张燕（以下简称张）：看您的创作简历，您在台湾影坛暂露头角是比较早的，1995 年您就导演了首部剧情长片《寂寞芳心俱乐部》。但二十多年过去了，截至目前，您总共才执导了四部电影，除了《寂寞芳心俱乐部》，还有《蓝色大门》（2002）、《关于爱·台北篇》（2005）、《行动代号：孙中山》（2014）。为什么您的拍片速度这么慢？
易智言（以下简称易）：这主要有几方面的原因，一是我本来就比较慢; 二是除了拍电影，我还在做其他的事情，包括上课、教书、拍广告、拍电视等;三是我自己要写剧本，所有的事情几乎都自己来。
一、电影创作观念
张：就是完全的编导合一？
易：是的。我在台湾拍电影就好像是一个独立制作人，所有事情都一个人做。写完剧本以后，我要自己去找资金，这样拍摄电影需要的时间就会拉长，比如电影《蓝色大门》公映是2002 年但1998、1999 年剧本就写完了，然后又花了三年时间找钱、找人。像《行动代号：孙中山》公映是2014 年，大概2011、2012 年剧本就完成了，之后就是找人、找钱的过程，然后再拍，拍完再剪，上片之后还要参加欧美等国际影展，前后大概跑了8—10 个月。
张：您愿意为一部电影付出那么多的心力，电影对您来说有着特殊的意义。您在受访时好像说过，不会为了赚钱去拍电影，不会去拍一个为电影而电影的东西，而是为自己的生命而拍电影。
易：是这样的，拍电影并不是我最主要的赚钱手段，因为我有其他工作，拍广告赚的钱比拍电影多很多。对我而言，拍电影是难得的老天爷给我的话语权，我不想随便就花掉这个发言权。其实拍电影蛮辛苦的，尤其是独立制片。如果不是真的有话要说或感情上有牵扯，我大概没办法吃得了拍电影这个苦，谁愿意早上四点或六点起床赶到现场，然后在高温40 度的太阳底下连续拍12 个小时？所以我拍电影不是为了生活，而是真的觉得有话要说，不说不可以，或者有某种情感包袱，电影是发声的方式。
张：您的电影常常通过讲述小格局故事，蕴含深刻的主题内涵，有很多社会性因素在里面。这种电影观念是在您进入“中影”初期担任企划时就建立的，还是后来做导演后才慢慢建立的？
易：人是会长大、会改变的，青少年时期就是我自己的事情最重要，然后随着年纪长大，发现越来越多的人和整个社会。我电影里或多或少的社会性，是随着年纪而变化。我每个年龄段关注的社会性不一样，从个人到全景，这是一个渐进的、慢慢改变的过程。作为创作人，最幸福的事是他在生命各个不同的阶段都有不同的作品出来，这个作品或多或少会记录下当时自己的状态和社会性的东西。
二、处女作《寂寞芳心俱乐部》
张：看您四部作品，我感觉越来越年轻化，您现在的电影题材多跟青少年有关系，但导演处女作《寂寞芳心俱乐部》聚焦的却是中年人。为什么最开始拍电影聚焦遭遇中年危机的女性，而非年轻导演擅长的青年题材？
《寂寞芳心俱乐部》剧照
易：《寂寞芳心俱乐部》其实是纯粹关于爱情，那时候感觉爱情是非常虚妄的，表达“爱情是一种谬误”的看法，内在其实也是非常青少年的东西，有关青少年第一次失恋。你说的中年女性危机，是对的，好玩的地方就是我希望把虚妄的感觉放在所有人的身上，不分年龄、不分族群、不分性别，其实各个阶段都会遭遇爱情的那种荒谬感。反而《蓝色大门》大家都说是青春片、“小清新”，里面的爱情其实也牵扯到社会性。
张：您指的社会性，是包括性取向、身份认同、社会问题这些方面吗？
易：是的。这部影片里，性取向是一个非常重要的部分，但只是一小部分、一个小符号。实际上，面对自己的性取向要跟别人说，这些其实都是关于如何面对自己，要在怎样的状况下放弃对自己的想象，如何面对社会。《寂寞芳心俱乐部》里的爱情是比较个人的，比较年轻，所以即便是爱情，不是看角色的年纪，而是看爱情对自己个人何去何从的影响。电视剧《危险心灵》是我很重要的作品，时长30 个小时，它的面向就更开阔了，主要谈的是个人成长和教育。然后到《行动代号：孙中山》，藉着青少年对整个制度进行思考，贫穷是自己的过错还是制度的过错？这些东西要跳出角色的年纪，看事情内在的广度。
张：当年影片《寂寞芳心俱乐部》公映，台湾影坛的反响如何？
