郑传寅：直播PK、打赏与戏曲传播研究报告

短视频和直播的出现给戏曲行业提供了新的发展思路，特别是直播打破了舞台传播的时空限制，创造了吸引观众——特别是青年观众的奇迹。直播间里的同行PK和来自观众的打赏，也创造了让青年演员天天有戏演、能获得较高收入的奇迹。而且，演员与观众通过直播平台进行即时互动，也必然引导戏曲表演和创作注意观众的思想与情感需求，将“以人民为中心”的方针落到实处。

直播助力戏曲传播现象值得理论界关注和研究。网络直播平台有多个，例如快手、哔哩哔哩、抖音等，其中都有戏曲短视频或戏曲直播，但影响最大的是抖音平台。兹以抖音平台的戏曲直播为例，对新兴的戏曲传播现象进行调查研究和理论分析。

戏曲的传播方式、传播能力及传播效果与社会生产力和科技的发展密切相关。起初，戏曲文本主要依赖口口相传，舞台脚本有写定本的不多。元代已有戏曲刻本，明代造纸术和印刷术迎来蓬勃发展后，刊刻的戏曲剧本以及绘制的戏画（刊刻的剧本上的插图——通常被称作“绣像”），以纸为媒介广泛传播。随之，这些精美的戏曲绣像被烧制在出口的瓷器上，先于戏班和图书将戏曲艺术传播到海外。

不过，这些跨媒介传播都是辅助性的，其传播对象虽然涉及到舞台表演（戏曲刊本中的绣像并非都是以舞台表演为对象的，其中有很大一部分是画家根据戏曲剧本的内容创作的插图，当然也有以舞台演出为对象的绘画作品），但即使是根据舞台表演绘制的戏画也不是舞台上声容兼具的活动影像，而只能是某个瞬间影像的摄取。戏曲表演活动影像的传播以现代影像技术的发展为前提。

我国古代戏曲的表演艺术主要依靠舞台传播，近现代以来，电影、电视、广播、唱片等媒介介入戏曲表演艺术传播，但舞台传播仍然是主渠道。

戏曲观演场所主要有以下数种：

1.田间地头或广场并无舞台的空地，在此处进行的演出被称作“撂地戏”，至今仍可见此类演出；

2.田间地头房前屋后的空地、广场、河岸上临时搭建的简易舞台，俗称“草台”；

3.都市游乐场中的临时建筑，宋元时期称作“瓦肆勾栏”，观众坐在“木坡”上俯瞰平地上的表演，或站在地上看高出地面数尺的戏台上的表演；

4.富贵人家的厅堂或庭院，这类演出被称作“堂会演剧”；

5.寺庙、祠堂、园林、宫殿里建造的方形舞台，高出地面两三米，俗称“万年台”，观众自带板凳或站立围观。宫殿里的舞台有的是三层，可以表现鳌鱼喷水、神灵出没、飞升天庭等奇幻景象；

6.清代都市里的茶园戏庄，内设可以三面观看、台前有两根立柱的戏台一座。场内不仅有提壶续水、扔手巾把子的茶房，还有卖香烟和零食的小贩，观众边品茶边交谈附带看戏。此类演出已不多见；

7.19世纪末20世纪初镜框式舞台传入我国，其观众席呈阶梯式且联排编号，内设只能从正面观看、台前没有立柱但张挂大幕的舞台一座。舞台面积较传统的四方台大得多，可以搭建写实性的布景，可以升降、旋转。观众购票入场，对号入座，开演后不得随意走动和大声喧哗。茶园戏庄中提壶续水、扔手巾把子、售卖零食等干扰观演的因素全被革除，观演环境确有改善。20世纪50年代以来，这种外来的观演方式几成一统天下。

西式剧场及舞台便于演员与观众以及观众相互之间进行交流，观与演都能获得很强的现场感。例如，万鸦竞噪的掌声、喝彩声对演员表演热情的激发具有极大作用。舞台传播还具有完整性，两个小时左右的演出即可将经典剧目完整地呈现在观众面前，而且能赋予它常演常新的审美品格，在剧场看戏和通过荧屏、银幕看戏，体验有较大差别，剧场观剧体验效果佳。从这个意义上看，舞台至今仍是戏曲传播的主阵地。

