曹蓉︱游移的“小传”：《图绘宝鉴》及其续作书写

夏文彦  《图绘宝鉴》  上海图书馆藏

本文原刊于《文艺研究》2024年第7期， 责任编辑王伟， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

记录、书写是古人保存信息的常见方法之一。在古典写作传统中，对人事的记录形成“传记”的传统：“传”录人物，“记”叙事迹，虽各有偏重，却不严格区分[1]。传记有多种类型，四部之内，有列居史部的史传、杂传（类传），位于集部的行状、碑文、墓志、文传[2]，而还有居于子部、较少专门研究的画人小传[3]。

本文关注画人小传这一文类的写作。它自传记的传统中诞生，具备传体的基本属性，专注画家，偏重人事。由于篇幅短小，内容有限，用途相对固定，在过去难以成为显要文类；更因所容纳的信息较少，于今日一般实证取向的艺术史研究中也利用无多，不太受到严肃对待。但作为一种数量众多、有着漫长写作传统的书写类型，它普遍存在于画品、画史等传统文献，构成古代艺术写作的重要内容，影响人们认识画家、鉴赏绘画的眼光。稍晚，它散入不同鉴赏、教学功能的书类，并扰动整个艺术写作系统，调整人们认知艺术和彼此交流的方式。

夏文彦《图绘宝鉴》（图1）是一部以画人小传为内容主体的文献。是书共五卷，卷一包含少量理论。卷二以下均为传体文本：依朝代顺序，逐一叙述画人，包含画家人地（姓名出身）、事迹（职官）、特长、技艺等。其中，卷二至四记录“古代”（吴晋至宋金）画家，由于引据前人文献众多，足以追溯其写作过程；卷五叙述“当代”（元朝）画家，取材于碑志、鉴赏专著、别集、笔记等材料，可供考察作者的史料观念、写作习惯及思考方式，是难得清晰的多层次文本。以此为切口，我们得以探究每一层次中的作者及其所在的世界。

元至正二十五年（1365）秋七月，夏文彦辑成《图绘宝鉴》，并为此书撰写了一段序言，其文曰：

结合成书分析这一序言，可知至少三项内容：第一，此书为一部画史著作[5]，因此依照朝代先后编排，并且施加清晰的标目，即吴、晋、宋、梁、陈、隋、唐、五代、宋、宋（南渡后）、金、元朝、外国，这是从三国至于作者时代的全史；第二，这部画史大体由历代画家（序文所谓“历代画史”）的小传组成，述评画家事迹、得失、优劣；第三，从全书写作流程可以概知，此书以《宣和画谱》为工作底本，然后参酌他书，删减增益。

由“小传”汇聚为“画史”，是此书的写作逻辑。“小传”是文章之体，即单一条目的文本形式；“画史”是撰述之体，是一部文献的整体结构。前者如何构成后者，是需要讨论的内容。

选取史料是作者首要考虑的问题，而选用何种史料，应有一定依据。按序文可知，《图绘宝鉴》以《宣和画谱》为基本史料[6]，然而显见的矛盾是，两书一为画史，一为著录，性质、体例并不相同。何以选择《宣和画谱》？这应当与《宣和画谱》的文本“转化率”有关。《宣和画谱》为内府藏品编目，著录画迹前先有画家传论，换言之，它的文本结构由“传+论+目”组成，蕴含着移除“论”“目”就足以成为“传”的潜能。此外，其文本内容涵盖晋至北宋，除它以外，当时尚未见有如此长时段的绘画文献[7]。综合而论，《宣和画谱》是转化率甚高的文本，只要加以剪裁，便可适配《图绘宝鉴》。

不过，《宣和画谱》并非全史：宣和以前，所收人物未称完备；宣和以后，内容更加付之阙如，还须补足这两部分画家，才能成为全史。因此，夏文彦再取其他文献，大量增补失收画人。通过文献排比可知，唐代所增画家，顺次取自《唐朝名画录》（起朱审，终张志和）、《图画见闻志》（起左全，终王浃）、《历代名画记》（起韩王元嘉，终张立）；五代，依次摘自《五代名画补遗》（起韩虬，终何遇）、《图画见闻志》（起梁相国于兢，终僧德符）、《益州名画录》（起李文才，终道士李寿仪）；北宋，先后出于《图画见闻志》（起王瓘，终僧仲仁）、《画继》（赵叔盎至卷三结束）。以上内容，合《宣和画谱》所载，构成北宋以前画史。至于南宋、辽、金，由于主要史源散佚不存[8]，编纂过程不可详考，只可推溯曾额外参考《画鉴》《画继补遗》《松斋梅谱》[9]，终于足成全史。