易：当时在台湾没有人理，影片在台上映一个星期就下档了。但是在台湾之外有一定的反响，主要因为《寂寞芳心俱乐部》在荷兰鹿特丹国际影展参加了金虎奖竞赛，欧洲影展一直认为我是拍艺术片的，我的影片在欧洲的荷兰、意大利、法国反响比较大。
张：其实《寂寞芳心俱乐部》里所呈现的社会面向挺丰富的，还有您一些特别的构思在里面。为什么台湾观众不喜欢这部影片？事后你总结过原因吗？
易：应该是电影太冷了吧。我的电影一般有一个冷调，可能是节奏慢、剪接点少，可能有某种旁观抽离的特点，不是市场喜欢的那种热闹的。我期待这种电影形式让观众安静。
张：您希望观众看电影是需要思考的，而不像爆米花电影那样跟着它的情节走，其实您的创作还是属于比较个人式、个性化的那种。
易：多少有些这种理念。对于台湾观众而言，从形式到内容，比较难接受。观众习惯了一个人的故事从头看到尾，而《寂寞芳心俱乐部》其实是好多段故事东跳西跳，主角看起来换人了，然后又回来，对观众而言都是挑战，他们不习惯。我可以理解台湾观众对这部电影的冷漠，当时有点遗憾，后来想想也不意外。
张：您的影片什么方面让欧洲影人和观众感兴趣，您跟欧洲影人聊过吗？
易：不必跟欧洲人谈爱情、谈哲学，关于教育或社会贫富不均，这些东西他们太熟悉了。欧洲那边谈我作品的时候，谈的多是这部电影的形式，因为他们觉得《寂寞芳心俱乐部》打散了一定的主角、配角关系，电影结构比较像一个蜘蛛网。他们看台湾电影或多或少还是有比较异域猎奇的，我电影中呈现的台湾，他们不熟悉，觉得比较特别，有兴趣。
三、《蓝色大门》引领台湾青春片潮流
张：用时下的话来描述，您的第二部电影《蓝色大门》，是典型的“小清新”电影，它引领了台湾青春电影潮流。如此具有影响力，可能也是超出您预期的，当初您执导《蓝色大门》时是如何定位的？
易：其实我拍《蓝色大门》时，那时还没有“小清新”这个说法。我不讨厌“小清新”，可是我不喜欢标签化，比如说侯孝贤导演的电影是艺术片，“艺术片”是什么意思？深究起来，“艺术片”应该是有形式、有内容的，但一讲“艺术片”好像就把它简单分类，把电影窄化了。有人说《蓝色大门》是青春校园、“小清新”，这都是一种说法。《蓝色大门》里的性取向、面对社会、寻找自我、在现代社会中怎样诚实地活着，内容的复杂丰富绝对超过“小清新”这三个字。
《蓝色大门》剧照
张：2002 年看到《蓝色大门》时，我才刚开始当老师，那时就觉得这部电影跟以往的台湾青春片不一样。20 世纪70 年代末，徐进良、林清介等导演就开始拍学生电影，开启了台湾青春片帷幕，然后台湾电影中校园题材增多，更多是关于纯真的友情或者是懵懂的爱情。实际上，在《蓝色大门》这部电影里，既讲爱情又讲爱的方式和性取向，但是它有一种跟同类题材相比比较另类的地方，类似于福柯所说的“异质”特点。校园变成了一个“异质空间”，呈现出看似常规、又有超验的情感，其间同性取向与异性好感交错吸引，情感内里有很多复杂的层面，不知道是否可以这样理解？
易：当然可以。首先，每部作品其实都有自己的生命，它一旦推出后就任人诠释。到目前为止，《蓝色大门》的命很好，十多年了还不时被大家提起，可能跟陈柏霖、桂纶镁两位演员各有一片天有关。你的诠释完全没有问题，我的电影其实也是戏剧，任何戏剧都是写冲突，任何冲突之所以要冲突，就是因为它有特别性。
没有一个电影剧本是没有冲突的，不管这个冲突是内在的或者是外在的，如何写冲突、拍冲突，又让观众可以看、可以走进去，而不是一般地看热闹，那一定是借冲突的特殊性吸引观众，而后又把冲突的特殊性给扒光了往里走，然后才能看到最底层的一般性与寻常性。你刚才讲福柯，我写校园就是很一般的场景，然后里面发生了一个不太寻常的、有冲突性的状况，在这个冲突性的状况之下继续走下去，最里面的就是一般的人性。
换一种说法，也就是你可以讲“去标签化”，任何特别的事情或异于常态的事情，追根究底其实跟我们一样。这又回到《寂寞芳心俱乐部》，影片里所谓的男性或女性、中年或少年、老师或学生这些都是标签，扒光了这些外壳以后，然后底下统统是人，都是得经历过爱情的荒谬。这个创作过程跟《蓝色大门》差不多，无论是不是女同性恋，归根结底，她也不过是一个渴望爱的人。在不寻常里寻找最寻常的事情，或是在寻常里寻找不寻常，我喜欢这样。