但毋庸讳言，20世纪初以来普遍采用的西式传播方式也有其局限性。它受到时空的严格限制，传播者和接受者都得在同一时间走进剧场。演员、剧院和观众所付出的时间、经济成本都很高，与少有闲暇、节奏很快的都市生活不太协调。例如，观众得克服交通拥堵或无处停车的困难，提前到达剧场，看一场戏来回得数小时。戏票票价及交通费用等，对于收入不高的人来说也是一笔不小的开支。当下“一统天下”的西式观演方式给观众的观演体验也不尽如人意。西式剧院的观演束缚严苛，其观演体验不如狂欢色彩浓烈的传统节日“观戏场”，不如在家里看电视或刷手机看直播自由、随意也是不言而喻的。

从前，进剧场看戏不仅是为了满足审美的需求，还有满足交际的需求和仪式的需求功能，但随着社会交往方式便利化进程的加速、宗教意识的逐渐淡化和社会分工的日益精细化，社会为满足不同的需求创造了不同的文化样式，一种文化样式满足多重需求的状况逐渐改变，借助剧场满足交际需求和仪式需求也就逐渐成为了历史记忆。剧场在人们生活中的地位也就逐渐下降，这是舞台艺术进入现代之后观众大批失落的深层原因。

曾经车水马龙热闹非凡的剧场，到了20世纪80年代后期，门前几可罗雀，戏票不只是卖不出去，连送都送不出去。绝大多数戏曲院团陷入越演越赔的窘境，许多县市的国营专业戏曲院团被撤销或“转向”（改为歌舞剧团），许多戏曲剧种只剩下一个被戏称为“天下第一团”的专业院团，剧种的衰亡加速。

我国政府高度肯定和重视戏曲艺术，在戏曲被视为“夕阳艺术”的时刻，迅速制订了振兴戏曲的规划。各级政府采取多种措施扶植戏曲，通过政府购买文化服务的方式让戏曲进校园、进厂矿、进街道、进农村，主办多种类型的戏曲艺术节，采取多种优惠措施吸引青少年到不同层级的戏曲学校学习，培养新生力量，遏制了戏曲剧种迅速衰亡的势头。长期不演戏的戏曲表演团体变得忙不过来，戏曲观众严重滑落的势头也得到了遏制。

但毋庸讳言，从大体上看，戏曲目前仍然是“有观众无票房”或曰“有观众，票房很不理想”。大多数戏曲演出基本上都是政府埋单，戏曲艺术节有的需要主办方用大巴车去“组织”观众。真正能卖出半成以上戏票的剧目不是完全没有——例如名家名团的演出有时有较高的票房，但能收回成本、能盈利的剧目极少。

尽管最近几年戏曲观众——特别是青年观众确有增加，尽管媒体报道各类戏曲艺术节或新剧目——特别是准备“冲奖”剧目的上演时多有“掌声雷动”“好评如潮”“座无虚席”“一票难求”之类的赞词，但戏曲剧场经济日益疲弱，观众对戏曲脱离群众，舞台上充斥浅表化、同质化、概念化的剧目颇有微词的事实难掩。创编戏剧性强、真正能吸引观众、让观众愿意掏钱买票的好戏，提升戏曲票房；通过互联网“发现”剧场外潜在的大批戏剧观众，通过直播、打赏等方式培养愿意为看戏付费的观众群体，不只是对戏曲院团解困有意义，而且关系到戏曲艺术的前途和命运。

近几年出现的众多戏曲直播间，为当代戏曲传播创造了新途径。相比单一的舞台传播，直播虽有不足，例如，长于演播唱段，无法完整地呈现一部剧作；舞与打的呈现相对比较困难，但也有其优势，它与快节奏的当下生活语境相恰，观赏便捷随意，节目的篇幅大多不长，观众付出的时间和经济成本不高，故深受当代观众——特别是青年观众欢迎。直播并非被动的承载工具，它反作用于被传播的对象——戏曲，能孕育出戏曲艺术的新形态和新业态，进而对戏曲生态产生较大影响。

例如，直播突破了“院团”体制，解决了“养人”与“养戏”的矛盾，极大地解放了艺术生产力。传播者不再纠结于有无事业编制，放弃了“找市场不如找市长”的“等、靠、要”的想法，自觉地走向市场；不再埋怨观众不懂戏曲，而是认真体察当下观众的审美习惯和崇尚，不断调整自己的创作和演出，最大限度地满足当下观众的审美需求，拉近观众与戏曲的距离，在激烈的市场竞争中推动戏曲的创造性转化和创新性发展。

在戏曲舞台传播几十年疲软不振的当下，直播助力戏曲传播，打造全新的空中剧场和云端舞台，对我国的社会文化建设、对优秀传统文化走出去、对戏曲艺术的传承发展都有巨大的意义和价值。

