，一定层面上实际是苦涩而悲怆的，但电影并未试图去强调向往和现实之间的残酷距离，反而以轻盈的笔触描摹着一种凡世中独立、彷徨却依旧义无反顾的生存精神与携手意识，的确是时下需要被世界看见的那类电影。
客观来说，《想象之光》其实只是一揽子地将印度一系列的社会问题抛在观众面前：女性的生存困境，巨大的城乡差距，落后的医疗体系、多信仰间的冲突等等，但导演实则无心（或无力）追问、深入，而是云淡风轻地将所有问题隐藏在浓雾、幽光之后，多少有点隔靴搔痒的意味。但导演舒缓、极富诗意的风格确实提供了一个与众不同的去接近印度的视角。如果戛纳在时隔近三十年后真的有意将这片土地重新纳入世界电影的版图，《想象之光》是个十分恰当的选择。
原想温柔诗意或是以乐景写哀情式的表达，未料像是套了一层柔光滤镜。本来通过三个不同阶级与背景的女性折射出信仰、阶层、经济落差、医疗制度等多方面的矛盾与困境，就讨论面向而言，可延展之处颇多，但导演基本点到即止，更偏重抒情，而缺少了对困境、对问题实质因由的梳理与探问，不免会陷入一种虚浮浅表的“哀而不伤”。在孟买的段落要好一些，尚能看到许多对现实的观照，后半段到乡野、山洞与海边，就逐渐让渡到轻盈细腻的想象中去了。影片未必要拍得很实，做辛酸苦痛的细节累积，让人掬一捧同情的泪水，但过于耽溺在光晕中，总不免欠缺了些锐度。音乐尤其喧宾夺主，本来已在抒情，调子一起则近乎滥情。既然已经打算持一种“侧写”的姿态，那当于无声处听惊雷，于黑暗中放光明，而不是替人物放支曲，点个火这样越俎代庖的创作逻辑。
小失望，和导演的前作可以说没什么关系。影片意义大于质量本身。刻板印象中的印度电影类型毫无踪迹，只是围绕来自不同阶级和背景的三名女性，娓娓道来她们的生活与情事。两段式的结构和森林里的性爱戏似乎出自阿彼察邦的《祝福》，甚至扮演夫妇一段也让人想到阿巴斯的《合法副本》，尽管导演列举了一串女导演作为灵感来源。