张：您电影的片名往往比较文艺，费思量。比如说《蓝色大门》，是指蓝色指游泳池或者游泳馆外面出现过蓝色，还是跟内敛的台词有关系？为什么取这个片名？
易：其实我很不会取电影名，《蓝色大门》剧本写完以后，我就取片名《蓝色大门》，因为写作的过程中，我脑海中一直有个影像，一条路、一个巷子、一扇蓝色的门，张士豪和孟克柔这两个人站在这个大门的两边，然后他们在路上就碰到了，蓝色我最喜欢的颜色。我想不出其他名字，编辑想改其他名字被我否定，最后就叫《蓝色大门》。
《寂寞芳心俱乐部》片名来源于The Beatles 乐队的一张唱片。《行动代号：孙中山》是我一个朋友帮我取的名字。片名是否有影射、隐喻等关联，应该是有的，但我又必须说是非常隐约的，我一般不喜欢象征，象征是个标签，我希望似有若无的关联。
《蓝色大门》中，张士豪、孟克柔的名字是刻意取的，但孟克柔其实是我两个朋友名字的拆解与组合，有一定特别的意思，但真正在构思时就是随手。我大概1997年以后才开始用电脑，早前都是用笔和稿纸写剧本，那时取人物名字一般什么字简单就会用，类似张士豪就是因为“士”字三划，在剧本中我只需要写“小士”，很简单。创作就是这样，都有关联，可是讲不清楚，一旦解释太清楚了，整个作品就会标签化，会被窄化。
张：对2000 年以后的台湾电影来讲，《蓝色大门》这部青春片影响很大。影片讲述的是高中女生的情感故事，整部影片很细腻，影像节奏很洗练，少女内心与懵懂情感很真实入微。作为男性导演，您的创作触发点在哪里？
易：任何创作开始时一定是因为自己内心的悸动，但是悸动是抽象、虚无缥渺的。《蓝色大门》的创作源起是有一天我在整理旧书桌，我找到高中时写给班上一个朋友的一封信。那时快要高中毕业，大家都在诚惶诚恐的焦虑中，一个朋友对未来有些忐忑、心神不宁。我就随手拿张纸写了封信给他，说你不管大学联考考得怎么样，将来应该还不错。我不知道那封信没寄出去，就随便塞着，找到这封信让我回想起当时学校里的一些事。
我写剧本时，尽管已相隔20 年，但闭上眼睛好像就能看到我们放学，大家穿着制服背着书包，这悸动是我创作的第一步。之后我就开始长期的田野调查，现在的高中生是什么样？就开始透过关系一个接一个访问同学，然后就听到搜集到一件件有趣的事情。我还到学校里跟现在的高中生一起上课近一个星期，我老是打瞌睡，因为物理、化学、数学都听不懂，唯一听得懂的就是国文跟英文，然后就观察老师怎么上课，学生吃什么、听什么、谈什么。
时隔20 年，发现其实人没有怎么变，变的只是一些表面上的符号。我们上高中那时写纸条给女生，我写《蓝色大门》时用BP 机，现在可能是微信，形式变了，但内在的欲望没有变。《蓝色大门》放映时，好多人跟我讲“导演谢谢你，你把我的故事写出来”，其实我都不知道是谁的故事。
张：最初的剧本里，就有单车吗？我知道同时期焦雄屏老师的吉光公司策划监制的《十七岁单车》等多部电影里都有单车的元素，《蓝色大门》也是吉光公司推动的，是因此而放大单车元素吗？
易：单车是原来剧本就有的，跟王小帅电影没有直接的关系。我写剧本时还没有说跟吉光公司合作，当时剧本完成也不知道怎么办。焦老师是在一个剧本比赛中看到了，那时大概剧本已经完成七八成，然后她问我愿不愿意跟她合作，她帮我找钱。尽管剧本后来有改写，但基本元素都还保留。写单车是个巧合，一方面那个年代骑单车上下学很普遍，现实状况是这样，另一方面单车自由、浪漫，呈现人有速度的浪漫感觉。
张：影片里单车戏很多细节惟妙惟肖，而且还多次重复性出现。张士豪与孟克柔等红绿灯时，他俩挨个往前错一错，非常到位、传神地传递出情感互动。主人公之间感情特别纯粹，尽管男孩知道她喜欢女孩，他还是很坚持说“我叫张士豪，希望哪天你意识到不喜欢女孩了，你可以来找我”。另外，单车性质和人物内心的情感部分有呼应，显得比较传统、简单、本真。