直播吸引了剧场之外的海量观众，遏制了戏曲观众大批失落的势头，不仅为戏曲赢得了现在，也为被称为“夕阳艺术”的古老戏曲赢得了未来。

直播能够吸引新观众与它所开拓的新观演方式有关。剧场中的观演交流主要是通过即时性的掌声、喝彩声实现的，热烈的气氛不仅可以激励演员，也影响观众的赏鉴活动。直播间里的观演交流则是通过弹幕、评论、点赞、打赏、转发等多种方式实现的。它不仅具有即时性，还具有个性化和互动性特征，交流的话题很广泛，不同受众的话题各不一样。这种交流也就远比剧场主要通过格式化的掌声、喝彩声所进行的交流深入，亲密感和愉悦性也更强，因而深受青年群体欢迎。

例如，湖南省长沙市花鼓戏保护传承中心注册了抖音账号“@长沙花鼓戏”，2022年9月在抖音首次开展直播。首场直播观看人次达350万，相当于上一年160场线下演出观众的70倍。此后，湖南省长沙市花鼓戏保护传承中心又进行了两场抖音直播。三场直播累计观看人次超566万。“@长沙花鼓戏”目前在抖音拥有18.6万粉丝，获赞超71万。

《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，2021年2月至2022年2月，抖音戏曲直播开播场次超80万，累计直播时长超144万个小时，累计看播人次超25亿，场均观看人次超3200人，每次戏曲直播相当于一场中型演出，观众数远超剧场观演人数。

过去，我们总是感叹戏曲观众越来越少，尤其是青年观众少。但许多戏曲直播间涌进几万乃至几十万人，而且其中大部分是中青年观众。这样的事实说明：戏曲并非没有观众。不进剧场看戏的人，不等于都是不爱戏曲的人。相当一部分没有或很少进剧场的人，是受时间或经济条件的限制。另有一部分人是觉得在剧场看戏束缚太多太严，选择性小，戏一旦不好看，坐在剧场里很难受。看直播的选择性大，每个节目的长度不长，与当下的生活节奏合拍。而且，看直播轻松自如，可以“歪在”床上或沙发上看，还可以在旅途中戴上耳机观赏，没有在剧场看戏的那些束缚，进出直播间也随意自由，实现了文艺欣赏要“轻轻松松地去，高高兴兴地回”的目标。

《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，截至2022年2月，抖音平台已有231个剧种开通直播，短视频覆盖的剧种超300个。此外，抖音直播间的主播中还有古筝、唢呐、竹笛等多个门类的戏曲乐队的演奏员。可以说，戏曲直播是“立体”式的戏曲舞台艺术传播。

2022年4月，抖音直播启动“DOU有好戏”计划，为多个剧种的展演提供演出平台和流量支持。截至2022年11月，已有1054名专业戏曲演员、124家院团加入，通过直播间作线上演出。其中，江浙沪地区的戏曲直播活动尤其活跃，抖音上有1/6的戏曲主播来自江浙沪。2022年，江浙沪戏曲直播超过36万场，累计观看人次超11亿。

20世纪60年代以前，一个戏班或剧团在一个剧场演出一两个月甚至半年以上，是常见的现象。但近几十年，剧团到某地演出能坚持三天以上的已不多见。国家级艺术节的演出一般一个剧目也只能演1-2场，再演就会出现场内观众太少的局面。

自各级政府以购买文化服务的方式开展戏曲进校园、进乡村、进厂矿、进社区活动以来，原先长期“赋闲”的剧团都忙起来了，但戏曲演出市场仍然疲弱。以县级剧团为例，有的县城虽然有剧场，但在此演出的频次很低。原因是县城的人口有限，剧团能演的剧目也很有限，如果经常演，势必出现场内观众太少的局面。一般来说，乡村中的戏曲观众相对较多，但近几十年也已大不如前。

例如，为拿到政府的演出场次补贴，县（含县级市）剧团不时下乡演出。因为大多数乡村没有剧场甚至没有舞台，此类演出经常是白天在村庄的空旷之处进行。并不需要观众和当地村镇付费的演出却不时出现只有三五个观众的窘境——乡村中青壮年大多出门打工去了，留守老小要么上学，要么在忙农活。春节前后，有的乡村请名团名家去演戏，有时会有鞭炮齐鸣、鼓乐喧天、人头攒动的盛况，但这毕竟只是偶尔一见的特例。总之，即使是乡村，近几十年来戏曲的演出市场也已严重萎缩。

