“日用中常”雁飞建筑事务所首个作品展已于近期在上海何东旧居，现所白楼开幕。这场展览从酝酿到实施历时两年多，展出了约60项设计作品及研究性议题，凝聚了事务所12年的潜心设计与深度思考成果。作为一家独立事务所，他们始终保持着自己独特的节奏与批判性思考方式。展览呈现了事务所从“理想化”的精耕细作到贴近中国当下现实的实践转向。
当下，我们需要一种新的视角来看待当前的社会变化，融合“经济性”的议题，挖掘形式、效用及立场。回顾1950至1970年间，现代建造技术在中国语境中的规模化嫁接及其独特的经济性考量，深刻塑造了今天城市和乡村的“超级平庸”景象。面对这样的普世情境，雁飞事务所借用了安乐哲（Roger T. Ames）对于中庸的理解“日用中常”，回溯现实是如何为这段实践提供了更富生机的参照，并探索当前经济放缓背景下建筑实践的新方向。展览还邀请了国内外学者与建筑师共同交流，沟通中西方文化视角差异，呈现了超越展览本身的，一场关于时代语境下建筑实践社会价值的启发性对话。
自2012年起，雁飞建筑事务所便开始进行涵盖不同尺度与类型的建筑项目的研究与实践，他们始终在快速变化的社会、文化与技术背景中，探索和确定着自身的定位与角色的落脚点。如今，事务所积累磨砺12年的展览“日用中常”终于拉开帷幕，其展示作品的内在逻辑和跨项目的关联性也折射着建筑师水雁飞的观察与思考。在他
看来，此次展览既是其建筑项目最为适宜的呈现与表达方式，又是事务所回顾自身成长、进入新阶段的一个重要节点。
在采访中，水雁飞为我们详细讲述了为何选择以展览作为事务所12年来首次集中呈现的媒介，背后又隐藏着怎样的学术思考与策略考量。以及“日用中常”的理念和事务所研究与实践的关联。
为什么展览选择“日用中常”作为主题，这样似乎消解了一种很建筑师化的创造，您能分享这一选择背后的意图吗？以及与您事务所的实践和理念之间有何关联？
“日用中常”其实是汉学家安乐哲关于“中庸”的一种的阐释。巧合的是，在这次开幕的时候，郭屹民老师提到了坂本一成老师2015年的展览也曾想以“中庸的诗学”为题，但最终未能如愿。“中庸”在当今日常的中文语境中，容易被等同于“妥协”、“模糊”、“立场不坚定”，暗示着缺乏一种现代社会所需要的追求极致的“锋利”，选择退而求其次。所以“日用中常”的提法，是有可能调度出它积极的那一面：一种深刻的审时度势和精准的拿捏，一种日常中见新意的可能。
另外一点，我觉得它的确提供了中国语境下的一种参照。无论是从库哈斯提及Haus-Rucker的“宽恕现状”到OMA对于珠江三角洲的研究，还是塚本由晴从“东京制造”到“行为学”引发的后续在乡村的实践，都是源自于现实社会的剧烈变化，已远远超越了原本建筑学自身所能描绘的能力，我们需要一系列新的工具去重新捕捉、分析当下的情况，并在这个基础上来展开工作。这些工作往往是要拒绝过去带有个人英雄色彩的渲染，而在于澄清当下的背景，利用建筑师职业性的“know-how”，作出一系列微调（attunement）
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从而达到一种新的共鸣，也让人们重新感受到诗意。
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我现在意识到他并不是一个形式主义者，而是一个便宜主义者
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。水雁飞对于社会性有一种非常积极的意识，能够通过建筑的方式把它融入进去。他表现出来一面是一种形式化的，而另一面又是反形式化的，而这种复杂性正是这些作品有趣的地方。他代表了新一代对于这个时代的敏感性，也传递出了一种信号——中国建筑是可以从传统的对意象的讨论转向当下的社会议题。
