石黑一雄
&
肖恩·马修斯
/
文
王立秋
/
译
▼
肖恩·马修斯
：这些关于责任和严肃性的问题也涉及关于形式的选择吗，特别是对叙事的声音的选择？你经常使用“不可靠的”第一人称叙事者，当然，你的作品也是第一人称叙事居多，但最近你看起来也在使用客观化的、第三人称的声音？
石黑一雄
：第一人称叙事和第三人称叙事之间的区别并不重要。现在我在写的小说就不是用第一人称来叙述的，但至少，就其中的大量的章节来说，它可能也还是第一人称叙事。更重要的是，小说中的意识在哪里。
不过，这里有一个更加深刻的问题。我离开第一人称的原因之一是，只以一种方式来做事情可能会在艺术上带来严重的后果——你是为艺术的原因这么做呢，还是说，这么做仅仅是出于习惯？我的一些第一人称叙事，比如说《长日留痕》中的那些，是有目的的：在那里，第一人称叙事起到了隐藏一些事情——甚至对叙事者本人隐藏——的作用。史蒂文斯挣扎着要与不可慰藉的记忆妥协，并最终承认，那些东西是情感的宣泄，这一系列宣泄的顶点，是叙事者开始理解自己。
这是一种完美的叙事模型，但随着我年龄的增长，和我周围世界的变化，我觉得这种叙事越来越不能让我感到满意了。它很适合年轻时的我，但对现在的我来说，这样一种压抑的叙事看起来不太好用了。情感的压抑不是我们时代的问题，尽管它是五十年代的问题。今天，我们苦于差不多相反的情况。每个人都在一切地方不停地把自己的情感倾泻出来。
第一人称的压抑的声音不适合表达今天的生活了。今天的情况与其说是我们都在压抑自己更加黑暗的冲动；不如说是你很难守住一个中心了，因为今天，情况总是，令人感到刺激地，你可以成为另一个人，你可以和另一个人结婚，你可以从事另一种职业，你可以过另一种生活——只要你加入健身房。我们生活在一个眼界总在刺激我们成为别人的世界。各种各样的榜样从四面八方向我们袭来。这几乎就像是一个反题式的问题了：要坚持任何自我感都是困难的，因为我们总被告知，你可以成为你想要成为的一切，只要你用心。
所以，小说的形式、声音都在表达作家生活的时代。回顾我写作《长日留痕》的时候，我意识到，我认为，你可以非常宽松地成为弗洛伊德的理想，对不起，是观念的那种东西，对我那一代作家有很大影响。事实上，我曾在伦敦做过社工，特别在那个世界中，是存在一种治疗式的，反文化的个人成长，所以在没有真的变成弗洛伊德疯子的情况下，我从那些松散的弗洛伊德观念中吸收了大量的映像。当电影出来的时候，这点就被真正地凸显出来了：电影，比书更多地与压抑有关。我的经纪人，德波拉·罗杰斯作了一番非常精明的评论；她说：“电影和情感的压抑有关，书则与自我否定有关”。我认为这是一个重要的区分。安东尼·霍普金斯的部分是对情感压抑的研究，这也是电影在美国大火的原因之一——我知道，我收到许多关于它在美国的情况的信。只是在回顾的时候，我才看到这些关于压抑、甚至是关于人类如何在情感上和在心理上走到一起的观念，在那个时代可以说是无处不在，而且，这些假设中的一些，如今已经遭到了削弱或质疑——或者直接就变成了认为的发明——所以，我正在修正我关于如何在小说中刻画人物的想法。在一些作品中，我把它几乎改到了卡通的层次。我还记得背对背看约翰尼·卡什和雷·查尔斯的传记片的光景，而如今，已经有刻画人物的典型手法了。你会看到一位在当下处在痛苦中的艺术家，然后是一些关键的闪回，回忆在三岁时经验的事件，而这，解释了他们为什么有毒瘾。在通俗小说和通俗戏剧中，这已经变成一种懒惰的，建立角色的方式了。你把某人出来披露他们的创伤的时刻放进去，然后你就有一个完全成型的角色了。像我这样的所谓的文学作家也难逃其咎，尽管我们以稍微复杂、精致的方式为之。