布劳耶的俱乐部椅B3｜为新的生活方式设计｜包豪斯人

EXTITUTE ｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜ Gerda BREUER ／ 译校｜ 明心／ 责编｜ BAU学社+

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。 马塞尔·布劳耶可能是包豪斯年轻一代中最为优秀的代表之一。他的职业生涯大体也可以分为两段：早期作为家具设计师，移民美国之后作为建筑师。在他去世后几个星期MOMA开幕的布劳耶作品展中，策展人 Christoper Wilk的计划却仅限于突出布劳耶1920-1940年代的家具设计，而将 他后期的建筑作品排除在外。人们对布劳耶的印象或许也大多来源于此，其中的原因部分地受制于当时后现代思潮崛起的时代大背景。然而，随着本世纪初大量的 布劳耶 档案整理工作逐步完成，又引发了学者们重新对这样一位现代主义运动的形式赋予者的研究。

本次推送介绍的仍是他最有影响力的家具作品—— “瓦西里”椅。 这把椅子最初设计于1925年，以“B3”“瓦西里”椅为名流传，而后者取自布劳耶在包豪斯的老师兼同事瓦西里·康定斯基。“瓦西里”椅的设计可以回溯到1922至1923年间包豪斯的转向——从关注艺术和手工艺转变到实验新材料与新技术，具有更强的生产面向。作为青年大师，布劳耶1920年来到包豪斯求学，并在包豪斯迁往德绍之后成为教师，接管木工作坊。在他的指导下，钢管家具取得进一步发展。“瓦西里”椅是其中一例，这把以新材料制成、便于装配拆卸的椅子，展现出和手工艺传统格格不入的特质，我们可以从它身上窥见转型后的包豪斯面貌，也能看到它所代表的新生活方式。 院外还将推送另外一篇对“瓦西里”椅的短评，以及与布劳耶后期的建筑创作相关的论文。

钢管家具和当时象征地位的椅子形象截然相反， 然而它之所以 在那个时代大获成功，也是因为它在审美上符合先锋的生活方式。

我最极端的创作，在它身上，艺术性无限缩小、逻辑性无限放大，舒适度最低，机械感最强。然而，事实却与我所预料的截然相反。

Marcel BREUER｜1902年 5月22日 -1981 年7月1日

为新的生活方式设计 ｜ 马塞尔·布劳耶的B3俱乐部椅｜2009

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1927年，马塞尔·布劳耶对自己 后来被称为“瓦西里” 的钢管椅能够大受欢迎感到惊讶，就此他写下了这样一段话：“两年前，第一把钢制俱乐部椅的最终版本成型，那时我还以为，它将是我所有作品中最可能遭致批评的一件。无论是外观还是用料上来看，都是 我最极端的创作，在它身上，艺术性无限缩小、逻辑性无限放大，舒适度最低，机械感最强。 然而，事实却与我所预料的截然相反。”

尽管布劳耶的其它作品在当时更为成功，但这把“瓦西里”椅无疑享有非凡的声誉，至今亦是如此。这把椅子设计于1925年，最初以钢管椅腿支撑，没有特制的滑轨；1926年1月在德绍美术馆[Dessau Kunsthalle]的布劳耶展出中面世。1926年12月新包豪斯校舍开放时，这把椅子经过一系列设计上的改进，成为校舍中的家具之一。在此期间, 布劳耶仍然称其为“钢制俱乐部椅”，而当时 包豪斯则将它描述为“皮带捆扎镀镍钢管而成的椅子”[chair from extruded nickel-plated tubular steel with straps]，并在括号中标明：“抽象的椅子！”。

1926年9月，布劳耶成功为七件新的家具申请专利，其中就包括这把“瓦西里”椅。1926至1927年期间，布劳耶没有与包豪斯商议，就和匈牙利建筑师斯特凡·伦杰尔[Stefan Lengyel]一起在柏林创立了标准家具公司[Standard-Möbel]生产钢管家具。与此同时，这把椅子，现在还是以“B3”为名流传，它仍是在布劳耶的监督下、在德绍的小车间中生产的。 布劳耶个人的创新精神和寻求临时市场销售方案的尝试，在包豪斯引起了一些怨怼，奥斯卡·施莱默甚至称之为“布劳耶危机”。 随后，托内[Thonet]公司接管了生产；到了二十世纪60年代，迪诺·加维纳[Dino Gavina]在纽约经马塞尔·布劳耶许可后，意大利的加维纳公司开始以如今广为流传的“瓦西里”椅之名生产。这个名字取自包豪斯大师瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky]，他很早就表现出了对这把椅子的热情。从1961年至今，诺尔集团[Knoll]让这把椅子得以在国际上流通。这把椅子如今的样貌则是基于标准家具公司1927年设计的版本。