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《日用中常》。在一个崇尚夸张的时代用这样一个貌似自我抹除的词语作为展览的名字，表现出水雁飞在中国哲理和自我认知方面的思考深度与自信。从展览中可以看出，水雁飞已经明确地把自己的个体工作和中国语境，以及中国建筑的近代脉络联系到了一起，并以此寻求自己的方向和定位，这是相当有穿透力的成熟表现。正是这种超越形式、超越个体表现甚至超越功能的理念，同时又使他展现出了形式创造力，刷新了个体表现并激发出新的功能——当然是在更为本质的层面上。
”
这次“日用中常”展是雁飞事务所12年来的首展，事务所在12年间积累了大量的项目和研究却鲜少在媒体发表，为什么选择展览的形式来做这次集中的展现？
可以理解为在相当长的一段时间里，我们还处于摸索的状态。我们在内部讨论的时候也半开玩笑的称之为“发表困难症”。我想这背后可能有两方面的考虑。
一方面，建筑通过媒体事件化带来的结果是双向的。通过报道的确拓宽了宣传，可以争取到更多的项目机会；但同时它又是危险的，因为在信息快速消费的今天，难免被打上一些粗暴的标签，特别是在我们相对缺乏关于建筑通识教育的语境下，这种现象就会更加剧烈。我们这个在第一阶段项目发表完时，就有这样一种强烈的感受。相当多同质化或者特定形式风格的项目需求会出现，我们也会容易进入类型操作的圈套。
事实上，当我们瞄准某个议题，或者从某个批判的角度出发来看，在特定的一段时间内，我们可以提供的洞见是有限的。所以如果够精准，往往一个完整的项目就足以表达你见解了。剩下的需要则等待，让事物继续演化，可能才有第二次的机会。比如从以前民宿所描绘的“美好生活”的地域性投射，通过十年演变到如今露营社群所追求的“城郊游牧”，可能才能重新激发我们对于这类项目的兴趣，而避免陷入服务招待类关于享乐主义的讨论。
上图/中图：机变/CONTIGENCY，位于二层展厅
下图：二层展厅布局 ©雁飞建筑事务所
另一方面，中国内部的多样性，使得许多杂糅的情况交织在一起。而当我们试图描绘这些现状，用上的工具也就会比较多样；需要积累一定数量的尝试，才能真正地揭示它们之间的关联。
因此在两三年前事务所内部就开始讨论，也许用过展览的方式是比较可行的。当然，我们也受到Herzog & de Meuron早年展览“Archéologie de l’Imaginaire (Herzog & de Meuron: Archaeology of the Mind，2002-2003)”和OMA 早年“The First Decade（1989）”、“Content（2003）”展览的启发。展览不仅仅是可以提供一个更宏观的视野，同时它也可以拒绝“画廊模式”的客体化，而转向实践中那些生产过程的表达。不论是建成还是未建成，尺度大的或小的，物质的还是抽象的，便宜的还是贵的，他们会处于一个更平等的状态，而不同的议题则是串联起它们差异与共性的线索。也就是我们所讲的“Contingency and Consistency”，翻译过来，就是“机变和一贯”。
上图：一贯/CONSISTENCY，位于三层展厅
下图：
三层展厅布局 ©雁飞建筑事务所
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首先，水雁飞的展览是令人鼓舞的，无论是项目的的数量还是质量上。研究与实践之间的张力，让他们并不局限于一个单一内容；而是形成了一种更大范畴的项目，一种对于中国社会和建筑行业现状的探索。这些探索涉及了中国社会的那些未被定义情况——它们虽然新奇、陌生、甚至怪异，这也体现了雁飞建筑事务所的一种自觉性。他仍有能力去接受社会环境中的不确定性，这点在日本是较为少见的。