易：他俩在那边等红灯，然后你前一点、我前一点，这些戏完全是我写出来的，不是调研、访谈或观察到的。电影里这些细节多次重复呼应，完全是编剧的剧本艺术创作，就像两个人调情不是赤裸裸地说“我爱你”“你爱我吗”等，都是借着地形、地物、当下时空来打情骂俏的。
单车自由、浪漫，也奔放一些，我喜欢单车追逐的飘动影像。另外，在街上拍单车，成本比较低，要是人物坐公交车，还要租车和找一大堆群众演员，完全没办法负担。2002 年，那时台湾电影处于低谷、完全不行，因为《蓝色大门》成本低，所以才有机会拍。
四、三段式电影《关于爱》尝试合拍
张：拍完《蓝色大门》，隔了两年您拍了三段式电影《关于爱》其中的一段。这是一部命题作品吧？
易：对的，那部影片是命题作文。因为《蓝色大门》上映后，意大利、法国观众不能理解17 岁还呆头呆脑的状态，他们大概十二三岁就已经历过，但日本人觉得那是少年的世界，喜欢得一塌糊涂。
张：这是文化接受的差异体现。《蓝色大门》是很东方文化的感觉。
易：对。我以前从来没有意识到这个，直到我了解到意大利观众的反应。《蓝色大门》卖给了日本公司，日本人很喜欢，希望跟我合作。因为我写不出东西来，有一种疲倦吧，后来他们说跟张一白、下山天一起拍三段式。我说好吧，短的也许可以。
日本出作文题关于爱情，要求一个在地的人与一个日本人之间的爱情，日本和大陆出资，出资比例多少我搞不清，台湾好像没有出钱，日本应该出钱最多，要求必须要有日本人角色，所以才有加濑亮等。电影是跟着当下的创作者走的，如果不是刚好那时候拍了《蓝色大门》《关于爱·台北篇》，我现在的年纪也拍不出来了，因为十年人变了，情感和情怀都不一样了，所以拍《关于爱·台北篇》也算是个记录。
这也是运气，我非常喜欢加濑亮这个演员，那时他在日本只演过一部电影和两个舞台剧，完全是一个新人。
张：命题创作其实挺难的，因为题材、人物、空间等设定了，导演可以发挥的空间就受限了，而且会有商业性的要求。我感觉《关于爱·台北篇》跟您完全自主的创作还是有一定的距离。
《关于爱·台北篇》剧照
易：是的，这两个东西各有不同。好在我平常拍广告，也常需要完成客户要求。《关于爱·台北篇》要求有一个台湾人和一个日本人，这个命题整体上还不是定得太死板。这部影片里还是有我自己的想法，隧道那段戏，还有最后的旁白，是我早就写好，只是没有把它剧情化。最早的意象不是来自于我，是我的一个学生写了一个东西，大概只有一种感觉、一种情绪，但没有剧情。
然后我跟他说，把这种情绪借给我，之后我把它放在这里。我又是从尾巴开始写起，跟之前《蓝色大门》的创作也一样，是从最后祝福的那段话开始写的。
张：你的创作方法很有意思。另外《关于爱·台北篇》里也能看到您作为导演对于城市空间的态度。比如《一页台北》等台湾电影都在写爱情，但爱情在台北都市里展现的基调是各异的，其实很能观察到导演的创作角度。
易：我比较老，《一页台北》是年轻的。《关于爱·台北篇》其实我想写一夜情，片中有提到“我只是想借用你的身体在想他”，那种感觉就像是经过隧道，一夜情必须要除罪化。在之后的电视连续剧《危险心灵》中，桂纶镁和黄河有一段话，桂纶镁问黄河说“你几岁”，黄河说“15 岁”，桂纶镁说“好年轻，15 岁是多么美好的年纪，这可能是你最后一次相信善良、纯真、诚实，然后你就16 岁了。
然后你就会随便跟别人上床，也不会觉得罪恶，只是一定要注意卫生”。这其实是一种“失乐园”的惆怅，没有谴责，更没有罪过，非常务实。《关于爱·台北篇》后来没有真正地针对一夜情，就是好像未发生，性行为当然是重要的一部分，但更重要的内容是在那行为的背后，其实是一个普遍性的渴望，只是表达的选择不同，比如有人选择微信聊天、有人选择旅游、有人选择一夜情。
张：您刚才说独立制片找资金比较难。《关于爱·台北篇》应该是合拍的一种尝试。您未来会继续选择合拍的创作方式吗？
易：其实《蓝色大门》之后，我接到一些本子，其中一部分来自大陆，我也几度到大陆跟制作方谈，可是最后都因为我对那些案子没把握、没兴趣没继续下去。我写剧本很费琢磨，我在外面欠了好多剧本，每次别人跟我提，我都说好，可是写不出就是写不出，遥遥无期。我接下来飞上海，是一部很大的命题作品。