“B3” 俱乐部椅第二版｜ 马塞尔·布劳耶 ｜1926

“瓦西里”椅的发展可以追溯到1922年魏玛包豪斯的转向。在时任校长瓦尔特·格罗皮乌斯的主导下，包豪斯从关注艺术和手工艺转变到实验新材料与新技术，成为更具生产性质的学校。布劳耶1921年夏季学期完成了初步课程，而后成为魏玛包豪斯的六位细木工学徒之一，开始接受训练。他早已设计出和“瓦西里”椅理念相通的板条椅子，并于1922至1925年间经由包豪斯投入工业生产、分销。这把板条椅子 遵循实验室的功能分析，每一处细节都经过评估，以便为工业生产开发原型。 1925年，也就是设计“瓦西里”椅的同年，布劳耶纯粹从功能性需求，构造、人体工程学、经济和健康的角度出发，对板条椅作出调整。它必须适应工厂生产，而且便宜、舒适并有利于健康，进而回应格罗皮乌斯1926年呼吁探索物件基本原理时所提出的“包豪斯生产的基本原则”：“因为（它）必须起到完美的作用， 既在实际使用中实现其功能，还要经久耐用、价格合宜且‘美’ ”。

再者，从审美的角度而言，设计应该符合魏玛共和国的先锋精神， 新型椅子对简洁性和客观性有着严格要求，并据此实现艺术和技术的新统一。 在这个意义上，板条椅与1921年被称为 “非洲椅” [African Chair]的椅子相比，是一种进步，它并没有以手工绘制或雕刻一个王座式的构造，借此彰显椅子主人的个体性。如前文所述，板条椅代表着一种紧跟时代的椅子。在第一期《包豪斯》杂志中，布劳耶以一系列影片定格照的形式呈现这一发展过程。

尽管“瓦西里”椅可以深究到包豪斯的功能分析或 “本质研究” ，但它还受到其他灵感来源启发。其中，我们首先要注意到在包豪斯学生中影响甚广的荷兰风格派[De Stijl]。

尽管布劳耶并没有参加风格课程，但赫里特·里特维尔[Gerrit Rietveld]约1917年后设计的板条椅很可能启发了他，其中包括著名的红蓝椅[Red and Blue Chair]，而 红蓝椅的“元素”形式语言又与布劳耶本身的构划相符。

作为匈牙利人，布劳耶也可能受旧多瑙河帝国[old Danube Monarchy]中常见的曲木家具影响。这种家具由木棒制成，其中有些椅子已经是由长度连续的木棒组成；甚至，摇椅和约瑟夫·霍夫曼[Josef Hoffmann]1905年的座的机器[sitzmaschine]都可以看作“瓦西里”椅滑轨的前身。而“瓦西里”椅令人惊叹之处在于，布劳耶对设计仍然保持了讲求实用的态度。他在1924年的文章《形式功能》中指出， “在工作中，不必每次行动前都进行哲理式的思考”。

“瓦西里”椅诞生有可能和布劳耶对金属的实验兴趣有关。尽管魏玛包豪斯此前已经对弯曲金属制品进行过实验，但 布劳耶对进行具体的设计和开发原型产生兴趣，要归因于他和容克工厂[Junkers Werke]的紧密合作， 后者多年来都以用于飞机及其内部配件的金属板和硬铝，一种耐用的铝合金为材料，研发骨架式家具。因此，布劳耶先是设计出“钢板组成的骨架式家具”，而后是硬铝家具，最后才是包括“瓦西里”椅在内的“钢管家具”。

“B5”椅｜ 马塞尔·布劳耶 ｜1927

据布劳耶所说， 阿德勒[Adler]自行车弯钢管的车把启发了他运用钢管， 于是，当他需要材料生产家具时，他首先联系的是自行车制造商，然后才是曼内斯曼[ Mannesmann ]钢材公司。