与只面向某个村庄的下乡演出不同，直播间里的演出超越地域限制，不仅面向全国，而且面向全世界，因而大多气氛热闹，与县剧团下乡演出的遇冷形成鲜明对照。

安徽省安庆市怀宁县黄梅戏剧团是一个有着66年历史的剧团，有40名演员，平均年龄25岁。受疫情影响，2020年一整年，剧团只能在县里偶尔演出，士气受到很大影响。为此，团长刘丽华决定在抖音开通账号“@怀宁县黄梅戏剧团”，打造线上“第二剧场”。剧团年轻人还想出了“黄梅戏接龙”的趣味玩法，让黄梅戏唱段得到更多年轻观众的喜爱。直播间就是戏台，点赞就是掌声。网友与演员线上互动，演员在“空中舞台”上收获了成就感。

直播也能作为线下有限舞台的延展。通过网络平台进行直播已成为我国重大戏曲赛事、重要戏曲节演剧活动的“标配”。例如，2018-2020年间由文化和旅游部、江苏省人民政府主办的“百戏（昆山）盛典”，全国348个剧种遴选剧目到昆山演出，在现场观看的人数约8万人次，而通过抖音直播观看的人数则达到1.3亿人次。

一出戏通常只有一个主角。因经费短缺，近几十年专业戏曲院团一年能排一出新戏的为数很少，而专业院团通常都有三、四十至五、六十名演员。这样一来，有许多演员一辈子也轮不到当主演的机会，即使登场大多也是“跑龙套”，技能难以提高，能演的戏数目少，院团中为当主演而生的矛盾十分尖锐。

20世纪上半叶，戏曲演出市场竞争极其激烈。为了在竞争中获胜，稍有名气的演员能戏都在七、八十出左右，梅兰芳等名家能戏则在200出左右。而现在即使评上了“梅花奖”的演员，能戏大多在20-30出，普通演员能戏不超过10出。短视频和直播则大大提升了普通演员的演出频次，让“跑龙套”的演员也有了当主角的机会。

如前所言，到2022年底，仅抖音直播间就有124家戏曲院团入驻，覆盖231个剧种，一千多名戏曲演员担任主播，每个直播间的演出少则1-3人，多则10多人，每天参与直播的演员实际上达数千人之多，许多平时很难有戏唱的青年演员都有了当主演的机会。戏曲短视频覆盖了300多个剧种，数千名戏曲演员上传了自己录制的演唱视频。随着短视频、直播影响力的逐步提升，还会有更多的剧种、更多的院团和演员加入网络传播队伍。

戏曲人才的培养旧时靠师父带徒弟，1949以后靠新兴的戏曲学校招生组班培养。学生出师、出科之后，还需要到舞台上去历练，如果没有戏演，即使是很好的苗子，待在剧团数年也难以成才。自戏曲陷入困境之后，演出的机会越来越少。近十几年来，政府加大了扶持戏曲的力度，但舞台演出的机会仍很有限。直播间的开通没有门槛，大批中青年演员涌入直播间，他们几乎天天有戏演，这为戏曲人才培养开辟了新渠道，其范围之广、力度之大是学校招生和线下演出所无法相比的。

为了给观众带来更好的观看体验，主播们平日努力习演新剧目，根据观众的反馈及时修正、提升自己的表演，能戏数目及艺术功力均见涨，直播间实际上成了青年演员提升表演技艺的重要平台。

正是因为戏曲直播没有门槛，一些业余爱好者也进入戏曲直播间，直播间成为他们提高表演技艺的平台。这不仅为戏曲培养了大批“票友”，也为戏曲专业院团物色人才扩宽了渠道。

戏曲主播的大量出现为戏曲保护传承提供了更强大的组织保证。国家为了戏曲的保护传承，创立了传承人制度，这是很有意义的。但一个剧种的保护传承单靠国家认定的几个传承人是远远不够的。直播平台让青年演员在直播间成为主演，提升表演技艺的水准和质量，实际上是为戏曲保护传承培养了一大批生力军。这些年轻人将剧种的保护传承责任扛在了肩上，他们频次很高的演出对于培养戏曲观众也发挥了巨大作用，这种作用是许多年事已高的传承人所难以发挥的。因此，在直播间当主演的“小年轻”们，对剧种的由衰转盛是有很大贡献的。

要激活戏曲行业的活力，还原戏曲的商品属性，展开市场竞争十分必要。

剧团能给专业戏曲演员开的薪资普遍不高。因此，专业剧团留不住演员——特别是比较出色的演员，这已是比较普遍的现象。一旦遇到风险，这种情况就更严重。例如，疫情期间，无戏可演，迫于生计，有些演员只好另谋生路，但有的演员通过直播获得了不菲的收入，有的还可以补贴剧团。可见，直播在增加演员收入、稳定戏曲演员队伍方面也发挥了积极作用。