张：那应该是有明显的商业诉求的项目。这次您是编导合一，还是那边出剧本、您做导演进行二度创作呢？
易：不能回避大陆电影市场，也不能回避合拍的创作方式，我不一定喜欢或习惯、不一定做得好，可能做得好、可能还可以适应，但还可以试验，我必须在没有退休前去了解一下，免得凭空想象跟揣测，所以我这次答应试试看。大陆出剧本，不过编剧我改了一些，因为自己是编剧、有一定的习惯，看不顺眼的地方就自己来，简单直接。2016 年底拍，大概2017 年完成。
张：仍然是爱情题材吗？
易：是的，关于爱情。可能受《蓝色大门》的影响，大陆找我的项目主要还是爱情，还是拍学校、拍一群年轻人。这次影片主人公都是30 岁左右、适婚年龄的年轻人。这个项目完全是别人主导，他们有命题、有剧本、有资金，然后来敲我的门，跟我之前到处敲门寻求融资不同。我其实一直都不排斥任何可能性，只是在台湾这种机会比较少，而且老实说我的电影不是标准的市场商业片。
五、有关《行动代号：孙中山》
张：《行动代号：孙中山》的片名是别人帮你取的，我第一次听到时，猜测题材应该是跟孙中山这个人物以及那段历史有关系，但看完以后发现完全不是。为什么会有这样的创作构思？影片中孙中山铜像被拉出去游街、然后又倒地等，是否有自觉的社会性表达？
易：是的。拍《行动代号：孙中山》不完全是来自个人的悸动，当然，影片里有一部分个人的悸动，要不然也不会拍摄。因为我拍青少年，接触了很多青少年。之前我拍电视剧《危险心灵》，聚焦的是15 岁的年轻人，拍完后大家各奔东西没再联络。
有一天，我在路上碰到其中一个演员，当时他已经17 岁了，就闲聊问“最近在干吗？你小时候喜欢画画，高中有念美术吗？有去考美术班吗？”然后他回答说有念美术班，但快念不下去，因为现在高中很多作画已经不完全用手了，很多时候需要用电脑，要配置很高的高阶计算机，需要可以跑得动3D 绘图的计算机，再加上要买绘图正版软件等，一台计算机组装下来大概5—7 万元新台币，他说买不起。我问，学校没有计算机吗？你做功课、做作业，可以用啊。他说，学校有计算机，可是一个计算机教室就有四五十台计算机，所有人都要登记，不可能一个人连续占用计算机三天，也不可能24 小时占用。
这样导致老师布置的功课作业没有一次做完，然后老师就觉得他偷懒、是差生，久而久之他自己也感到疲倦，可能要换到普通班，没有办法继续在美术班了。
张：所以这个题材是您在跟学生访谈调研之后发掘的。
易：是的，但这只是一个例子，大家平常一讲到“贫穷”，就说你笨、以前不好好学、乱玩乱花钱，可是很大一部分贫穷是社会结构性的，这种想法其实我在写《蓝色大门》时就已经有了，整个社会制度是为异性恋要结婚的人设立的，不是为相对少数的这些同性恋人设立的，但那些人有什么错，社会制度对他们像是一种压迫或惩罚？
《行动代号：孙中山》里，这些孩子有什么错？他跟老师解释希望老师相信，但怎么解释这庞大的社会制度，一般老师直觉反应可能是连爸爸一起骂了。这个社会有太多制度不是为某些人设计的，我们只是不知道这些人的长相，不知道这些人的姓名，怎么会知道别人的苦处，于是往往缺乏同理心。这些人其实是一般人，不是什么作奸犯科的坏人。
张：《蓝色大门》里，女主人公孟克柔的台词就提到：“这世界和你想象的不一样，这世界是很不公平的。”您对社会关注的弦，是一直呈现在电影中的。
《行动代号：孙中山》剧照
易：是的，只有在合拍片《关于爱·台北篇》里没有。《行动代号：孙中山》里确实是有社会关注，这个制度的设计应该包容尽量多元的人，每个人都有每个人的苦，中产阶级、白领和蓝领都有各种不同的苦。可是这个社会制度的设计偏向白领、比较中产的，他们比较有社会资源，而蓝领比较边缘、小众，他们比较没有社会资源，可他们是平常人，不是那种吸毒、打劫的，这些议题是比较没有机会在电影中表现，所以我借电影表达一些。
其实我不是那么具有社会性，只是通过工作机会让我碰到很多青少年，然后谈话越多就了解越多。这些青少年表面上非常正常，他们穿耐克、用iPhone，他说同学都有，希望可以跟同学一样的，但私底下很苦，把自己装成社会可以接受的正常样子。