其次，就“Familiar”本身而言，我认为这是重新定义当代中国建筑的资源之一。研究路径清楚地展示了这些熟悉的东西是如何在历史上构建的，包括“一五计划”期间苏联的影响、以及1994年分税制后中国经济的增长。这些不同的层面都影响着我们如今日常的结构。我在日本也有类似的兴趣，明治维新和第二次世界大战显著地塑造了日本当前的建筑图景。熟悉不仅仅是一种普通，而是随时间构建的结构。我感兴趣的是定位、描述人类行为和建筑行为，这些行为是由在社会中遇到上述结构，也就是所谓的“看不见的建筑”所产生的。建筑是研究这些分层历史结构以及这些背景下，人与建筑互动的绝佳工具。
最后，我想引用一下西田几多郎“绝对的矛盾自我认同”的说法来回应水雁飞的展览。西田几多郎认为，“否定”可以引导我们以不同的方式思考和挑战事物，从而到达创造的起点。他说“作られたものが作るを作る”，即“被制造（made）”使“制造（make）”成为可能，也就是“被制造”的东西使“制造”的行为得以发生。我认为这正是建筑师应该尝试去做的——去识别和挑战围绕我们身边的那些无形、看不见的建筑，如果有机会，可以解决它，或者以一种愉快的方式与它相遇。
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水雁飞对我个人而言，是有一个三面性的。第一面在传统建筑学职业建筑师意义上是优秀的。建构和材料上的拿捏是让人放心的。在这个层面，事务所不宣传或者不谈的东西倒是他比较成熟的地方。第二面是在类型的拼接和社会现象的发掘上，他是激进的，或者说并不温和的，甚至是热辣滚烫的。比如晚近项目的标题，这些标题似乎跟他们的一些当代现象的研究有关。第三面可能是独一无二的，就是水雁飞在文章或是策展时对于汉学作为某种思维方式的在意。比如这次展览对“中庸”的解读，‘看似’已经超出了建筑的讨论。他在文化思维关联的问题上，主动选择了一种交互。他会想要把中国文化的特殊性，用一个新的方式传递给外国朋友，同时还要把一些国外文化再通过汉语转译过来。这种积极的选择对于这样有志向的年轻人也非常重要。
这三个层面，也就是所谓的实际操作、文本和意象；虽然有时存在着统合的困难，像那些项目的标题和他们类型研究的关系，像具体的设计策略是否靠向了他们的汉学视角，可能都有尺度跨越的挑战，但这也可能就是他们未来的活力所在。三者之间的调动——让一个成为另外一个促进和引导，不断的通过三者同与不同，模糊与情绪之间的重新定位来反思，也许就是这个展览最重要的特征。
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风仓设计过程，研究展示包括图像、手绘及模型等 ©雁飞建筑事务所
风仓，“2024MINI库伯杯”活动现场 ©雁飞建筑事务所
建筑不仅是一种空间的物质化实践，更是一种复杂的知识生产方式，其过程融汇了历史、文化、技术与社会的多维互动。雁飞建筑事务所的设计与实践，往往呈现出平行的关系，并不局限于将议题与具体项目一一对应，而更注重其内在的转化。事务所的研究与实践涉及多个不同类型与时期的项目，设计中的协作性、偶然性及其背后的深刻思考洞见，均值得深入关注。此次展览特别采用了多样化的表现形式，强调设计演变过程中不同阶段和因素的交织，尤其对于专业观众的信息密度需求，展览通过不同媒介之间的关联性，激发新的理解与思考。
从展览中可以看到，事务所的研究与实践似乎呈现出一种相对平行的关系，这与其他大多数建筑事务所有所不同。您如何看待并统筹研究与实践之间的关系？能否分享一下雁飞事务所当前的内在生产机制？此外，事务所实践发展的第一阶段与第二阶段在理念与运作上有何主要差异？
刚开始实践的时候，虽然项目本身已经涉及了多样基因，但我们大部分的工作还是聚焦在非常具体地把每个项目做到位。但精细的控制也带来一些反向的东西，似乎和中国整个普世性的那些生产机制并不匹配，我们也为此付出了超乎寻常的代价。到2018年之后，我们开始比较有意识地梳理所触碰的各个边界的情况，找到一些我们感兴趣的关键词：从只关心一个建筑本身的完成度中抽离出来，扩展我们的工作方式，逐渐找到更放松的状态。只要这些偶然甚至有些粗放的情况，没有在根本上挑战思考的议题，我们会认为它其实是有助于照应现实的情况，也能更融入整体的环境。