《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，2021年2月至2022年2月，戏曲类主播收入同比增长232%，73.6%的戏曲剧种的演员获得直播收入。其中，直播收入最多的剧种是豫剧、秦腔、黄梅戏、越剧和京剧。分地区来看，江苏地区的戏曲直播创收尤为成功。2023年6月，《江苏非遗数据报告》显示，戏曲、曲艺等演艺类江苏非遗，抖音直播间获得了较高的“新票房”。据统计，抖音平台上，打赏收入前5名的江苏非遗项目为淮剧、昆曲、苏州评弹、扬剧、锡剧。

再以个案考察来看戏曲直播对于提高“票房”的作用。

例一：河南省平顶山市郏县茨芭镇齐村，有一个爱唱戏的大家庭。爷爷齐学文已年近九旬。据其子齐选杰介绍，父亲和母亲年轻时都是河南曲剧演员，跟随村里的民营剧团到各地演出，子女们耳濡目染，也都会唱曲剧。但民间戏曲艺人生存艰难，每天演三场，每场两个多小时，才能挣150或200元，演出也不是天天有。齐选杰虽有唱戏的天赋，但鉴于戏曲市场疲弱，未承父业，而是在福建一家传媒公司担任导演。2019年，为照顾年迈的父母，齐选杰从福建回河南，在抖音开通账号“@麦田乡音”，尝试自编剧本，制作曲剧短视频。积累了几十万粉丝后，“@麦田乡音”开始尝试直播，其直播表演团队不久扩大到了十几人，其中大多是年轻人，最小的只有21岁。直播间俨然成为了一个小小的剧团，演员多时，在直播间表演的有十四五人。观众打赏加上直播带货的收入，每月有几万元。齐选杰支付了搭戏演员工资后，还可以维系一家人的生活。“@麦田乡音”最高一次直播打赏是和另一位主播pk，单场收入14000元。

例二：任思媛是大连市京剧院的青年花脸演员，每月的基础工资3800元，还有很多青年演员每月收入只有2000余元。疫情来临时，大连京剧院被迫按下暂停键，许多演员生活困难。于是，从2020年4月开始，任思媛开始在抖音“@京剧任思媛”直播间演唱京剧。“粉丝在弹幕点什么，我就唱什么。每次不间断唱三四个小时。”观看直播的人越来越多，于是她把直播时间固定在晚上8点半，每天都播，打赏收入已超出工资收入。

戏曲直播PK是“斗戏”传统的延伸，但又是对这一传统的刷新。直播PK就是通过连线的方式，将多个直播间的画面同时呈现在观众面前。戏曲直播PK，既可以在同一剧种间进行，也可以在不同剧种间展开。

戏曲从孕育时期起就有竞技的习俗——“斗戏”，成熟后的戏曲继承并发展了这一传统。即使是戏曲名家，也会参与斗戏。

戏曲从孕育期起就有竞技（斗戏）之举，成熟后的戏曲继承并发展了这一传统。兹略举数例，以观其概。

1.宋代杂戏的“府会较艺”   

北宋末南宋初是戏曲的成熟期，此时的地方官员亦有在其后花园主办“较艺”活动者：“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之‘撼雷’。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于演武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。”[1]虽是地方长官主办，但允许众庶——百姓观赏，采用的是“斗戏”方式——以表演能使“筵中哄堂，众庶皆噱”——满堂欢笑的次数定胜负。这显然是以滑稽为美的杂剧演出。

2.元杂剧的“对棚”戏

元无名氏杂剧《蓝采和》写元代杂剧戏班生活，第二折写在梁园勾栏演杂剧的艺人蓝采和恰逢生日。他一边与戏班中前来贺寿的人吃酒，一边高兴地以一曲【梁州第七】描绘自己的演艺生活，其中就言及“对棚”——亦即“斗戏”时如何想办法取胜：“咱咱咱，但去处夺利争名，若逢，对棚，怎生来装点的排场盛？倚仗着粉鼻凹五七并，依着这书会社恩官求些好本领。”[2]“对棚”——与其他戏班打擂，就是为了“夺利争名”，如何才能获胜？一是依靠书会中的才人创作好剧本，二是演出时想办法“装点的排场盛”——使舞台呈现有很强的观赏性。

3.明代金陵昆曲的“对台戏”