一开始，他让这些材料弯曲并通过焊接连结，后来先是用圆头螺丝钉、再后来以六角头螺丝钉代替焊接。从1926年起，椅子的靠背和座位上都绷上了蜡光棉纱织物[eisengarn fabric]（一种特别强韧的棉纤维，最早在德国使用）， 与 传统带软垫的椅子不同的是，这把 椅子还留出了一定的开放部分。 椅背微微倾斜，吻合落座者后背的形态，得以让人保持健康的坐姿。

“瓦西里”椅集合了许多项重要革新于一身，其中最耀眼的莫过于滑轨，它破除了传统椅子腿功能中的静态，让椅子更容易移动。在申请专利时，专利代理人要求包豪斯尽可能列举出其中的重要创新点。和布劳耶商量之后，包豪斯补充了以下几项创新： 便于“现场”制造、耐用、轻便且稳固；以半成品为材料；因为以螺丝钉连接，所以可拆解、便于运输 ——而拼接装配的原则[montage principle]正是格罗皮乌斯对工厂生产的要求之一。这些全都是实用的品质，和当时象征地位的椅子形象截然相反。然而，钢管家具之所以在那个时代大获成功，也是因为它在审美上符合先锋的生活方式。瓦尔特·格罗皮乌斯在德绍的校长住宅是现代设计的范例展示，而他主动将“瓦西里”椅收入其中。

▶ 版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源 ｜ Bauhaus: A ConceptualModel ｜2009

未完待续

▶ BAUHAUS 1926

▂ 德绍包豪斯校舍的功能与色彩

▂ 新房子的范式｜德绍大师住宅

▂ 为新的生活方式设计｜布劳耶的俱乐部椅B3

▂ 为充满活力的青年的基进建筑｜汉内斯·迈耶和汉斯·维特威尔彼得斯中学竞赛作品

▂ 新艺术形式的领航者拉兹洛·莫霍利-纳吉 ｜一幅黑影自拍像

▶ 院外计划 不同的板块分进合击：

汇集、 映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

批判者与建造者的联合 这一目标。

魏玛的霍恩街住宅 ｜ 现代中庭屋的类型化与标准化

霍恩街住宅这栋基于年轻的包豪斯教员，画家、雕刻家乔治·穆希构想的建造成果，在当时并没有收到很多正面的回应。从某种程度上说，如果没有得到格罗皮乌斯的大力支持以及包豪斯工坊团队的协作，那么之后这件记在穆希名下的作品很有可能无法实现。所以我们不能把这栋住宅只当作一件个人化的作品，尽管在具体的设计手法与平面处理上它与格罗皮乌斯所倡导的适用性和灵活性的模块化原则仍有不少差别，但这栋样板房仍 是一次完全符合他以更为先进的形式发展出建筑的工业化体系的实验，标志了包豪斯之前格罗皮乌斯自己的计划与1926年德绍-特尔滕住宅区之间的纽结点， 也是一个符合“艺术与技术新联合”这一理念的杰出案例。

格罗皮乌斯此前提出但未能达成的那项样板房计划，得以在这栋霍恩街住宅上实现，所以这是一次完全符合他意图的实验。

各种由包豪斯工坊生产的家具陈设等等赋予了它更多的亮点与精准性……也是符合“艺术与技术新联合”这一理念的杰出案例。

女士梳妆台

马塞尔·布劳耶在1923年夏天，霍恩住宅中展示的他设计的女士梳妆台。在经历了“远离了现代生活，充满情感和浪漫的工作”这一短暂的阶段之后，包豪斯人开始重新定位自己实践的研究方向，投入了更多的关注在与功能的联系上。梳妆台的部件集合预示了批量生产的原则，也是现代组装家具发展的开端。不止于此，布劳耶还相应地在设计家具的同时吸收了的空间概念，为现实的、心灵的与精神世界的规律提供一种解决方案，让房间成为可体验的将数学和几何用作结构的布局，并想象成一个微观世界。

部件形式上尽可能清晰明了，与现代流动性相结合……预示了批量生产的原则，现代组装家具发展的开端。

这是布劳耶第一个复杂的空间设计的问世……女士的卧室是当代家居的“内部中心”，精神、理智、美学、亲密情感的庇护所。

▶ 合集 ｜ 2017／18 - 2021／23

院外 自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担： BAU学社 探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”； 星丛共通体 回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼； 回声·EG 形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域； 批评·家 教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动； BLOOM绽 言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

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