你会想建立一个角色和一个非常有趣的人，然后你不得不用过去的事情来解释它，然后你就“完成”那个角色了。而在真实生活中，人们更神秘得多。你可能认识一个人很多很多年，然后对于他身上的很多东西，你还是没法解释。你会有一个很好的孩子，然后，突然，“为什么你会变成这样！”或者别的什么。人比模型更复杂。人改变自己生活、或在生命的中途改变自己的潜能，（在小说中）被低估了。你可以根据某个小说家或某代小说家关于角色的假设、根据你如何写出完整的角色和你基本上是如何在弗洛伊德式的小说的基础上建设的，来确定那个作家或那代作家所处的时代。也许，是时候向前，是时候接受更多预料之外的、无法理解的人性的时候了，而这会在小说的形式、声音和结构的层面上带来明显的后果。
▼
肖恩·马修斯
：这情况听起来差不多是你开始为你的一些早期作品感到遗憾了。你想回去做一些修改么？
石黑一雄
：我绝不会想回去重写我先前的小说的。一些作家已经开始这么做了。他们会出版三十年前作品的平装版，然后在其中做一些修改。亨利·詹姆斯也给他的文集写各种前言。我发现这令人感到惊恐。我当时写的东西就是我当时写的东西，它有它的缺陷和失败之处。它代表、再现了当时的我，以及当时我想说的话。有时你会看到自己二十年前的照片，穿着喇叭裤，留着傻逼的发型。要是你想去改变那张照片，去
ps
它，那你一定是个怪人。那就是你当时的样子啊，修改它是不诚实的。
▼
肖恩·马修斯
：有鉴于此，你会为后代保存那些相片——那些穿喇叭裤，留傻逼发型的照片——吗？而且，你会把你所有的笔记本、草稿纸和作品的草稿留给后代吗？我肯定，未来的子孙后代，会想到石黑一雄档案管理研究这些东西的。
石黑一雄
：不。我发现这真是一个非常烦人的问题。直到《长日留痕》，我都习惯于像履行宗教义务一样，把一切都扔掉。我想让人们看到最终的小说，而不是别的什么。我不保留任何稿纸；我会情绪性地把一切粉碎。然后，一位藏书家给我打电话说这是错误的，我可以通过出售这些材料获取大笔的钱。他说，在未来，我应该把一切都留下来，然后把它卖给德州的某个傻瓜。我希望我没接到这个电话。现在，我什么也不能扔了。在某天，当我在之上写了一些东西之后，在当天结束的时候，我都不得不把它放到一个纸箱里，然后把它搬上阁楼。我不知道这能成就什么。当然，会有大笔的钱，但在我内心深处，我不理解为什么这些对任何人来说会是有价值的。对一些想追溯创作、写作过程的人来说，它可能是有趣的，但它并没有你通过阅读小说获得的那种价值啊。这在学界里可能是一个分出来的单独的兴趣领域，但我个人并不认为知道特定的背景细节、查阅作者的私人物品能给我阅读我喜欢的作家的经验带来多大的改善。我不知道如果我会因为知道了文本背后的所有机制，就认为作为结果的《罪与罚》有更高或更低的价值。重要的是把写作当作作家与严肃的读者之间的对话来看待，以及，理解欣赏一部艺术品带来的那种满足和迷醉。
▼
肖恩·马修斯
：尽管如此，批评家们还是对通过分析不同创作阶段的艺术品来追溯其创作过程感兴趣。通过这样的分析，他们可以谈论创作的性质，以及记忆是如何塑造灵感的。就你自己的作品而言，想想短篇小说或电影是如何与小说发生联系的，也很有趣。
石黑一雄
：知道我的作品的人都知道，我并不高产。自
1982
年以来，我只出版过六部小说，但我的确在实际上
写
了很多。在这些小说背后，我写了大量的实验之作。在过去，我把短篇小说当作规划小说的想法的方法来使用。让我担心的是另一件事情，我不仅对历史的滥用有所意识，也对短篇小说的形式有所意识。在投入一整部小说的写作——那通常要花上好几年的时间——之前，我会用短篇小说来试试一个想法可行不可行。然而，经常我会写出一些实际上不真是短篇小说的东西，就像爱丽丝·门罗或契科夫在写短篇小说时会遇到的情况哪呀。这些东西仅仅是一些很快结束的文章，有时，它们也会被我放到我的小说里。
