今年BIBF期间曾经举办了一场“字里行间：中国文学翻译家沙龙”，邀请了四位嘉宾，他们都是中国文学译者：来自美国的英语译者埃里克、德国汉学家顾彬教授、莫言作品的瑞典译者陈安娜、荷兰语译者林恪。以下内容由由公众号纸托邦（PaperRepublic）删节整理自 2016年BIBF文学沙龙“字里行间：中国文学翻译家沙龙”活动，译言授权转载。
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埃里克：今天的活动叫“字里行间：中国文学翻译家沙龙”，我与台上三位都是中国文学译者；所以即使我们来自不同的国家，今天的活动可以一起说中文。我很高兴有这样一个活动。也很高兴今天可以跟三位互动。我来一一介绍一下几位，这位是顾彬教授。
在顾彬教授身边的是瑞典译者陈安娜，是很多当代中国文学作品的译者，同时是莫言的译者。完了是林恪，他是荷兰语的译者，译过阎连科、韩少功等当代中国作家作品，把《红楼梦》翻译成荷兰语。我叫埃里克，英语译者，来自美国。
埃里克：我们四个人先简单的介绍一下，自己怎么入行，怎么最早对中国文学产生兴趣，怎么爱上中国文学，怎么走上中国翻译的路，给大家一个概念。
安娜：实际上我觉得我这一辈子做的很多的事情都是比较偶然的，没有计划的。学中文也是这样，我本来没有想学中文，我要上大学的时候，填几个表，偶然选了中文。但是一开始学就觉得汉语很不错，我发现中文很适合我，因为它的语法不复杂。
翻译也是比较偶然的，我本来没想当翻译。是很偶然的一次，大学里的老师说有一个项目，让每一个学生把读的书翻译成一个短篇，出版一个短篇小说集，我就翻译了苏童的《妻妾成群》，那个短篇出来了以后，我又看了莫言的书《红高粱》，觉得很不错。
我有一个邻居也是汉学家，他自己建了一个很小的出版社。一次碰到他，他说，你有看到你喜欢的中文书吗？我就说觉得莫言的《红高粱》不错。他说，我来出版，你来翻译。我就乐观的接受了。那个时候也不知道翻译是怎么回事，所以就不带约束的，糊里糊涂的开始翻译，然后慢慢慢慢就这样，一个一个翻译下去，现在就变成我的职业了。
埃里克：我呢，最早没想做文学翻译，最早就是想离开美国出去玩。我那个时候已经决定，要么是阿拉伯语、要么是汉语，我觉得这两种语言它们的深度、历史、文学，一辈子肯定学不完。
我大四的时候来了中国在中央民族大学读书，那个时候我就决定读完了、毕业了，我就留下。因为语言又喜欢，社会显然很有意思。那时虽然我不知道，但是我身边显然发生很多很多事。我就好奇起来了，就觉得虽然我一点都不懂这个地方，但是我好好学习，泡进去，应该挺有收获。不管怎么样，应该蛮好玩。那个时候我以为自己要做记者，也做了几年杂志社的编辑、自由撰稿人，然后时间长了汉语一直在进步，因为我在用，就是在这儿生活，语言一直在进步。但我没做成记者。我是文学的爱好者，文学是我最大的兴趣，当时的女友给了我一本王小波的散文，《我的精神家园》，里面第一篇是《沉默的大多数》，我就开始尝试阅读中国文学。其实王小波写作挺像西方的口气，他也在美国上学，也是一个旅客生，他写的东西逻辑性很强，还有幽默感，都是我觉得西方人比较容易接受的。
所以我一开始读就读得明白，就是居然不仅是看懂，而且很有感觉。那个时候脑海里面产生一个本能的反应，就是我要把这个翻译成英语。我听他这个人写作里面的声音，一下子就觉得我知道这个声音要是在英语里面，应该是什么一个感觉，感觉能听到他说话，然后就开始翻译。之后我的兴趣越来越大，慢慢开始出版短篇的译作，开始在中国认识一些作家，开始走上这么一个路。