张：这个故事讲两个男孩比赛看谁家里更穷，初看时我有些质疑是不是夸张，当下的台北会存在这么贫穷的家庭吗？但看完这部电影之后，我能相信这应该是真的。导演您把这种对社会现实问题的关注与小人物的困境展现在台湾电影中，表现小人物的平凡，同时又在平凡里去挖掘不平凡之处，并呈现在电影故事的讲述方式以及叙事细节中。
易：通过电影，我试图做一些事。在台北艺术大学，我教编剧课，上课时禁止学生创作时写“编剧写作困难，导演拍片辛劳，电影制作甘苦”等关于自己肚脐眼的事情。我希望学生多把眼睛往外看一看，那是一个学而知之、而非生而知之的内容，然后看到了、学到了、理解了，并想办法把它写出来。
你刚才谈到的《行动代号：孙中山》的观影感觉，我一点也不讶异，台湾哪有这么穷？或者说他们看起来都不穷，片中八个小朋友演员，实际上有两个是所谓的低收入家庭，每月会跟市政府领3000 元新台币的补助金。《行动代号：孙中山》上映后，我陆续接到一些小朋友、年轻观众的信，有个观众说为了让自己跟同学看起来一样，他13 岁开始偷窃，他说贫穷当然不好过，但最大的问题和压力来自于在人前人后要维持着让人看起来不贫穷。这些是你想象不到的内在问题，这些年轻人信任我、带我去看他们的生活，然后才有我的创作。
这跟《蓝色大门》的做法是一样的，这些通过访谈和田野调查了解到的故事是一个触媒，但之后的剧本完全用编剧专业知识构思写作，所以《行动代号：孙中山》不是某一个人的故事，是可以触摸到的很多人的故事。
张：影片取名《行动代号：孙中山》，这应该是有隐含意义的。作为政治领袖和所谓的“国父”，孙中山倡导平等、自由、博爱，您把历史伟人孙中山直接放进来，而且作为一个行动的代号，还做了很有型的孙中山雕像等，这跟当下台湾社会的历史认同与身份意识表达应该有直接关系。
易：当然，孙先生不管党派政治对他认同与否，我认为那是政治上的事情，可如果你读过孙先生写的东西，他其实是讲均富、分配、照顾少数的。这个世界永远需要一种平衡，过度资本主义了回头看看社会主义，过度自由了回头看看平等，过度平等了回头看看自由，这永远是一种平衡。无限放大的自由，可能是个灾难，那是无政府主义。这不止是台湾，全世界都是这样。
在台湾，至少对我这一代和我下一代的年轻人来说，孙先生是共知的政治上的“国父”，台北还有个纪念馆，但孙先生到底提出什么、做了什么，才成为了影响深远的政治人物？孙先生不在“黄花岗72 烈士”里，很多人知道“辛亥革命”，但“武昌起义”他没有去，日本侵华之前他早就过世了。
实际上，最可贵的是孙先生那些主张、信仰，可是这些东西却逐渐被忘掉。其实我对孙先生是非常尊敬的，把他放在影片里完全没有开玩笑，其实是希望孙先生跟21 世纪的年轻人在一个夜晚的校园非常神秘而诡异地碰面，看孙先生说的这些东西能不能无心插柳，拐弯抹角地让现在十几岁的年轻人有一些启发。
张：讲到这儿，我更进一步体会到您刚开始说的“电影是发声的方式”。这部电影除了表达贫穷、平衡的问题，其实还有一些社会上复杂多元的表述，但您的特点是在一个看似沉重的命题里，用一种相对轻松荒诞、又具有喜感的方式表达。这部电影采取了一种曲径通幽式的讲述方式，故事核心是因为贫穷交不起班费，两个男孩分别想去偷卖孙中山铜像换点钱。开始，你并不让男主人公直接偷，先让他充分准备，然后加入另外一个男生想去偷，不停地绕来绕去，最后才是偷铜像的实施过程。这种方式可以不断地延宕核心冲突，实际上也在不断地积累喜剧性，这种讲述方式蛮有意思，还有很多黑色幽默。总之，《行动代号：孙中山》满有解读性，但越有解读性的题材，反而更难轻松地创作。
易：对，这个剧本不好写。一个创作写东西的人，有个人内在的悸动，然后有读书、学习、观察，还有对媒体、剧本等方面得来的经验，一旦创作，这三者就融在一起。我写剧本时一般不是理性的行为，或者即便是理性的行为，也不太会去分析思考什么，每次都类似这样的习惯，所以《行动代号：孙中山》是个喜剧，也如你刚才所说的也有曲径通幽、延宕累积。
张：您的创作方式就是直觉选择。
易：对。可是在直觉里，知识、经验、个性混在一起。
