院外研讲｜“彼得洛维奇”还是“穆勒”？——《无物象的世界》文本的读与译（20240417）｜BAU学社六周年系列讲座

EXTITUTE｜ BAU学社 ｜媒介论与空间论的会通

“重访包豪斯”系列丛书迄今已出版十余册。在“院外”与BAU学社六周年之际，我们邀请丛书译者围绕其译著与读者展开对话。这些译者同时是二十世纪上半叶先锋派艺术的研究者，他们以研究带动翻译，覃思艺术家与学者文本中的思想真味，同时代的大历史、思想史紧密咬合，回环呼应。我们坚信，如此的翻译工作已是研究本身。 2024年4月17日，BAU学社将于杭州热爱学习404工作室举办分享活动，感谢场地方的支持。详细信息、推荐书目与腾讯会议链接见下文。

“彼得洛维奇”还是“穆勒”？｜《无物象的世界》文本的读与译

主讲｜罗佳洋

对谈｜黄清怡

海报设计｜王楚凡

活动时间｜ 2024.4.17（周三） ｜14:00-17:00

活动地点｜热爱学习404工作室 ｜ 杭州市上城区西湖大道268号聚景阁404

罗佳洋

中国美术学院艺术人文学院在读博士研究生，俄罗斯圣彼得堡国立大学东方系硕士毕业（2018），BAU学社成员。《无物象的世界》译者。

1970年前后，一批马列维奇在1927年访德时遗留下来的手稿重见天日。理董这批手稿让欧洲学者有条件开始对马氏的文字正本清源，一直到苏联解体后的“第一批”俄国学者那里，基于手稿的“版本学”考辨已经对作为包豪斯丛书的11辑出版的久负盛名的德文本《无物象的世界》（ Die Gegenstandslose Welt ）造成了极大的挑战。对这一波历史文献学研究的关注，是我们今天重新汉译马列维奇文本的必要前提，然而，我们又不必完全陷于有关版本孰真孰假、孰高孰低的争论，对几重文本褒贬不一的评价乃至不同语言中就同一概念用词的取舍恰恰为我们还原了理解马列维奇的多种路径。本次讲座将围绕《无物象的世界》文本翻译中的问题展开，进一步旁及马列维奇与包豪斯（俄国与西欧）、至上主义与构成主义（俄国内部）之间勾连交错的理念论争。

腾讯会议链接 https://meeting.tencent.com/dw/O1OUiicDaR8I

腾讯会议号 473-373-913

▼ 相关书目

▼ Die Gegenstandslose Welt

无物象的世界

著｜ [俄]卡兹米尔·马列维奇

译｜ 罗佳洋 ／ 校 ｜ 糜绪洋 周诗岩

作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受20世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。

▶ 院外计划 不同的板块分进合击：

汇集、 映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

批判者与建造者的联合 这一目标。

《无物象的世界》之出版始末与马列维奇艺术文献｜译后记

马列维奇将绘画视作一种人类感觉的表达形式，但其内在的方法论却是一种嫁接而来的机器理性，所以他同时将绘画定义为一种理论逻辑的计算结果[вывод]。马列维奇较早地在绘画中实现了先锋性对前艺术的彻底决裂，从他的理论模型来看，我们或可说至上主义绘画、无物象艺术是先锋性在架上绘画范畴内所能达到的极值。面对无物象的断崖，今天的观者也很难在经典的艺术史经验中找到出路，这就直接地彰显出马列维奇理论思想的重要性，以及解读文本的意义。

“卡尔·马克思著书，撼动了这个世界。而我将著书，抚平这个世界。”

《至上主义，34张图解》附文｜马列维奇｜1920

马列维奇最早的至上主义作品集，这份简陋的油印本的附文言简意赅地阐明了至上主义的基本理路，其代表性不言而喻，因而也被后世诸多研究反复提及。论述中，每每会在“经济性”这个概念处兜转。至上主义的经济性是个晦涩的语汇，它强调突破一切范畴，用人类的感觉来直接进行创造，该经济性之低成本甚至体现在极度节制的动用物质材料、毫不破坏自然原生态的创造方式，因此它是有别于工业生产方式的最有效的变革手段，从这个意图出发，我们就不难理解至上主义所宣扬的那种最极致的实用主义，在马氏看来自然是胜过构成主义之流。

如果一切的形式都在纯粹地表达实用主义的最高状态，那么，在眼前的具体世界中，实用主义的最高状态的力量已被确知，至上主义的形式便成为这股力量的符号。

诗歌中的论战｜附马列维奇年表

俄国的未来主义活跃于20世纪初，这是一个文学与艺术泾渭不分的时代，大批作家与艺术家在一个屋檐下，共同在先锋派的语境下推陈出新，进行着一系列实验性的伟大的创新活动。1907年，马列维奇与克留恩结识。1912年，又在在活跃的组织者大卫·布尔留克的介绍下，马列维奇与莫斯科的俄国未来主义人士赫列布尼科夫、马秋申、克鲁乔内赫等人相识，至少在整个20世纪10年代里，也就是马列维奇在去向维捷布斯克前，他深入参与未来主义者的艺术、文学活动，并成为其中的主角之一。俄国的未来主义推崇从立体主义的局限中解放出来，构成绘画、雕塑、音乐与文学共同体。因此，我们便能够看到马列维奇为《征服太阳》所作的舞台美术，也能够看到他那不合体例的诗歌。在1915年发表《从立体主义走向至上主义》宣言之后，马列维奇就踏上了至上主义的征程，而他的未来主义战友不尽然能够接受他的转变。在经过了维捷布斯克时期，以及艺术文化研究院中的酝酿后，于1926年末，马列维奇的至上主义早已形成完整的学说体系。此刻，也标志着马列维奇与未来主义者最后的决裂。次年，马列维奇赴德，包豪斯本《无物象的世界》问世。

