看完这部电影，我确认杜蒙真的疯了！

深焦：《小孩子》，到《玛鲁特》再到《童女贞德》，为什么儿童在你的电影里越来越重要？

杜蒙： 从严肃的、纯粹的正剧转向喜剧和音乐剧，我们就会自然地转向儿童，因为想要唱歌，想要大笑就是挺孩子气的事，这是一种天真和稚气，所以比起我以前所在的严肃的世界，现在让孩子们到来是更适合的。

深焦：为什么要从正剧转向呢？

杜蒙： 正剧，尤其是悲剧中的张力尤其吸引我，那非常美但总是缺点什么，缺了一些人性中自然的东西。如果要表现崇高，那么怪诞也必须在旁（si vous voulez traiter du sublime, il faut toujours que le grotesque est à côté）。崇高和怪诞其实是同一个词。雨果和莎士比亚都曾说，应当使悲剧与喜剧重合（faire coïncider le tragique et le comique）。

音乐剧也是这样的，一些东西加入给了整部影片一种平衡。我寻找的就是平衡，在《小孩子》《玛鲁特》这样的悲喜剧中，我更多地在滑稽和严肃之间做着平衡。而现在这部音乐剧，（音乐）是一个额外的元素，我觉得它使得电影更加丰富，带来一种诗意。

深焦：电影放映结束回答观众问题时，你说“我们需要制约，他使我们不至于处于精神的完全支配下”（on a besoin de contrainte de ne pas travailler sous l’empire de l’esprit），这可以从某种程度上解释你电影里对于身体特征、动作、姿态等具体细节方面的特别的注意力吗？

杜蒙： 当我们处理“精神”时，我们是从理想化的抽象的角度出发的。精神的天性是抽象的，给出的是抽象的形象，对我来说这是不完整的。我们需要一些制约，和非职业演员一起工作，他们就给了我很多限制，因为有的事他们没法做到，所以他们令我在抽象前止步。莉丝（指饰演幼年贞德的Lise Leplat Prudhomme）时不时就会拒绝一次我的要求，说“我累了”，“我不愿意”什么的，这样也挺好的，我挺喜欢有人阻止我按照自己的意愿做太多文章的。这样我也找到了一种平衡：当然不能全靠即兴，所以需要方向，需要文本，但不能让它完全统领，也需要让偶然到来。

我最讨厌的电影就是全片都透露着导演用意的电影，我们都看得出这种电影背后有一个大脑（操控了一切）。应该要有一些含混不清、沉浊的东西，对立的东西，一些地气，一些意外，这样我们才会觉得更平衡，更合理。

深焦：所以你的电影是你对制约的回应，对情景的反应。

杜蒙： 是的，比如现场录音里有那些绵羊的叫声，这些都是意外，不受我控制，但我又不能把它们消除，因为在文本里它们又会被提及。这些给我制造的限制我都接受了。那小女孩有时候失误了，有时候还会看镜头，我都接受，我觉得这创造着真实，重拾真实。真实就是在成功与不成功之间游移，就是不完美。

深焦：有的地方他们似乎还笑场了……

杜蒙： 是啊，我当然可以再拍几条，但我觉得这些小失误是生活的标记。生活就是不完美。有的电影一切都非常完美，画面，布光，音乐都完美无瑕，简直太烦了，完全没有生气。我们要用的是能赋予生命的声音，我们现在有了越来越先进的技术系统，使画面完美，有时候我就会逼摄影师自己破坏一点画面——画面得是好看的，但不能太好看。

深焦：演贞德的两位小演员真的理解他们在说什么吗？

杜蒙： 当然不啊，我都不是全部理解……因为佩吉的文本是在挖掘灵魂的深度，当我们试图进入其中，就像是地质学家进入地下的工作一样，有的时候我们什么都不能看见，那里是绝对的黑暗，而我们应当接受这种黑暗。佩吉把黑暗赋予我们，在他的地盘上，我们有光明的启示，有鲜明的明暗对比，还有一些时候我们进入的是完全的黑暗晦涩。但黑暗是我们的生活的一部分，所以不应该消除它们，就好像玫瑰花的刺一样，有玫瑰花就有刺，应该同时接受这两样。

在这里我把玫瑰的刺也留了下来了，莉丝有时候不能理解台词，我就对她说，当你不能理解时，你就唱出来，或者跳舞。这样一来，歌唱就变成了一种救援，给文本以节奏性。不需要全部理解，有的部分我们都不理解，但是当你唱出来，它拥有了音乐性，因为当你听音乐时也不是一个完全理解的状态啊。音乐能够表达非常深刻的意思，正是因为它能进入我们的内心深处一些我们自己都不理解的地方，我们可能被流行音乐感动，或是被巴赫感动，并不理解其中的原因，反正就是觉得伤心悲痛。为什么我要做用音乐剧这种形式，就正是因为音乐有这样的能力，保留佩吉原文的力量，不放弃它艰涩晦暗的“刺”，也让它不再过于棘手。音乐让我们能够同时保留玫瑰花与刺。