张：这部电影的细节是想象的，通过面具，两帮人穿插在一起，稍有一点玄幻的感觉。
易：电影里本来还有个穿着白衣服、披头散发的鬼，后来我删了，因为太疯了，校园有个鬼。但那个鬼看不出男女，真的是阴魂不散的鬼，只是在故事主线上没有参与。两个男孩半夜到学校偷孙中山铜像时，学校里黑黑的一直有个鬼坐在那里，披头散发地看着他们，那可能是画外空间，主叙事外另有叙事的概念。
张：难以想象，这个鬼真加进去，这部电影会是何种效果！就现在的完成片而言，尽管故事有些荒诞，但整体上还是很现实的一种表达。
易：如果鬼真加在里面，所有的观众就不知道怎么想了，一个已有六七十年历史的中学校园里应该有鬼吧，有人念念不忘没走，那样的话电影就疯掉了。我写剧本，青少年永远是一个介质、载体，表面上是有关青少年，但实际上他们说的话超过青少年，最后搏的并不是青少年，而重在讲青少年背后的部分。
张：其实您的创作也很特别、很有意思。一般来讲，青少年题材大多是年轻导演起步所拍，然后他们可能就过渡到成年人题材的电影创作中。但您的电影创作好像一直没有长大，多为关于青少年题材，但实际上电影中内在的社会关注一直很成熟，呈现出表达内容和外在形式之间的差异性感觉。
易：以前大体是这样，不过，我下一部合拍片就转向成人戏了。
张：您的片子里有很多内在的冲突，但怎么处理其实蛮难的。因为就像爆米花电影，把冲突放大其实好做，但要把它进行很内敛的表现挺难，因为需要更凸显心理的冲突，而不是外在的戏剧性。
易：因为《蓝色大门》《危险心灵》《行动代号：孙中山》等作品出来，很多人就问我说“你的青少年时期是不是很特别？”其实我是一个非常平常的人。仔细看我的影片，里面都是很平常的人。平常的人最糟糕，它在电影里没有代表性、也没有发言权，电影创作者拍了各式各样的人，就不拍平常人，因为平常人没有戏剧性。
恋爱要轰轰烈烈、生生死死，那样才有戏剧性，一般电影的切入点都是这样，所以变成世界上70% 的平常人在电影里没被表现过，我们看到的太多青少年电影不是嗑药就是帮派寻仇，爱情就是单恋、苦恋到死这种。我常常想那不是我的青少年，我看那些电影常常感觉我都不是这些人，那平常人的电影在哪里？我想帮平常人拍一些他们平常的行为，要在一个茶壶里找风暴，的确比较难写，不过还是有，这出发点非常单纯。实际上，世界电影史上有多个导演都在这么做。
六、喜欢的导演、电影及台湾电影现状观察
张：您最喜欢的或者对您有影响的导演有哪些？
易：每个时期都不一样。对我有影响的导演，美国的，如数家珍，比如从德国到美国发展的刘别谦、比利·怀德、科波拉、卢卡斯以及拍了《苦雨恋春风》等一堆通俗剧的道格拉斯·塞克。为什么塞克会对我有影响呢？因为小时候我妈妈爱看，他就像美国的琼瑶，电影里爱你爱不了，然后哭哭啼啼的。还有写过《苏利文的旅程》等剧本的美国编剧普莱斯顿·斯特奇斯。
近期的导演反而没有，讲来讲去，都是老导演。像科波拉，因为我去加州大学洛杉矶分校（UCLA）念书的时候，科波拉好像是六几年从UCLA 毕业，那时候学校的胶片剪辑室里还有一台上面写着科波拉名字的机器，因为他们怕机器换来换去，所以就把自己的名字永远写在上面。
张：科波拉与你是学长学弟之间的关系，给你励志的感觉。
易：是的。欧洲导演有戈达尔、特吕弗，还有拍过《车祸》《仆人》的60 年代英国重要导演约瑟夫·罗西，他是非常社会主义的，还有多位英国“愤青”导演。德国电影我也看，但还真没有真正喜欢的导演。有人说《寂寞芳心俱乐部》像法斯宾德的电影，我没有太多感觉。
张：这我也不认同，法斯宾德电影是极致绝望的，跟您的电影差别很大。
易：是的，法斯宾德很惨，我比较温暖。我还喜欢意大利导演安东尼奥尼、法国导演罗伯特·布列松，瑞典导演伯格曼的电影也看。
张：那布列松对您电影的主要影响是什么？
易：就是不需要说话，安安静静看这些人做事情。布列松从来没有拍过伟大的冲突，都是拍日常，他在日常里面发现异化，然后把这个异化拿掉以后，又回到平常。
张：布列松这种创作理念，好像在您的电影《蓝色大门》中有呈现。
易：是的。波兰的基耶斯洛夫斯基、苏联的塔尔科夫斯基，我还喜欢日本的小津安二郎、木下惠介，我没有那么喜欢黑泽明。