至于电影，对于我之所是来说，它们是非常重要的，原因有以下几个。首先，我认为身为小说家的危险之处在于，书本里的视野是单一的，在那里你就是一切，你是服装设计师、舞台设计师、导演，但多年来，要一直保持有灵感，有时是很难的。如果你采访的是音乐家，比如说，爵士音乐家的话，那么，在访谈进行到这里的时候，这位音乐家会提到过去和他或她合作过的七八个人。所以，我作为一位爵士音乐家的发展史，就是我的合作史。对戏剧和许多其他艺术形式来说也如此。而在绘画和小说那里，就会有这样的危险了：你会变得非常狭隘，你可能不会进入你本该进入的下一阶段。我在许多作家那里见过这种情况，我觉得，如果他们从事的是有合作的艺术形式的话，那么，随着年龄的增长，在以不同方式来应对变化的同时，他们是可以更好地认识自己的。但有时，你就是没有那样的诱因或者说动机。我喜欢搞其他艺术形式，特别是电影——在那里，作家在创作的等级结构中位置是很低的——的部分原因，就是为了弥补这方面的缺陷。你会面临更直接的技术上和商业上的决定，实践上的决定，关于什么可拍摄的决定。我非常珍视这样的合作。
说到底，在这里重要的并不是
我
作为一名作家的视野。我把电影看作导演的媒介。我是在帮助导演。事实上，《伯爵夫人》就是一个我和詹姆斯·艾弗里一起编写的故事。当时的情况真的是我们坐在一起然后说“我们想拍的到底是什么？”然后我们开始想故事，说“为什么我们不这样拍呢？”电影就是这样拍成的。它在很大程度上是合作的产物。如果你从小说家的角度来看这件事情的话，你会发现，当编剧是一件非常令人感到挫败的事情。我会为他们如此不重视他们实际拍摄的作品而感到愤怒。但因为那是次要的事情，所以我们还是相对安然无恙地挺过来了，而且，就像我说的那样，我真的很重视这次合作的经验。
在另一个层面上说，仅仅是看电影、当电影爱好者、并偶尔参与电影，就大大影响了我的写作方式了。
当我作为一名作家，开始想象一个场景的时候，情况差不多就是，我看到了某种像电影场景一样的东西。但我不能说实际参与电影工业的经验对我，对我的小说帮助很大。与其他人合作，使你的想象、和你的艺术家的自我与其他艺术家的自我融合，只是在普遍的意义上说的。你回来，然后稍微扩展了一些，把别的东西纳入自身，则是一种间接的效果。
▼
肖恩·马修斯
：你一开始是怎样参与到电影中去的呢？
石黑一雄
：不是最近的事了。在我的第一部小说出版之后，我之所以能当全职作家，是因为我为
4
频道写了一些电视剧，尽管实际上，从技术上说它们是按电影来拍的。所以，一开始我是靠写剧本谋生的。自那时起我就一直在尝试同时从事作家和编剧这两个职业。多年来，也许，二十年多来，我一直在筹备一部叫做《世界上最悲伤的音乐》的电影。它最终在
2004
年的时候出来了。这又一次地，是电影的性质。你可以做它，人们可能不会注意到你在搞电影。但我很喜欢同时做这两件事情，尽管老实说，现在，写电影剧本对我来说是一个爱好，有时我并不认为那是我的主要工作。
▼
肖恩·马修斯
：从另一个角度来看，我想问，当你看到你的《长日留痕》被拍成电影的时候，你是什么感觉呢？
石黑一雄
：那是一部必须和书联系起来看的电影，它们就像是表兄弟。电影是非常实践的形式，其中有许多考虑，比如说，让谁来演史蒂文斯呢。考虑到这是一部好莱坞电影，在
1990
