作者：Mel Aguilar
翻译：朱溥仪
校对：Issac
成濑巳喜男的电影在其身后获得了国际性的赞誉，这在电影史上都是独一无二的现象。有着庶民剧（以劳动阶层的家庭变动为主题的类型）样貌的《当女人步上楼梯时》遵循现代剧的传统，获得了西方影迷的关注与赞赏。
作为成濑的代表作，《当女人步上楼梯时》是他一系列杰作的巅峰，其他还包括《母亲》（1952）、《晚菊》（1954）、《浮云》（1955）还有《流浪记》（1956）。
《当女人步上楼梯时》（1960）
成濑以拍摄「女性映画」而闻名，他能巧妙地处理「社会不公、物质匮乏和情感波动」的主题，这些都是我们不陌生的现代日本社会中女性的日常经历。
《当女人步上楼梯时》聚焦于主人公惠子，由动人的高峰秀子饰演，她也是《浮云》的主角。她在片中是名寡妇，在战后的银座夜店做女招待（妈妈桑）。
惠子以「高贵的妈妈桑」而著称，因为她十足的美貌获得了酒吧其他招待和客人们的尊敬与喜爱。她不像典型的女招待那样喝醉酒、与客人睡觉。与她年龄有关的压力以及这份特殊工作能否持续维生，都困扰着惠子年迈的母亲。
她的哥哥正在打官司，还没有得到判决；她的侄子患了小儿麻痹症，需要动手术才能正常走路。成为有钱人的情人是解决她经济担忧最快捷的方法，但是她鄙视这样做。此时，她有两种选择：嫁给有钱人当太太，或者自己开酒吧。她带着决心不断地游说她最富有的顾客们，来支持自己开酒吧。
影片一开头就交代了惠子讨厌爬上通往酒吧的台阶。台阶象征着去往男权秩序的通道，它主宰着叙事。若是爬上台阶，惠子就会被本质上是霸权主义的酒吧所操控，被男性色情化、客体化以及被男人看成商品。
这让我们想起劳拉·穆尔维关于男权社会的论断，「观看的快感已经分裂为两个方面：主动的／男性的和被动的／女性的」。然而，如果我们从劳拉·穆尔维的观点来看性，男人在性爱过后立即着装，理所应当地离开，这从男性视角来看，女性就是一次性的商品，在这里就不详述了。
另一方面，女性（惠子和淳子）在满足了男性顾客们（分别是藤崎和小松）的性冲动后，渴望更进一步的关系，而男性则不再理会。
影片围绕着惠子呈现出协调、克制、精细的视觉感受。占大多数的中景镜头、照明技巧、成濑「隐形」且「富有节奏感」的剪辑风格（重视镜头的时长和叙事的流畅）以及对黑色电影的重现迎合了男性的视觉快感，这从叙事中得以体现。成濑的复杂场面调度与技巧性剪辑的天赋实在是首屈一指，堪称电影风格与叙事复杂性的最完美融合。
惠子是矛盾的两面体。她是独立漂亮的布尔乔亚女性，但是对于战后日本社会症候般的挫折，她却有着女权主义者的激情。这些挫折包括百合的自杀、惠子隐秘的病情还有失败且被欺骗的求婚。这些行为发生在男性主导的环境（战后日本的银座酒吧区），与女性形象产生了分歧。
作为一种社会结构，婚姻是两级分化的：它处于解放与压迫之间，并且与女人经济状况相关，经济上生存下来和/或成为经济负担。惠子把婚姻视作改善经济状况的手段。
在惠子发现美浓部的谎言时（译者注：从电影剧情看来，此处应该指对惠子隐瞒了自己婚姻的关根），我们能看到他的妻子是无能为力、被压抑且经济困难的女性，尽管她已经结了婚。
另一方面，淳子通过当别人的情妇找到了平衡：她从客人那里得到了经济支持，而且不用承担亲密关系中不好的部分，那就是婚姻。然而，女性试图通过婚姻得到解放总归是虚妄的：比如，惠子拒绝小松的求婚时这样说道，「我们太了解对方了」。
影片中的女性都是受约束的。即使女性呈现出对男权秩序的威胁（就像电影最后一个段落，惠子出现在火车站，当着藤崎妻子和孩子的面，把股票交还与他），影片中的女人能够通过破坏婚姻来打击男人的自尊心。但是在影片最后一场戏中，惠子心情沉重却笑容不减地再一次地步上了楼梯。
《当女人步上楼梯时》是成濑作品中的精品，他处理女性和社会主题的精湛手法无与伦比。惠子仪式般地步上楼梯现在成为严苛社会的经典电影意象。在实利主义与和平主义年代的日本现代女性不得不去面对这样的严酷，对她们来说，谋生的手段实在有限。
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