明代天启至崇祯年间，金陵有著名昆曲戏班“华林部”和“兴化部”。据明末文人侯方域《马伶传》记载，一徽商曾延请两个戏班分别在东西两肆同时演出《鸣凤记》，以较优劣高下。兴化部的净行演员马伶和华林部的净行演员李伶同时饰演剧中的奸相严嵩，由于李伶表演更出色，观众都跑到李伶演出的西肆台下去了，东肆的马伶羞愧不已，戏没演完就卸妆走人。但马伶不甘心，到一奸相家里当佣人，观察奸相平日的言行举止，三年间颇有心得，于是再登台与李伶唱对台戏。第二次唱对台戏仍然演《鸣凤记》，仍然是马伶与李伶同时饰演严嵩，但开场不久，李伶就甘拜下风，马伶终于胜出。[3]可见斗戏对演员表演水平的提高有巨大促进作用。

4.清初扬州“斗曲”

《扬州画舫录》记载：“每一市会，争相斗曲，以画舫停篙就听者多少为胜负。多以熙春台、关帝庙为清唱之地。李啸村诗云：‘天高月上玉绳低，酒碧灯红夹两堤。一串歌喉风动水，轻舟围住画桥西’。”[4]这里的“斗曲”活动是在画舫游湖时进行的，以听众的多少定胜负，与今天的直播间PK颇为相似。 

5.近代“斗台”

《中国昆剧大辞典》“斗会场（斗台）”条载：“旧时金华地区戏曲班社竞技演出习俗，通称‘斗台’。由地方人士发起，于庙会集市，聚集府属各声腔班社举行。二十世纪二十年代，每逢斗台，必先由高腔开锣，次为昆腔班，最后为乱弹、徽班。每届参加班社多寡不等，三班、八班、十一班、十七班均有。不评比、不颁奖，由观众赏鉴褒贬。斗台，是艺人交流艺术经验的主要形式，也是戏班赢得声誉的良机，斗输斗赢与戏班和艺人的声誉、前途密切相关，故极受重视，艺人都愿意将拿手戏和真实本领展示出来。每场演出必须‘两头红’（即从太阳落山时演起，至翌日晨太阳升起为止）。如1916年冬季，在浦江县抱合桥白鹅庙菩萨开光时举行一次盛大斗台，有十七副大班参加。”[5]

“斗台”不是只局限于某个剧种或某个地域的活动，而是相当普遍的商演竞争活动。即使是著名表演艺术家，也会参与“斗台”。

直播PK继承了“斗戏”传统，强化了戏曲演出的竞争性，但扬弃了这一传统中恶性竞争的糟粕——直播PK是良性竞争，兹列举几例。

1.不同剧种、不同行当的PK

大连京剧院女花脸任思媛、北京京剧院老旦邢文文、杭州越剧院女老生石惠兰、拉二胡的赵蕾（抖音账号“@蕾蕾二胡”）通过连麦进行直播PK。蕾蕾二胡伴奏，来自两个不同剧种、饰演三个不同行当的女演员各演唱自己的拿手好戏，跟随节奏做身段。输赢交给观众评判，观众直呼“过瘾”，弹幕上点赞纷至沓来，好评如潮。

又如京剧黄令仪（旦）与越剧闽越风（生）的PK，他们各自演唱拿手唱段，由观众评判胜败优劣。

2.相同剧种、不同行当的PK

黄梅戏著名旦角演员吴琼与著名生行演员梅院军通过同一个唱段的对唱进行直播PK，弹幕上的点赞、打赏就像是节日礼花一样不断绽放，场面十分火爆。

3.不同剧种、相同行当的PK

越剧女老生石惠兰与北京京剧院的老生演员王宁进行直播PK。京剧老生和越剧老生虽然都属于老生行，但因为剧种不同，其发声方法、共鸣器的运用、气息控制、咬字吐音均有很大差别，唱腔风格也颇不相同。这种竞赛别有风味，故能吸引大批观众。

4.相同剧种、相同行当的PK

例如，湖北省黄梅县剧院的旦行演员张莉（抖音账号“@张莉黄梅戏”）与本院的旦行演员许雪情（抖音账号“@雪晴天黄梅戏快乐家族”）连线PK，一个唱《秦香莲》中的“上京时”，一个唱《乌金记》中的“陈氏下书”。虽为同剧种、同行当之间的PK，但各人的唱法不同，给观众带来的审美体验也各不相同。