年的时候，哪个英国演员能在美国撑得起台面呢？当时只有三个人选：杰瑞米·艾恩斯，鲍勃·霍斯金斯和安东尼·霍普金斯。我认为实际上，约翰·克莱斯也是人选之一，因为他当时正因为《一条名叫旺达的鱼》而大火，人们觉得他是可以撑得起这部电影的。我要说的是，在电影世界里，经常要根据像这样的考虑来做决定。你不必寻找作者想象的完美化身来饰演角色。安东尼·霍普金斯就演的很好。他和我心中的史蒂文斯不一样，但他创造了另一个版本的、另一种史蒂文斯——他成功地做到了这点，以至于我会想象，史蒂文斯像他。电影并不不是对书的简单、直接的翻译，它是完全是另一种创作。这就是电影的方式。对故事来说也如此。许多许多非艺术的因素一切决定了为什么在电影中，故事会以特定的方式结束。而在书中，因为你可以克服，如果你想的话，你可以把所有这些非艺术的原因都清除出去，如果你有耐心的话。
▼
肖恩·马修斯
：我们来谈谈你最近的作品，《别让我走》，它看起来展示你你刚才谈到的许多东西——就叙事的声音、形式，和你作品之下的严肃性——的压力。
石黑一雄
：我认为是这样的。在某种程度上说，在我所有的作品中，我都试图创造这样一种情景：其中，角色在情感上都有些古怪，对凯西来说也如此。比如说，你对史蒂文斯说，“你为什么不走出来约这位女士呢？”这是一种技术：你把你想让角色做的最明显的事情给压下来。我想，关于《别让我走》，一个重要的点是，他们从不反叛，他们不做你想让他们做的事情。他们被动地接受程序，按程序被收割器官。我想要一个像那样的强烈形象——我们大多数人就是那样的——在许多方面，我们倾向于被动，我们接受我们的命运。也许，我们不会接受到
这样的
程度，但我们比自己愿意认为的更被动得多。我们接受看起来是赐予我们的命运。我们接受为我们给定的条件。说到底，我认为我想写的是一本关于人们如何接受我们是烦人、我们不可能摆脱这个以及在某个时间点后我们都要死，我们不会永生的故事。愤怒地反对这个的方式很多，但最终，我们不得不接受它，除此之外我们不可能有别的反应。所以我想让《别让我走》里的角色以我们接受人类的处境、接受生老病死的方式，来面对他们看起来在服从的那个可怕的程序。
在许多方面，我的作品不会比这更复杂，我关心的是严肃但直接的真相。比如说，经常有人问我，凯西读乔治·艾略特的《丹尼尔·德龙达》是什么意思，但我不得不承认，那真的没有什么意思。我只是想让她读维多利亚时代的小说，但又不是太过于显而易见的那种，比如说《荒凉山庄》等等而已。它说明了她与文学的关系，她不止读《米德尔马契》也读《丹尼尔·德龙达》。我是在几年前读的《丹尼尔·德龙达》，我不记得它讲的是什么了，我也记不清为什么要以那样的方式来引用它了。我个人是不喜欢在我的书里使用幻想的，但如果某人读一本书的话，我一定会给那本书一个名字，就好比我会把他们放到一个时代、一个地方一样。所以我试图选择一本合适的书，但我也不期待人们会为了寻找共鸣而去读那本书。虽说如此，如果人们真想那么做，我也没意见。有像那样的作家，像
T.S.
艾略特那样的人就爱那么干，但我个人是不喜欢那么做的。
那与象征的使用有关：再一次地，我本人是不喜欢那么做的。在《别让我走》中，当他们发现那艘船——搁浅在田地里——的时候，我无意把它当作某种宏大的象征来使用。我只是需要一个像那样的场景罢了。它看起来在情感上对了。实际上，我之前曾在诺福克的湿地上看到过一艘上岸的船，那一幕在我心头萦绕不去。我只是想让他们经验类似的东西——作为他们生命中的文化事件——而不是让他们去格拉斯顿伯里。在我看来，那一幕，在整体上是对的。一艘古老的渔船，多年不曾出海，船底都干了——这些孩子谈论它、看到它并思考他们的生命。然后他们说，“好吧，我们看到它了”，然后他们离开。这就是我要的感觉。