议题与实践的关系，充满了各种偶然和未知的情况，有些是具体项目引起的，有些是宏观一些的兴趣。说得好听一些也叫“两手都要抓”，是一种平行的工作。实际上，正是因为这些不确定性我们要接受它们之间的一种分离，而不必强求究竟是理论指导了实践，还是实践检验了真理。较真一点说，这种分离带来的可能，不是要关注行动的超验（transcendental of action），一代更比一代强；而是要关注一种内在性的转化（immanence of transformations）
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，从那些普世的情况中来，调度出更动态和关系性的思考把注意力放在当下。
所以议题提供了“中国现实独特性”的一种坐标参照，机会对上了，在项目层面偶尔还能达成与整个文化语境一种共鸣。这种分离也带来一种新的自由：看上去我们是花了更多的功夫，但是在实践上是加速了。我们比较清楚的知道哪些事情是已经讨论过的，哪些事情还有潜力可为，以及以什么方式去做。同时，也尽量做好归档，我们的思考总是伴随着对过去工作的回顾，来谋求对未来的展望。
上图/中图：海晏客堂
©陈颢
下图：海晏客堂分析图 ©雁飞建筑事务所
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水雁飞作为一个80后的建筑师，在这十几年的时间里所作出的成果是令人震撼的，同时这些作品也是当代的，即使放在国际的层面上来讲，也是有一种中国的代表性。这些工作中是有一种主动的态度，也就是研究议题与实践项目的平行推动。这是符合我所讲的当下建筑学的诉求是转向了对于现实的一个回应。这种诉求不是形式问题，而是当下中国的一系列问题。所以“日用中常”的这个提法也是切题的；其中大量过程性的图纸和模型，也具体描绘这些平行的工作是如何展开的。
当然，既然叫“Selected works 2012-2024”就意味着还有其他的一些工作是没有被呈现的。而这些工作究竟又占了多少比重？商业化与建筑学研究又是如何取得一种恰当的平衡？我期待在他在未来的一些工作中，通过一些图示或者统计性的图表更直观的反映事务所工作的全面性。
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水雁飞作为年轻一代的独立建筑师，在当下建筑行业面临诸多挑战的状况下，通过事务所过去12年的工作呈现这样一个重量级的展览，首先给大家传递了一种积极乐观的力量。展览通过具体项目的切入和相关的研究，展现了他对问题捕捉的敏锐，通过项目背后内在机制的挖掘，我们能看到后续将研究扩展到更广泛领域的方法与可能。我期待在未来能进一步看到这些带有社会性观察的研究，是如何和建筑学的内在价值关联的，最终又如何影响建筑的空间、建造与形式，或者说，这些研究能带来建筑学怎样的新价值与新起点，我们拭目以待。
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对比传统的建筑展览形式，您这次的展览设计在编排上，似乎有意识地弱化建成的图像，而是有选择地通过模型、手稿草图，文本和照片等多种形式媒介来协作展示设计思考的过程和议题洞见。请您分享一下对于展览的编排，有什么特别的设计和思考？
关于展陈方式，其实就是想尽量真实的再现我们生产的过程。12年里的工作涉及项目的周期有长有短，而且类型不一样，用上的媒介工具自然也就不同。所以这个过程不是要描绘一种单一因果的推进，不是从最初的想法到最终的落地尽在掌握，而是能呈现各种因素，比如团队的协作如何推动了设计，带来一些意外的效果。同时，展览的密度也是我们比较关注的，特别是对于专业一些的观众，不同的媒介之间的关联，也可以提供一些新的想象空间。