埃里克：接下来我们来描述一下自己现在做译者的职业情况，主要想问作为一个译者会碰到哪些方面的问题。除了你的文字以外，当然还有出版社，作者方面，有的时候也涉及到大学。因为我们的角色都不太一样，情况都不太一样。所以我想问作为一个译者，你身边的生态都有哪些因素，哪些人找你做事？
林恪：我在荷兰做自由翻译，不长期在中国。我家里有个小办公室，除了我跟我正在翻译的，或将要翻译的书或者是作家以外，我接触更多的是出版社。而且作为中国文学的译者，我觉得处理跟外国出版社的关系不容易，有很多矛盾。大部分的西欧或者美国的出版社一般对中国文学比较陌生。自我从事文学翻译行业以来20年多，西方的读者和西方的出版社对中国文学还是比较陌生。所以我经常给荷兰的出版社推荐一些新的作品、在中国的主流作家，但是也会碰到一些问题。
他们看了我推荐的作品以后，会去读、去了解英文版、法文版。但常说虽然觉得文化背景很有意思，但是太过中国化。读了之后很多细节，或者很多故事里面的东西，人物、对话，或者人物的一些想法，让他们觉得特别的陌生，没法产生共鸣。其实我刚才说的，我自己跟几个汉学家，自己出版一个文学刊物，我觉得他们这些出版社，他们角度可能不是中国文学，他们想找的是一种全球化的标准。
这实际上是很有意思的一个话题。一位英国作家、译者 Tim Parks 最近在纽约书评的几篇文章中就提到当前的世界文坛的一个现象，他把一些小说称作“全球小说”。这种全球小说是一种风格上、语言上通俗易懂的文学。西方所有地方的读者都可以阅读，不管作家来自欧洲哪一国。对英语国家的读者来说，他们的小说就好像是直接用英语写的一样，而且这种小说一进入美国，就很容易被很多人接受，可以卖得很好。
全球小说的作家在写作中会避免涉及到更具体的本国的文化因素。所以从语言风格上和内容上，变得很全球化、很世界化。日本的村上春树这个作家也是一个例子。他的语言非常的朴素，我最近翻译了两三篇一位中国年轻作家的短篇小说，我觉得他有点像村上春树。他的语言非常的朴素，成语比较少、隐喻比较少，句子都很短。我把这两篇短篇小说投到一个荷兰的文学杂志，投稿以后他们很喜欢，希望马上刊登。但是他们还是让我写一个小序，他们觉得虽然语言很容易接受，但还是不确信这个故事的构思和文化的背景，可能有一些东方审美的因素，他们有点搞不清楚，需要我去介绍。所以全球小说是很奇特的情况。
顾彬：咱们荷兰来的朋友说了一句非常有意思的话。他说到全球化的小说。那么如果我记得对的话，2014年是1月份还是2月份，我在深圳遇到了北京来的国务院一个非常重要的当代文学博士杨炼。还有他的哥们，当地的作家。谈到中国文学他们都是一个口气，中国文学应该是中国式的，不是为异国人创作，我们异国人说好的文学不是中国式的、不是德国式的，是世界式的。这位荷兰来的朋友是对的。中国作家自己说，我们是中国人，因此小说是中国式的，胡说八道。
埃里克：这个“全球文学”现象，也可以落在我们美国人的身上。但是这样的情况下，林恪你决定去翻译《红楼梦》，那就完全跑到另外一个极端。
林恪：我想“全球小说”这个概念，得具体去说。刚才说的这些荷兰的出版社或者荷兰的编辑，跟他们交谈的时候，我们经常谈到这些小说很具体的方面。他们觉得一些小说的叙述方式，不适合外国读者。在对人物的描写或者人物心理表达上，有些不适合荷兰的读者或者西方的读者。老是这样一些话题。如果要翻译《红楼梦》的话，当然限制更大了。因为第一个，如果说西方的读者喜欢叙述比较直线型的一种写作，那么《红楼梦》不是这样，里面有很多很多的情节，很多很多的故事。人物呢，更是这样，不是有一两个人物，有300多个人物。这个东西只能先给荷兰的读者，希望他们能够读懂。但是必须给他们看，慢慢的适应吧，我看是这么一个问题。
