第一次和安尼施·卡普尔
（Anish Kapoor, b. 1954）
的作品相遇，是在伦敦的南岸艺术中心。当时正是日落时分，穿过展厅时不经意间发现落地窗外的平台上放置着一个蓝色的“月亮”，仿佛天上的月亮偶然间掉进了人间。当日的展览已经记不太清了，但我想起那次与“月亮”的秘密会见，感觉犹如被命运摸了一下额头。
第二次看卡普尔，便在近期他于中央美术学院和太庙的大展。
安尼施·卡普尔个展
中央美术学院美术馆、太庙艺术馆
时间：
2019.10.25 - 2020.1.1（央美）
2019.11.11-2019.12.28（太庙）
地址：
北京市朝阳区花家地南街8号（央美）
天安门东侧劳动人民文化宫（太庙）
票价
：央美120元、太庙10元
《将成为奇特单细胞个体的截面体》
以及作者多件作品模型，可以一次性过足窥视艺术家工作室的瘾：
在太庙，他的高反光镜面系列装置被精心放置于空旷静谧的东方庙宇中，扭曲、弯折、旋转成不同的形状，折射和反射繁复藻井和石板地面，吸引我盯着陌生的自己出神。
当明黄、正红、纯黑的几何体与太庙的古老大殿建筑碰撞在一起，这种结合本身就成为了一件巨大的、崭新的艺术品，且只属于此处，只属于今年的北京太庙。
太庙东西侧殿中，若干件几何色块作品散发出柔和而纯粹的彩光。
这种形与神的碰撞令人着迷。
整个空间也仿佛被一股气带领着，抵达世俗之外。
1954年，卡普尔生于印度。他的父亲来自印度旁遮普邦，母亲却是犹太人。1971年，卡普尔和自己的兄弟搬到以色列，曾短暂学习过工程学，但他很快意识到自己更想做一个艺术家。
1973年，卡普尔便搬到英国，开始就读霍恩西艺术学院
（Hornsey College of Art）
，之后又在切尔西艺术与设计学院
（Chelsea School of Art and Design）
继续深造。
卡普尔无时无刻不在自我觉察，观察“我”正处于何种状态，又产生了什么新的思考，而这些想法又如何可以通过创作与同类产生联系，传达更广大和普遍的含义。
卡普尔最早进入到公众视线的创作，是一系列极简的小型雕塑与装置《一千个名字》，虽然几何形态各不相同，但都覆盖着饱和度极高的色粉：
《一千个名字》
据卡普尔回忆，这些早期作品的创作大多依靠直觉。他将灵感部分归于少年时在印度一系列无意识的漫游，比如孟买的象岛石窟以及新德里的简塔曼塔天文台。看到这些地标的照片时，想必读者瞬间就能明白
《一千个名字》
中那些色彩和形状来源于何处：
简塔曼塔天文台,新德里
卡普尔在上世纪80年代极为高产，并逐渐在艺术界声名鹊起，而与之而来的还有围绕艺术家的争议。
1986年5月18日，《纽约时报》一篇评论将卡普尔列入进当时最具潜力的六位年轻艺术家。作者John Russel称，卡普尔的用色会令任何一个在曾经在印度、埃及或是摩洛哥的香料市集上穿梭过的人都感到熟悉。而卡普尔的成功，似乎只是因为他将东方的语汇带入西方语境。
对于这一评论，卡普尔则在日后的访谈中反复表示，仅从他的血统和背景出发去理解他的创作，“令他感到非常遗憾“。那也意味着，让人们放下固有思维，是一场旷日持久的战役。
1990年，当时还是印度国籍的卡普尔代表英国参加威尼斯双年展，激起了艺术界中关于地缘、国籍分化与全球化的讨论。
当期《纽约时报》影印件
这个时期，依赖灵感与天赋的时期已经过去，卡普尔开始转向哲学和心理学。Void
（虚空）
、本源以及“有与无”的对比与张力成为了卡普尔最先着迷的主题。
在威尼斯双年展英国馆展出的《空无之地》
（
Void Field）
由一系列
裸露着表皮、来自英格兰西北部的大石块组成，每个石块上都有一个由涂料填满的小洞。从小洞往里看，空间变得没有边际，仿佛在预示着“无限”；它的形状也令人联想到母亲的子宫，预示生命的起源。垂头向下观望的的动作让人产生“坠落”的错觉。
卡普尔着迷于“失重坠落”的感觉，仿佛被什么强大的力量吸入其中，忘掉自我。
卡普尔同期创作了一系列探寻“void”和起源的作品，通过不同的材料、尺度、形态表现这一主题。
他甚至建了一座建筑，在其中安置一个洞，并将这栋建筑命名为“Building for a void”
1991年，37岁的卡普尔获得了英国本土当代艺术最高奖项——透纳奖，成为画廊、美术馆、评论人眼中的艺术界新星，他的作品也开始在全世界的顶尖艺术机构巡回展出。
2009年，卡普尔成为第一个在英国皇家艺术学院举办个展的在世艺术家。
二十年来，卡普尔的创作逐渐向两个方向延伸：
第一，延续对哲学议题的探索，只是以更大尺度的作品作为载体，由雕塑向大型装置转变。
这些大型装置的材料与工艺更为复杂，制造出更具张力的视觉效果，同时为观众带来触觉和空间上的体验。
他尤其
钟情红色，因为红色不仅显得非常“印度”，也
是身体内部的颜色，它象征着中心。
Marsyas, 伦敦泰特现代美术馆涡轮大厅，2002-2003
Dismemberment of Jeanne d’Arc
与此同时，随着作品在全球范围内的“游牧”，卡普尔也开始创作更多与在地产生关联的作品，
一系列人们耳熟能详的城市公共装置作品便由此产生。
Cloude Gate （云门），2004，芝加哥
《云门》、《天空之镜》、《Tall tree and the eye》这些由镜面不锈钢制作的作品，利用光滑反射的表面将城市景观“摄入”作品表面，球形表面对这些景象进行再加工，或变形、或复制繁殖，在视觉上带来新鲜感的同时，也吸引观者对这些异象产生思考。人们同时可以围绕着这些作品走动，或钻到装置的下部，感受每一次因为走动而产生的视觉差异，以及身体与空间所产生的关系。
要理解卡普尔的作品，只有置身于作品之中，或站立其面前，才算是与之完成了一次完整的对话。
在卡普尔本人看来，一件艺术作品的诞生不是来自艺术家的创作，而是由作品自身与观众产生的互动与连结才完成的。
换而言之，或许可以将卡普尔视为这些作品的“接生者”，在他看来，作品是独立的个体，被创造出来之后，便有了自己的境遇，自行生长。
而卡普尔自己从创作中获得的，则是对自我、他人、世界的体察与感悟。
他曾提及，自己的创作不是有明确意识或目标的创造，更像是一场冥想、正念练习，或是“仪式”
（Ritual）
。
在25岁那年，卡普尔回了一次印度。就是在这次重返故乡的旅行中，他意识到：
所有我在艺术学校和工作室中的创作，都与我曾在印度看到的事物有关。我创作出的物（
object）
与 做
（doing）
、仪式
（ritual）
有关，它们代表着一种能动性
（
do
i
ngness）
。这个过程近乎于宗教，我无时无刻都能看到它，就像是一种巨大的慰藉。
卡普尔的自拍