深焦：最小的那两位演员，尤其是饰演贞德好朋友Hauviette的女孩有一种特别成熟的姿态，有时让我们感觉她在模仿戏剧演员的说话、行动方式……

杜蒙： 你完全可以说这是一部舞台剧，这个文本其实都很戏剧性。莉丝在学校里学习过诗歌朗诵，所以她的举止有很戏剧化的部分，饰演青少年时期贞德的让娜（Jeanne Voisin）稍大一点，对文本领会得更好，所以她是真的在试图去阐释自己的人物。莉丝在这上面显得比较有困难一点，但这很正常，她还很小，所以很难做到完美，但这正是我需要的，我想要的状态，就是这样一个有些笨拙的小女孩，看她如何被贫穷以及被神意所触动，然后我需要一个稍大一点的贞德来展现出一种更有掌控的状态。让娜非常地聪明，我很惊讶她对于佩吉的文本的理解程度，能够把它清晰地展现出来，而且在拍摄时候她能够对着镜头不停歇地说上五分钟台词，这让我非常震惊。

深焦：她的确也表现出一种超过她年龄的冷静。

杜蒙： 是的，最开始我在剧本里设置的贞德就是十三岁，让娜也是十三岁，当我在选角时看见她就决定用了，当时想的是只用她一个人，但真正开拍的时候，发现她似乎显得比她的年龄成熟很多，现在的青少年成长很快，十三四岁可能就有了年轻女人的样子。所以我想，我还得再找个更小的姑娘来演，于是找到了莉丝，但是我不能一直拍她，她太小了，还是给了我太多限制，她很动人，但是没动人到这个程度，最后我选了她们两个人分别来饰演幼年时期和青少年时期的贞德。

深焦：所以选角过后完全改变了剧本。

杜蒙： 对，还有那对双胞胎姐妹，我在选角时发现她们唱得非常棒，而且我不愿意让她们分开，所以让她们两个人一起演了一个角色，这样能够让此处比较复杂的文本变得有趣一些，并且能够给奇想提供空间，我觉得要展现比较复杂的事情就得需要奇想。

深焦：对于音乐的选择，是处于怎样的考虑？

杜蒙： 我一开始选择的就可以说是实验音乐的一种了，不想要再加入传统的音乐，只是纯粹的电子音乐，我不想要已为人所知的音乐，因为佩吉的文本对人们来说就是相对陌生的。电子音乐有意思的地方是，它可以既是摇滚的，又是后摇滚的。而这次和我合作的Igorrr同时深受很多音乐影响，古典音乐、摇滚乐、电子乐、金属以及其他我不太确定还算不算音乐的音乐。就像佩吉一样，他也颇富意味地覆盖了很多面。

深焦：你怎样想到和本片的舞蹈编排菲利普·德库弗列（Philippe Decouflé）合作的？

杜蒙： 他和Igorrr一样，对于非职业演员的声音和身体条件都比较难接受，毕竟都是小女孩，不是专业歌手、舞蹈演员。所以德库弗列必须要从她们的自身条件出发去工作，而不是自顾自创作他想创作的，于是又是一个关于限制的问题。

深焦：我听你说起过电子乐与神秘主义的联系，所以在这样一个宗教故事中，似乎可以用电子乐来表现其神秘的气氛，那这种神秘是怎样从他们的身体表达，动作编排中表达出来的？

杜蒙： 首先是从音乐开始的，在文本最神秘、最诗意迷幻之处我们放上了最神秘、最诗意迷幻的音乐，使得文本更加可接近，音乐成为了意义的媒介，这些神秘莫测的音乐都是Igorrr创作的，然后德库弗列最后加入，根据音乐和演员的条件编排了动作。就像甩头的动作出现在音乐最尖锐处，我当时想这是金属音乐的标志，让我们把这个加入到贞德的动作当中吧。

深焦：德法电视台（ARTE）投资了此片，所以最后还会在影院上映吗，还是主要在该电视台播放？

杜蒙： 会在影院上映，你们现在看到的和只有上映的是电影版，还有一个电视版稍微短一些，有一些场景被删减也有新加入的场景。

深焦：因为我觉得影院观众的反应对此片仍旧非常重要，我看那场有人都快笑疯了，观察观众的反映也是挺有趣的事。

杜蒙： 这些笑声是非常重要的，即使在最后一场戏，仍然有很多喜剧的元素。我们距离非常严肃只有两毫米了，就不能让它太无趣了。这部电影不应该变得知性和关乎智识思维，要阻止它的智性化，音乐可以做到，喜剧也可以做到。要防止太过庄重。我们在电影的结尾，我们作为圣女的贞德要离开她的家，我们都知道后面发生了什么，这个时候一个闹剧似的行为就像一句俏皮话，是一种讽刺，为的是打破神话，不过分炫耀，保持距离。