因为你刚才开玩笑，说全球小说的形成要怪美国。但其实这个事情可能不是个纯文学的事情，美国在经济政治上的实力不平衡况，使美国的文化变成了全世界的文化。我们这些译者只能多翻译，多推荐一些中国小说，利用文学的一些模式让外国的读者慢慢地去适应，慢慢的去熟悉起来。我想中国读者和外国读者的区别是，中国读者一般都习惯了读外国小说，他们可能更容易接受一些其他的叙述方式，或者一些对人物心理的一些表达方式。西方的读者，可能变得有点懒了，他们习惯所有的其他地方的文学，都是以英美国家的方式来写，就没有习惯费力的读外来的不一样的东西，可能跟这个有关。
安娜：西方的读者，他们读中国小说，包括作家的名字、人物的名字，他们根本不知道是什么意思。如果你说一个作家叫梁实秋，他们不会知道这个名字是什么意思，也不知道怎么说这个名字。这已经是一个小小的障碍，然后就像林恪先生说的，中国作家描写的人物可能跟我们描写的人物有点不一样，或者西方读者可能不太明白一些细节。比如一个人物做了一个小小的动作，中文有各种各样的字词表达，但瑞典语都是同一个。中国读者读这个字词，就意识到这个人的想法。但是对一个西方的读者来说，这根本是一个空白，他无法体会。我有好多朋友读我翻译的书，他们看了说，读中文的小说，我总觉得跟里面的人物有一点距离，好像有一点不能明白跟他们的心理。但是有一本书他们特别喜欢，就是贾平凹的《高兴》，写的是一个到西安捡破烂、很穷的农民。这本书使用第一人称，故事大多是主人公的心理活动。读者会感觉跟这个人特别近，所以这本书获得很多人的喜欢。由于文化的距离确实很大，包括《红楼梦》里面的很多都是，我们根本看不懂。
埃里克：我最近翻译的徐则臣写的《跑步穿过中关村》，可以更好滴体现你刚才说的这些。书很短，虽然不是第一人称，但是这个书紧跟着人物，一直在跟着他。一直是主人公的脑内的想法，他看到什么，你看到什么，他听到什么，你听到什么。所以我就猜读者，就是哪怕他所在的文化环境，中国的环境、北京的环境，哪怕再陌生，至少你知道他是有什么样的观察、什么样的经验、什么样的感受。这样的话读者不会的自己走丢了或者不知道自己干什么。我选这本书正是因为这个原因。另外一点，你刚才说拼音，这本书的名字叫做《跑步穿过中关村》。中关村你要写成拼音印在书面上，就很难看，就根本不知道这个地方，肯定很多人一拿起书，看不懂就不买。
所以我们做了小小的调整，把中关村换成北京，虽然对于北京人来说，这一下子丢掉了很多味道，因为中关村就是中关村，中关村不是北京。它书里面讲的东西是中关村的东西，而不是纯北京的东西。所以对于一个中国人来说，这可能有一定的损失，但是只能是这样才能引起西方人的注意。
埃里克：刚刚三位介绍他们自己作为译者身边的生态，讲了很多。我从我自己的角度来说，我和他们不一样，主要的不同是因为我生活在中国，也认识很多中国作家，与体制内的一些单位合作，也帮忙宣传中国文学，所以我的一个困境就是，在中国我知道人们有多么着急想把中国文学推出去，也知道国内的人有多么着急知道外国人怎么看中国文学，然后好像是一个特别大的工程似的。不仅仅是国家的工程，走出去这么一个政策，花了那么多钱做了那么多活动。
但其实一般的外国人他们没有意识到中国文学的伟大，没有觉得中国文学怎么样。实际上海外的出版社也好、读者也好、记者也好、学者也好，对整个中国文学基本没有什么大的概念，除了顾彬之外他有比较大体的看法。但是大部分人他看的不是中国文学，他看的是一本书，或者因为作者。就算他自己喜欢上一位作者，也不代表他对中国文学有一个整体的什么看法。不是抵制，也不是很喜欢，他就是一个空白。