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今天看到展览时，我觉得水雁飞心里那种潜移默化但也许还一知半解的读物，正在跟展板上各种图像边上的黄色标签进行新一轮的切换。展览开幕之前我没有机会细看内容，今天观展两小时后，我的感觉是，图像之中有一些是用描述性图像进一步抽象化而成的；另一些图像则让人联想到图像本身并不能直接展示的事情。这两种图像都不是常见于中国建筑出版物中的内容。我想起了瓦尔特·本雅明所说的图像的“历史指涉”（the historical index of images）：“图像的历史指涉不仅仅表示图像属于某个特定的时代，它更重要的是表明图像只有在特定的时间才具有可读性。”
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过了那个时期，观众可能就无法再从这些图像中读出意思所在。这次展览中来自苏联时代（以及其他地方）的图像，被置于建筑生产的新语境中，重新赋予它们某种可读性。不同年代和背景的图像并排展示，可以看作是将之前提到的文本阅读与其他场景或关切的切换延伸到图像的领域。具体图像与信息的混合让人无法将水雁飞的实践简化为“地区主义”那种一般性概念，并指向特定的理解。
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——冯仕达（摘录）
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今天参观雁飞建筑事务所的展览，被信息的高密集度震撼，包括类型庞多的作品系统和研究系统。在作品系统里，除了库哈斯强调的社会性，雁飞试图展示多种作品类型里建筑学自身的具体应对。这导致雁飞所说的单个作品在发表上的“困难”，展览则是很好的方式，可以呈现观察、思考和设计的整个体系。中国在过去三十多年里完成了大规模建设，目前独立事务所能接触到的是各种非标的、中小规模的项目，这是现实。这个展览的独特性是，一个小型事务所试图提供今天建筑师在现实里能接触到的，几乎所有项目类型的研究和解决方案。
经济性是建筑学的一个重要议题。今天的展览现场很说明问题，钢筋混凝土多层框架结构，似乎是我们最熟悉的日常。如果稍加研究，会发现这里的明牛腿柱加花篮主梁和次梁，是把多层工业厂房的做法移植到藏书楼建筑中。不同于苏联多层工业厂房的全装配，中国的做法是预制构配件在柱梁节点上的整浇，除抗震性更好，也是适应人工便宜的经济性。雁飞的博论研究工业建筑的经济性，曾经把这些节点照片发我，还提及他对明牛腿框架的多层工业厂房转化为住宅的设计先例的关注。他是把自己的研究关注和项目类型结合了。当然，在藏书楼（白楼）的改造中，雁飞把柱作为室内空间的主要感知要素映射到立面上，并把连接次梁与柱的钢节点延续到主立面中。
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建筑是时代的镜子，既反映当下的现实，也折射出文化的内在逻辑。在全球化语境下，建筑师不仅要以敏锐的洞察力记录当下，更需以深刻的文化自觉回应时代。近年来，中国经济正经历一场深刻的调整与转型，经济增速也明显放缓。伴随而来的是房地产市场的低迷与建筑行业的紧缩，造成了整个行业面临的前所未有的挑战。在这一宏观经济背景下，建筑行业的增长动力减弱，面临的压力愈加沉重。
当前，中国建筑行业中的“经济性”概念亟需重新审视。通过社会性的综合视角，建筑学能够更好地应对当下的局势，捕捉并分析现实的复杂性。水雁飞认为，“经济性”不仅仅是低造价的代名词，更应理解为在有限资源的条件下，效率的最大化和效用的提升。对社会需求的精准回应，能够通过建筑手段提升社会功能，创造更多社会价值。经济性与效用，最终应当反映出建筑与社会、环境、文化之间的良性互动，这才是当下最为迫切需要思考的问题。
