一、歷史背景及地理環境
台灣由於歷經西班牙、荷蘭、明鄭、日本以及1949年中國大陸外省人統治的影響下，孕育出多元性的文化。但是，因為日本統治之前有關古琴的音樂資料尚未被有系統地彙整及研究過，因之，本論文所言及的台灣古琴音樂係指1949年之後，由中國大陸傳承至台灣的古琴音樂。另外，因為台灣地狹人稠，加之交通便捷，所以，有關古琴音樂的資訊流播其實未嘗深切受到地理環境影響；因之，在中國大陸依地點不同而有不同流派的現象，在台灣並沒有十分明顯區隔的。在台灣所謂的流派，多數還是注重師承何人，以師為重的。譬如，最近（2001年10月25日）假台北國家音樂廳舉行一場以「吳宗漢逝世十週年紀念音樂會」為題的古琴音樂演奏會。該音樂會特別標榜「吳宗漢」，乃言明演奏者均為呉先生門生，以別於其他師承。
是以，本文也將重點置於古琴流傳至台灣後如何傳承的古琴教學及研究方面，以及古琴在台灣傳承發展過程中，台灣琴家對古琴的研究有哪些貢獻？最後則將嘗試探討台灣古琴研究現況及所面臨的問題。
二、古琴的教學
我們可將1949年以後古琴傳承至台灣的教學及研究大略的分為三個時期，以下分別敘述之：
（1）吸收期：1949年隨蔣介石政權從中國大陸至台灣人士中，有幾位精於古琴彈奏的琴家。他們有致力於古琴的教學與研究者如：胡瑩堂、章志蓀、吳宗漢以及孫毓芹，但也有從事其他工作，偶爾雅集演奏者如：梁丹丰及呂佛庭。今天，在台灣傳承古琴的年輕琴家，多半都是胡先生等人的弟子。
（2）教育期：1949年至1960之間，由於胡先生等幾位先生戮力教學下，古琴音樂漸漸在台灣樂界有了一席之地。
1967年開始，由吳宗漢在國立藝專正式教授古琴課時，我們可以說古琴在台灣已從早期私淑琴家的吸收期正式邁向在大學教學的教育期。
繼國立藝專（現在的國立台灣藝術大學）之後，1970年台中東海大學朱雲也開始傳授古琴、1975年中國文化大學也由孫毓芹開始教授古琴，1982年後孫毓芹又接受當時的藝術學院（現在的國立台北藝術大學）聘請教學，該大學於1987年還增聘張清治教學，在當時一校同時聘請兩位古琴教授尚屬罕見之事，也可見古琴所受重視是與時共進的。
今日，國立台北藝術大學的傳統音樂學系系主任便是以演奏及研究古琴著名的王海燕先生，可以想見古琴教學經過三十年的時間，已經培育出優秀的年輕人才。
（3）創作期：三十年來古琴的教學及研究在琴家及其門生的努力之下，雖已漸成氣候，頗有成就。但是，相較於琵琶、二胡以及古箏，他還是較為孤芳自賞的。
琴家如何在經過吸收、教育期後，配合時代、年輕學生的需求，卓然自成一家之言，的確考驗著現在的琴家。
《玉楼春晓》，《倩女幽魂》片段，演奏者：吳宗漢
三、琴家的簡介：
此處除簡介上述幾位教授古琴的琴家之外，也將說明補述二位對台灣古琴發展頗有貢獻的容天圻及唐建垣。
（1）胡瑩堂：胡先生為湖北人，二十餘歲時開始學琴，並曾與琴家查阜西共事過，從而有機會共論琴事。他來台灣之後，曾經與古箏家梁在平及琴家章志蓀、朱雲組織「海天琴社」，教授容天圻、梁銘越、張清治等弟子，對古琴之教學及演奏，為台灣琴家譽為台灣第一人。
（2）吳宗漢：吳先生為江蘇人，隨梅庵派徐卓學琴。他於1967-1971年間，從香港來台在當時的國立藝專教授古琴課，作育不少人才。今日在港台活躍的琴家如：呂培原、唐建垣、李楓及王海燕均受教於他。
（3）孫毓芹：孫先生為河北人，來台後除致力於教授古琴，栽培如：莊秀珍、陳雯、張瓊云等學生外，他尚精研古琴的製作，同時教授有四位製琴的弟子，對台灣琴界影響深遠。台灣學琴之琴人常因沒有好琴而喟嘆，自從孫先生的弟子葉世強、唐建垣及林立正製琴出名之後，學琴的人均受惠無窮，今日在台灣有關古琴製作以及古琴維修之人，泰半為其門生。
（4）張清治：張先生為台灣人，為胡瑩堂閉門弟子，也可以說是古琴界第一位台灣本地出身的著名琴家，並在中國文化大學及國立台北藝術大學教授古琴課，也指導學生撰寫論文。
（5）王海燕：王女士為福建人，嘗受教於吳宗漢先生，目前擔任國立台北藝術大學傳統音樂學系系主任。王女士除古琴教學外，還擅長古箏，曾舉辦古琴、古箏演奏會多場外，她尚常常發表有關古琴方面的學術論文，對古琴學術研究、演奏的推廣深有貢獻。
（6）容天圻：容先生為廣東人，嘗隨胡瑩堂學琴，對琴史、琴技都有研究外，最值得人稱道的事是，他善於寫作，常於報章雜誌抒發有關琴學方面的文章，彷彿是琴家們的代言人。