顶多最好的情况，他愿意学，或者他愿意了解。但是你说先入为主的概念，或者期待或者看法，他没有。所以我作为翻译也好，我翻译文学、我翻译书、我翻译文字，但是我做的更多的是把国内天大的期待和着急这个情绪翻译到海外，还要想着怎么让外国人不被吓跑了。或者说我背后顶着这么大的来自国内的压力。但是我到一个海外的出版社里面讲或者一个读者的面前，就必须把这些东西隐藏。就是不能让他知道，整个国家都在很着急的看。你得把他引过来，就像钓鱼似的，特别特别轻。你在他眼前有意的玩，就说这本书你可能会喜欢，可能不会喜欢，没有压力，别看也行。但是我稍微给你讲一下，这本书里面讲中国的人物，然后他们的故事。如果情况好，他们说：“听起来有意思，不妨买一本来看看。”
但是我想说的是，我们最重要的是怎么把这些文学个人化，因为我相信我们都是按照自己的品位来选书。然后如果我们能说服出版社或者读者看书，也是特别个人化的一个过程。我拿一本书我说我为什么喜欢这本书，你为什么会喜欢这本书。整个过程中就好像一个水坝后面的水，让我很大的压力，它就变成特别细的小细管，我们就是这个特别细的水管子。
所以我想问三位，根据你们自己的文学品位、自己的文学爱好，怎么体现在海外推动这些书，或者跟读者或者跟出版社。你怎么以个人的身份去说服他们出书？
林恪：我个人的品位当然也是一种……我是在西方长大的，所以我这个品位和口味当然很大程度上是西方文学背景的，我很晚开始读中国文学。开始学汉语之前，可能没有接触过什么中国小说。所以最大的挑战好像是把你自己有点西化的口味，如何跟中国文学的这些特色不混在在一起。比如说有一个比较大的出版社，我碰到里面的朋友，他说你帮我找出中国伟大的小说，就像美国伟大的小说那样。
伟大的美国小说是什么呢？就是讲美国的现代意识，可以把美国今天的社会写得很吸引人的一部小说。出版社这样要求的时候我马上就说，这样的小说很多在中国，中国的作家很喜欢写中国社会的大势的一些东西。但是他们写的方式可能不适合西方的读者。讲中国社会、中国政治这样的事情的小说，出版社会喜欢。但是如果让中国人去写，按照他自己的文学传统写这部小说的话，我想一般不会被西方的读者接受。因为在西方很多读者喜欢看的小说，就说我90年代开始翻译的时候，在西方很热的一部小说移民到国外的一些中国人写作的，开始讲述他们个人的故事。比如说文革的经历，或者在当代中国的一些经历，这样的书完全不是小说，也许是非虚构类的书。但是西方人特别喜欢，因为这些作者移民到国外，知道西方读者的口味，读者就很期待。
他们有效的改变自己写作的方式，来迎合外国的读者。所以简单地说，他们选择西方的文学模式来写中国，就这样的书很好走出去，卖的很好。但是一般的人看多了这样的小说以后，对中国小说的期待好像就变成了这样的小说。我刚才说的村上春树的小说，因为村上春树完全不像是一个日本小说家，看他书的时候不会意识到这是日本小说，因为他的写作方式很西化了。他本人也承认，他说他的写作风格可能很适合西方的读者，但是我的故事是我的，故事没有西化。所以写出的风格还是最重要的。
西方很多人，包括很多本来不怎么看书的人，不爱文学的人都喜欢看村上春树的书。但是他们对其他日本的小说根本不感兴趣，他们没有一个中国文学或者日本文学的概念，觉得我就看这本书，喜欢这个小说家就好了。
顾彬：刚才埃里克他说了一句非常重要的话，我们看书的时候，我们注意到文字，如果一本书是中文写的，我们觉得只是一个中国来的书，这是一个人写的书。我目前不翻译小说，我翻译诗歌，散文。中国诗人对我的要求很多很高，杨炼，北京来的，是现在住在国内的中国当代最重要的诗人之一，他对我的要求是，我翻译他的诗歌，应该是百分之百的艺术。我能够做这样的“艺术”翻译，因为我不仅仅是译者，我也是学者、作家，我出版过18本文学作品。那么北岛呢？北岛他的诗歌在德国卖的特别好，杨炼的书，卖光了。