张：这些导演的风格都是很生活样态的那种。
易：对，就是平常的事情，而且他们的电影都还挺社会主义的，因为都是一堆人。我还喜欢执导过《游戏规则》等影片的法国导演让·雷诺阿，他也是擅拍一堆配角、而主角少的电影。大陆电影，我喜欢《李双双》。
张：太不可思议了，作为台湾导演，您居然会喜欢1962 年大陆鲁韧导演的电影《李双双》？
易：有活力吧，感觉一个人是活着的。大概是1986、1987 年我在美国上学时看到《李双双》，那时包括费穆的《小城之春》等电影不容易看到。《李双双》不应该用电影的标准看它，因为用电影标准看剧情会有些不合理，表演也有些夸张，但影片中的人物是活的。好比说用现在观众的讲法，不能用电影标准看王家卫。
张：实际上，就是要从影片拍摄的那个时代出发去理解它，要把它抽离出来看。
易：对，你就是要回归到那个生活状态，不是用电影的标准看。
张：作为台湾导演，台湾电影的历史发展、文化传统和重要作品，对您的创作有怎样的影响？
易：我在台湾长大，在台湾看电影，小时候跟妈妈看琼瑶电影、李翰祥的《梁山伯与祝英台》等黄梅调电影，还有看林青霞、秦祥林等主演的电影。我没有意识到有一天自己要当电影导演，甚至在美国念电影专业时都不觉得自己一定会当导演，因为当导演需要那么多天时、地利、人和，我没把握。
台湾电影对我的影响一定有，但都是潜移默化的，很难说出直接的影响或分辨出具体的影响力，不像比利·怀德对我的影响，我可以直接说是戏剧性结构，刘别谦是画外空间、配角运用。我一路看侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等导演的台湾电影，侯导的电影我学不像，因为那是个性，侯导电影写实的那种状态和拍片方式，我其实也做不到，我特别喜欢的有《风柜来的人》《咖啡时光》。
我第一次看《咖啡时光》睡着，我说不能这样对待侯导的电影，然后我再买票看第二次，看完后非常喜欢，但我也没有胆量这样拍。侯导电影给我的能量就是只要自己准备好，只要自己有想法，谁规定电影应该长成什么样？侯导每次都帮我打开电影的界限，《咖啡时光》打开了我电影的牢笼，侯导把电影界限一点一点抹去，或者往外扩张。
其实世界电影史上很少有导演可以有这种启发，大部分导演达到的启发都只能局限于说故事、镜头使用等方面。我的生活环境跟教育养成比较接近杨德昌，他也在美国念书，杨导对我的影响在于理性上的感染。
张：杨德昌导演的电影具有敏锐的社会性视角，写都市、人性等并传达批判性的主题，他的电影风格很尖锐。你的电影在社会性表达方面是共通的。
易：是的，不过杨导比我尖锐多了。我也很喜欢蔡明亮导演，侯孝贤电影的人物不算边缘，杨德昌电影的人物更不边缘，而蔡导的电影带我看一些边缘小人物，那些细节、人物是我们天天看得到的，但细节过程出来又好像从来没看过的。
张：2008 年以后，《海角七号》以来的台湾电影有了很大的变化，不仅电影创作数量增多了，而且市场表现也有了明显的好转。但突出的表现就是在地性现象，很多电影集中于交代台湾的地方民俗习俗与在地历史文化，也出现了《红衣小女孩》等少量的商业类型，还有一些文艺片、作者电影、独立电影制作。在您看来，当下的台湾电影是一种什么状况？
易：很难讲台湾电影好坏了。台湾电影多元化是好的，各式各样的议题和形式。但如果只有在地性的东西那就不好了，那就是封闭。即便是美国电影，全部都是商业片的时候，那也不好。但怎样维持一个多元而丰富的台湾电影状态，我还是挺悲观的。因为台湾的电影观众不够多，养不出来一个多元的台湾电影，目前的观众如果一分众、一多元，就都变成小小的聚落，台湾电影有它的结构性困难，所以我基本上是悲观的。
但这个悲观不是台湾观众的问题，而是电影人的问题，所以我对台湾电影环境是不看好的。怎样培养更多不同的观众，这比较麻烦。该何去何从？我自己想得很简单，我会很诚实地面对自己，当初是什么东西吸引我走进电影、什么东西让我开始学电影，现在我56 岁了快离开电影圈了，随时提醒自己不要忘记初衷。
原文标题：我为自己的生命而拍电影， 电影是发声的方式
