“你幸福吗？” | 让鲁什真实电影研讨会

我在非常年轻的时候和让·鲁什先生一起工作过。鲁什先生在87岁时去世了，被埋在了尼日利亚。他非常喜欢尼日利亚，而且永远留在了那里。其实鲁什先生在年轻时就有一个愿望，希望通过影视表达非洲当地土著人的仪式。为了通过电影表达土著人们的信仰，他需要先做一些详细的研究——对他们进行人类学角度的研究。战后，他再一次回到了非洲，对当地的神灵附体仪式进行研究，并在1946年开始了影片的拍摄。

他在非洲做了很多实验性拍摄，最终完成了100多部影片。他研究了尼日利亚的神学、神灵附体等民俗现象，同时也对非洲一些由农村移居到城市的人民进行了科学性研究，包括当地的现代服饰、汽车和影院文化。所以一方面，鲁什的影片里有非常古老、落后、迷信的非洲，另一方面，也呈现出了非常现代化的非洲。

让·鲁什的《猎河马》也是一部关于非洲的影片。他在巴黎剪辑完了以后，把片子带回了非洲，让当地的人民看了这部片子。当地的人们看了之后非常不理解——他们理解不了为什么鲁什要在河马奔跑的镜头里加上一段配乐，为什么要做一些不真实的改动。所以接下来的每一部片子，鲁什都会给被拍摄者看一下，观众的反馈能给他带来一些重要的反思。

我在北京电影学院做人类学电影方面的一个论文，想要研究人类学电影的两个代表人物，分析拍摄者和被拍摄者之间的一个关系系。但是我觉得，不管从哪个角度来看，无论从社会科学、人类学、还是电影方面，大家对让·鲁什的承认都是不够的。从20世纪后半叶开始，他被电影学人认为是一个人类学家，又被人类学家认为是一个电影人。但他确实是个大师，你甚至可以从他的身上看到道家的影子。

我会从《我是一个黑人》这部纪录片着手，作为一个切入点进行分析。这部影片大家都知道，是新浪潮的出发点，在电影史上有很重要的地位。这部影片有很多值得分析的地方，比如影片人物的层次感，又比如声音的处理。让·鲁什在旁白、声音、对话这方面也是下了很大的功夫。我觉得我作为一个观众，我也有这样一个感受，就是感觉到镜头所瞄准的焦点，似乎变成了一个镜子，可以看到自己。

Varan工作坊的起源，是1978年的时候让·鲁什发起的，他觉得要做未来电影人才的储备。他去到了很多人不知道的地方去拍，他去到了中国，去拍白族人，用他者的方式去拍，让他们意识到人类跟自然界一样是不断变化，有很多的多样性的，让我们见识到了人类他的特别之处——就是人类会通过自己能力的认识、去思考，去形成人类作为自然界的存在意义。

观摩让·鲁什的部分参与式电影，发现他的参与式或介入式拍摄，包含这样几重参与或介入关系：拍摄者的参与式（介入式）和拍摄被拍摄者的互动参与。

鲁什参与式电影中给我印象最深的还有这样一个作品：鲁什请他的三个黑人老朋友到巴黎观光，影片记录了他们对城市生活的困惑。比如看到公园里的树，他们对“关”在铁栏栅中的树充满同情，认为它们这样失去自由很可怜。类似情形在我有次请一位藏族村民拍摄者来广州交流时也出现过：她一边拍街心花园那些修剪成圆形的树一边笑，说这些树太好笑了，怎么长得像牛屎！这些场景是无法“编导”的，它们自然流露，但却意味深长，极其符合特定语境中的文化逻辑。

在鲁什关于参与式人类学的观察中，一个人将超越观察性质的民族志，而进入属于极端激进的并置、诗性的召唤、为认知论批判提供框架的童话故事的世界。有些评论家将鲁什的方法称为现象学的方法，我却认为威廉·詹姆斯（William James）的‘激进经验主义’才是鲁什的民族志研究方法及他的民族志表达理论一项较为贴切的描述。

所以，我将把鲁什描绘为一位将生活体验视为田野调查一项主要成分的激进经验主义者。我认为，鲁什的激进经验主义的后果，是为更具移情作用的、更诚信的、更艺术性的一种人类学表达方式提供典范的一套民族志。到最后，鲁什的民族志配合了这样一个世界：在其中，真实之镜已经不只是破裂，而是被打碎再打碎，以至于像许许多多在渐渐隐没的光辉中闪烁的莱茵石。