直播间的PK大大强化了直播的吸引力，PK往往是直播的高潮，观看的人也最多。这是因为PK所演唱的段落是主播的拿手好戏，而且演得也最为认真。从观赏的角度看，有比较才有鉴别，通过观看PK，可以提升艺术鉴赏力，精粗美恶、优劣高下一目了然。

面向大众的戏曲演出大多是市场化的。中国戏曲史上的高峰——如元前期杂剧、近代走向辉煌的京剧都是在激烈的市场竞争中造就的。明后期至清前期的昆曲虽然多有非营业性的家班演出，但面向广大观众的商演并不少见。因此，过去的演员和观众都认为，戏曲是艺术，但也是一种商品，演员出卖技艺以谋生，观众付费买享受是理所当然的事。例如，元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》中的杂剧演员蓝采和说，他和他的戏班是“做一段有憎爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱。俺这里不比别州县，学这几分薄艺，胜似千顷良田。”[6]扮杂剧的蓝采和并不讳言他演戏就是为了觅钱养家，有了高水平的戏曲表演才艺，收入不菲，甚至“胜似千顷良田”。

古人将赏赐给艺人、匠作的锦帛称为“缠头”。例如，杜甫《即事》诗曰“百宝装腰带，真珠络臂鞲。笑时花近眼，舞罢锦缠头。”[7]歌舞艺人表演完毕，主事者或观众赠以罗锦，俗称“缠头”。杜甫这首诗中的“缠头”显然是指演出结束时观众或主事者赏给舞者的锦帛。

除锦帛、金钱之外，衣服、布料、首饰、粮食、食物、锦旗、花篮等均可用来作为“赏赐”，这些也泛称为“缠头”。例如，旧时河南演剧就有以数量不等的袋装白面为赏的，湖北有许多地方以鱼肉、糍粑、油面、酒、香烟等打赏。后来“缠头”的含义进一步泛化，包含赏钱和戏价——亦即演出的全部所得。例如，汤显祖的 《唱二梦》诗写江西宜黄伶人演唱其剧作《南柯记》《邯郸记》曰：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。”[8]这里的“缠头” 显然是指戏价——演唱一个晚上，戏班可得“四百钱”的酬劳。

一直到20世纪二三十年代，仍有人以“缠头”指称戏价以及赏钱。例如，成书于1937年的《北平风俗类征》下“宴集·酒席费”引清末民初文人杨寿枬《觉花寮杂记》曰：“近日京师梨园，声价十倍，红氍毹上，清歌一曲，缠头辄费千金，宴会一次，动需巨万。忆光绪庚寅辛卯间，余初至都门，每届新春，各署各科皆有团拜，每宴费三四百金，名角皆可罗致，较诸今日，不可同年而语矣。”[9]

我国古代就有给歌舞演员打赏的习俗，后世演剧亦习俗相沿。

1.北宋末勾栏演剧讨赏

演出过程中，演员停下表演，持锣、托盘或帽子到观众面前“讨赏”也是古代演剧的常见现象。《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英 美髯公误失小衙内》就描写了女演员白秀英讨赏：“唱到务头……白秀英拿起盘子，指着道：‘财门上起，利地上住，吉地上过，旺地上行，手到面前，休教空过。’白玉乔（白秀英之父——引者注）道：‘我儿且走一遭，看官都待赏你。’白秀英托着盘子，先到雷横面前，雷横便去身边袋里摸时，不想并无一文。雷横道：‘今日忘了，不曾带得些出来，明日一发赏你。’”[10]按照惯例，演员走到观众面前讨赏，一般都应该给一些钱，看客雷横恰巧那天忘了带钱，因此弄得很尴尬。

2.明代堂会演剧打赏

《金瓶梅词话》第三十一回《琴童藏壶觑玉箫 门庆开宴吃喜酒》写西门庆大喜之日大宴宾客，他延请戏班在筵席前演出“笑乐院本”，表演很精彩，“席上众官都笑了，薛内相大喜，叫上来赏了一两银子。”

3.清代堂会演剧打赏

《红楼梦》第五十三回《宁国府除夕祭宗祠 荣国府元宵开夜宴》写贾府元宵节堂会演剧打赏：“至十五这一晚上，贾母便在大花厅上命摆几席酒，定一班小戏……当下又有林之孝的媳妇，带了六个媳妇，抬了三张炕桌，每一张上搭着一条红毡，放着选净一般大新出局的铜钱，用大红绳串穿着，每二人搭一张，共三张。林之孝家的叫将那两张摆至薛姨妈李婶娘的席下，将一张送至贾母榻下。贾母便说：‘放在当地罢。’这媳妇素知规矩，放下桌子，一并将钱都打开，将红绳抽去，堆在桌子上。……贾母……说了一个‘赏’字，早有三个媳妇已经手下预备下小笸箩，听见一个‘赏’字，走上去，将桌上散堆钱，每人撮了一笸箩，走出来，向戏台说：‘老祖宗、姨太太、亲家太太赏文豹买果子吃的。’说毕，向台上一撒，只听得豁啷啷，满台的钱响。贾珍贾琏已命小斯们抬大笸箩的钱预备。”[11]