北岛他的背景和我的背景一模一样，我们的作品都是从现代朦胧诗，西班牙的朦胧诗而来的，我把他的诗全部翻成西班牙的诗。有的时候因为我看了不少西班牙朦胧诗，也学过西班牙语，觉得北岛的诗我可以自己写。这验证了荷兰朋友的一句话全球文学，好的文学是国际的，不再是中国的还是德国的，还是瑞典的还是希腊的，还是荷兰的。这样我们也可以不去琢磨，我们也可以自己写。
观众：我想问一下安娜，因为我刚看完《蛙》，我想问一下你对莫言的《蛙》有什么评价？
安娜：《蛙》我觉得像林恪说的，是一种我们西方读者也能比较好理解的书，因为它的故事性比较强。我们可以理解成这样的一个女的，做这样的工作，她到了年纪大的时候，她的心理也会有一点不舒服。杀了那么多孩子，她心里就很不好。这样的整个过程，我觉得是读者比较容易理解，他就是这样的作家，他的故事性比较强。语言上不是那么复杂的，所以他不能说是容易翻译，但是它是比较适合翻译的作家。有的作家比较难翻译，他可能跟莫言一样好，在中国你们会觉得一样好。但是我们翻译出来，结果可能不太一样。
我目前翻译在翻译贾平凹的《秦腔》，我也挺后悔。因为这本小说是很好，但是非常难翻译。因为他有陕西方言，而且不光是人说的话，整个书就是一个陕西口音。虽然他中文写的很好，但是把它翻译成瑞典语，瑞典语的陕西话要怎么说？我都还没处理。所以他这本书中文的很好，但是你把它翻译成另外一个语言，他的好的地方就很难保留下来，我真的很担心很着急。而且《秦腔》很厚，要用很长的时间翻。很多作家是这样，能玩语言游戏，对自己把握非常好的作家，经常是很难翻译的作家。因为你要求译者也要同样的能够把握自己的语言，要能在自己的语言里找出同样的玩法。这个不太容易，而且中国的很多作家，我的印象特别深刻。50年代出生的作家，很多农村的或者在农村呆过的，他们喜欢用方言，就是一种他们的个人一种特征，一个作者是一种方言，另外一个作家他是另外一种方言。
但是方言是特别难翻译的，因为瑞典当然有很多不同的方言，北方有、南方也有，各种讲的都有。但是第一是我个人只能说我老家的方言，我不能把中国所有的农村方言作品都翻译成我的老家话。瑞典人会觉得奇怪，怎么中国农村就是你老家那样？而且反正他们不是瑞典人，你只能模仿一点，有一点方言性的那种语言，但是它不是真正的方言，这是非常难做的。所以我觉得可能是我年轻开始翻译的时候，没意识到这一点，就高高兴兴去翻译莫言的书，结果越翻越难。所以我不是很愿意评价，但是反正我翻译的作品，我基本上都很喜欢，基本上是这样。
埃里克：很多人认为瑞典肯定是多少跟诺贝尔奖有关系，很多人尤其是中国文坛很多人认为，瑞典语言市场是很重要。可能大家有这么一个概念，只有有瑞典语的译本，获诺奖的可能性才比较高。在这点上肯定是陈安娜女士最有发言权。我在国内这边，也会听到人说，需要你喜欢上这边的书。然后你一旦喜欢，你一句话所有的瑞典里面的这些出版社都听你的，是不是这样的？
安娜：这个我要反驳，这个是个最最大的误解。一个作家被翻译成瑞典语是很好的。但是在诺贝尔奖委员会的评委，他们不光是看瑞典语，那就是完全考验一个翻译家翻译的好还是不好。他们看的是英文版，法文版，意大利语、西班牙版。然后他们就会比较，所以实际上有了瑞典文版也不是一个缺点，但是它不是最重要的，所以这个误解现在是解释的最好时机。
埃里克：非常感谢三位嘉宾今天的分享。也谢谢在座的这么多的观众认真的听我们自己谈谈做翻译的一些事情，感谢大家。
本文由纸托邦删节整理自 2016年BIBF 文学沙龙“字里行间：中国文学翻译家沙龙”活动
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