有必要讨论马列维奇不堪的作诗技法吗？我们要对他的幽默以及年轻的锋芒作出应有的评价，不要忘了，伟大的艺术家和思想家无需道貌岸然者的宽容。

从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义｜马列维奇

旧俄历1915年11月19日，“0，10：最后的未来主义绘画展”在圣彼得堡Dobychina画廊开幕。这场名义上与未来主义作别的展览，实际在马列维奇与塔特林的带领下，宣告了俄国先锋派的全新走向。展览上，马列维奇刊印了名为《从立体主义到至上主义：新的绘画现实主义》的短小声明，或可看做此篇《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》的雏形。后者作为至上主义的宣言式文章随后见刊。如同艺术先锋派的诸多宣言一样，马列维奇的写作洋洋洒洒，不免偶尔有含混矛盾之处。若不苛责这位有些粗暴气质的艺术家的写作章法，就能直观他文辞中激烈的爆破——对已然僵化的艺术认知层层突围。马列维奇善用修辞，毫不留情地将散着腐烂臭味的意象拖拽进宣言中，大肆嘲讽、鞭笞行将就木的再现艺术。文章言辞激烈，论调尖锐，显然是一场预谋已久的讨伐——因循自然主义的艺术已穷途末路！马列维奇通篇拷打着人类艺术认知中的思维惯性：艺术自原始时代开始始终囚禁在自然主义的牢笼中。因而从来没有成为一项真正的创造性事业。破除对自然的模仿、让物象消失的观念从康定斯基那里开始，仅是各路先锋派艺术家企图颠覆艺术的基点，最终走向各自不同。亦是在这场展览当中，塔特林将艺术赋予物的属性，马列维奇则将艺术彻底引向直觉的一端：艺术应当进入直觉感受，借助纯粹的意识探寻物体的感觉。这是“新的绘画现实主义”。往后，构成主义者极力将艺术嫁接在唯物主义的土壤，而马列维奇执意把艺术抛掷到上空。他看到，尽管未来主义、立体主义的从自然主义中突围出新的路来，但仍不够彻底：物在未来主义那里被肢解得破碎不堪，可仍然没有跳出“实用理智”的框架；而立体主义虽发现了物的新状态，却用随意的形式统合不和谐的张力。艺术要成为真正的创造，应当摆脱物质世界的实用思维，通过直觉抵达无用。马列维奇所言的直觉不是潜意识下的混沌之物，而是实实在在的有意识，是带有理智的直觉——直觉理性。不是涣散、任意的感觉，而是束之于理性的艺术真理。知觉的理智与实用理智共同作用在人的理智当中，形成双重理智的平衡。可以说，纯粹直觉与艺术共生的直觉体验是一种东正教圣像之于信徒般的体验。因而我们有必要重温马列维奇给《黑方块》所下的定义：“我们时代中唯一赤裸且不饰框面的圣像。”这一观念亦绵延在他后期的创作里。

直觉，在我看来应当出现在形式无意识、无回应的地方。我认为，艺术中的直觉应以探寻物体的感觉为目的。它借助纯粹的意识途径，在画家身上突围出一条路来。

此前都是物的现实主义……新的绘画现实主义正属于绘画本身，因为其中没有现实的山峦、天空、江河……每种形式都是自由的、个性化的。每种形式都是一个世界。

重访包豪斯丛书 ｜

丛书主编｜ 王家浩 周诗岩 ／ 美术编辑｜ 回声工作室

责任编辑｜ 王娜／ 出版社｜ 华中科技大学出版社

包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。

▼ Die Bühne im Bauhaus

包豪斯剧场

著｜ [德]奥斯卡·施莱默 [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 [匈]法卡斯·莫尔纳

译｜ 周诗岩

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至二十世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst

新构型艺术的基本概念

著｜ [荷] 提奥·范杜斯堡

译｜ 谢明心

在二十世纪20年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。

▼ Malerei  Fotografie  Film

绘画 摄影 电影

著｜ [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉

译｜ 温心怡 ／ 校｜ 周诗岩

拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。

▼ Die Gegenstandslose Welt

无物象的世界

著｜ [俄]卡兹米尔·马列维奇

译｜ 罗佳洋 ／ 校 ｜ 糜绪洋 周诗岩

作为俄国先锋派艺术的“领袖”，马列维奇的著述和艺术作品备受二十世纪初欧陆艺术界的关注。“包豪斯丛书”第十一册《无物象的世界》［Die Gegenstandslose Welt］是第一本正式出版的有关马列维奇无物象的艺术观念以及至上主义理论的著作。这本书包括“绘画中的附加元素导论”和“至上主义”两部分，马列维奇自认为它是为配合柏林个展的“精简读物”。尽管包豪斯内部对马列维奇的观念颇有微词，但这本书的德译出版向欧洲世界打开了一道理解马列维奇思想乃至现代艺术之俄式理路的大门，而这一层面的意义对于今天的读者依然可以说是根本而有效的。

▼ Kubismus

立体主义

著｜ [法]阿尔贝·格莱兹

译｜ 张欣悦

《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是二十世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其最重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。

立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义第一份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。

▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

奥斯卡·施莱默的书信与日记

著｜ [德]奥斯卡·施莱默