4.近代茶楼戏庄打赏

上海《采风报》载：“三马路新开之贵仙茶园，角色颇为齐整。小花（面）马长奎，年才十六七，而声容活泼，超越同侪。花旦十里香，亦复婀娜有致，娇态动人。前晚本排演《遗翠花》一曲，于经正厅看客点演《十八扯》，而同时包厢内之某客，适亦点此一曲。锣鼓登场，一时楼上楼下同将赏洋掷上，演到得神处，喝采之声哄然雷震，园主荣之。”[12]

上海《消闲报》载：“宝来髦儿戏园伶人金月梅，色艺俱佳，令人心醉，氍毹一曲，众口交称。畴惜之夕，有客见其演《凤凰山》一剧，观至与海生见面时，描摹入神，因将身畔所余英蚨约得十枚，悉数掷诸台上，以为犒赏。迨至举剑欲砍海生，海生伸颈受戮，百花公主猛俯海生之身，其一种怜惜心肠、娇痴面目，直非周景元妙笔足以描摹者。当此之时，观者皆神为之摇，魄为之越，而某客尤觉痴绝。摸索身畔，则英蚨已磬，乃出宝锭一枚，重约十两，掷而赏之。惟时各看客均诩客之豪举，然若使非月梅之演入情理，亦何能得此。”[13]

由于剧场经济疲弱，戏曲院团演员的收入主要源于政府发的工资，普遍偏低。北京京剧院团演员的工资收入在全国戏曲院团中算是比较高的，但青年演员的收入仅够租房。但直播打赏收入有的超过了其工资收入，有的一个晚上的直播打赏就超过了其月工资。这不仅大大缓解了青年演员的生活压力，也使得他们能够安心在剧团工作。北京之外的地方戏院团的演员也是如此。例如，余玉婵是杭州黄龙越剧团的戚派花旦，其抖音账号“@余玉婵”已拥有超132万粉丝，单场直播的打赏收入有时能超过在剧团的月收入。

当下的人们如何看待直播打赏？有人认为，打赏矮化了演员和戏曲艺术，会把青年演员引向“一切向钱看”的歧路。这种看法显然并不符合直播打赏的实际情况。如前所言，打赏与戏价一样是演员出卖才艺的合法收入，把戏曲表演当作商品出售，恰恰是中国戏曲繁荣发展的原动力，也是拉近戏曲与观众距离的最有效的手段。失去这个手段，戏曲发展就是一句空话，也会因为脱离群众而逐渐枯萎。打赏培养了观众为艺术欣赏付费的好习惯，既是对演员劳动的尊重，也是对戏曲艺术的尊重。培养愿意为戏曲付费的观众群，是戏曲保护传承的重要举措，关乎戏曲的前途和命运。培养愿意为看戏付费的观众群，也必然引导戏曲创作和表演注意观众的思想与情感需求，重视绝大多数观众的审美崇尚和审美习惯，进而促使戏曲家在舞台上传达广大人民群众的思想与情感诉求，为人民代言。这就促使戏曲创作表演将“以人民为中心”的方针落到实处。戏曲院团单纯依赖政府拨款维持运转，不仅难以持续，而且长此以往会导致戏曲脱离群众，威胁戏曲的长远发展。

诚然，就像任何习俗都会有消极成分一样，历史上的斗戏、缠头习俗也有一些属于陋俗。例如，有的将斗戏变成斗狠，甚至变成流血的械斗；有的停下演出向观众讨赏，让观众为难，也影响观赏。好在直播PK、打赏已经对这类陋俗进行了革除，直播PK是友好而文明的，观众打赏也是自觉自愿的。不论观众打赏的数额高低，演员都表示感谢，更没有停下表演向观众讨赏的行为。直播中如果出现将PK演变成线下的斗狠，或一味追逐金钱，甚至以低俗表演谋取经济利益等行为，平台管理方应采取坚决措施进行制止，观众也应给予批评抵制，保证直播间成为传播戏曲艺术风清气正的平台。