上述史源依原书先后次序整体袭录或部分摘引，是故痕迹宛然，便于考索。当然，还须核验上述文本当时是否流通、作者可否触及。这点可从时人著作引书中捕捉。陶宗仪《南村辍耕录》（1366）“叙画”自述，曾参考《历代名画记》《尔雅》《图画见闻志》《画继》《唐朝名画录》《益州名画录》《画继补遗》《续画记》《画鉴》[10]，与上文考得史源大体相符。而稍早的盛熙明（约1281/1283—约1347/1350）所作《图画考》（约成书于1331），“叙古”所据也不出上述范围[11]。这些书目一定程度上代表时人常用的绘画文献。

在此基础上可以发现，凡《图绘宝鉴》取材均以传体写作。说明内容的出处取决于传体文本的有无、多寡。在这一去取原则下，《图绘宝鉴》选取著录而非画史为工作底本，说明相比文献结构，文本形式更被优先考虑，其原因就在于便于改写。

材料既已齐备，接下来应考虑的便是如何将其组织入既定框架。此时会发现，不同的史料来源呈现不同的原书结构，彼此不尽一致，与新体系也未必兼容，需要消除原有结构，才能融入新书。余绍宋早已指出，《图绘宝鉴》“不问原书分类如何，仅依朝代顺序迻录画家”[12]，然而所谓“不问原书分类如何”，暗含了合并人物的具体操作，其目的正在于取消原书分类。《图绘宝鉴》所据文献，《唐朝名画录》按画家品第分类[13]，《宣和画谱》按画科分为十门[14]、《五代名画补遗》先按画科分叙画家，每科下再区别品第[15]。这些出于不同文献的痕迹在《图绘宝鉴》中需要予以消除，代之以唯一分类准则——王朝顺序。具体做法是：从原书不同门类下辑录同时代画家，先合为一个单元，再按王朝顺序汇入朝代分类的体系。那么，只要朝代接续，信息就可能趋于完整，这与作者“取历代画史”“欲辑为一书”的撰作目标吻合。

同时，人物合并也带来连锁反应。“先就一书所载，依次抄录，然后更及他书”[16]，如此归并诸书，不加诠次，必然引起人物—时代—生卒先后失序的问题，这也是本书体例遭受非议的原因。然而，作者也曾尝试次第调整，例如“晋”篇，在顺次辑录顾恺之、卫协、谢雉、史道硕后，又将四家位次调整为卫、顾、史、谢。这一排序可能受品第观念的影响，不过并未贯彻始终。之后，人物次序基本不再重排[17]。洎宋，忽将仁、徽二帝居首，然后分述王侯、士人、僧人、道人、女性画家，说明作者的身份意识仍存，还有依此分类的愿望。而源出《图画见闻志》的画家位置变动更多，尚不明确缘由。可以推测，在以朝代为纲的大原则下，《图绘宝鉴》未设明显的二级排序标准，故而诠次虎头蛇尾，渐渐便宜从事，所据原书痕迹愈益明显，最终文本分类不一、时代错杂。这也从侧面说明，对作者而言，编次并非紧要，它可以让位于效率，也会因操作困难而选择放弃。

对《历代名画记》的调整是一个异例。该书所涉人物众多，详略不齐，并且时有多人合传的情况。这些合传并列画家姓名，然后总叙擅长科目或其他，如“杨须跋中品、赵武端下品、范龙树下品、周乌孙下品、杨德绍下品，已上五人，国初擅名”[18]。《图绘宝鉴》剪除多余信息，再将姓名兼并，统一移入卷一“叙历代能画人名”，复又整齐格式，改为五人一行：“杨须跋、赵武端、范龙树、周乌孙、杨德绍。”[19]如此一来，本因时代相同、画科相近在形式上合传的画家，到《图绘宝鉴》中便失去了历史关联，只剩一串名单，有时甚至出现削足适履的状况[20]。如此简化人物的倾向可从卷一的作者自注中得到解释：“右历代能画人姓名，而迹罕传于世，故不详载，见张彦远《名画记》。”[21]这是本卷唯一注记出处的条目，表明作者的去取原则：画迹不存、风格无从想象的画家不再详传。如此，容易造成一种错误印象：《图绘宝鉴》“叙历代能画人名”，乃由《历代名画记》同名篇目中选录（既往史源梳理亦持此论），但实情是作者依托旧体对原书一带而过的画家作出的位置调整。当然，由于条目众多，难免也有所脱漏，如朱抱一等[22]。

最后，《图绘宝鉴》卷五还有“外国画”篇目，同样承自前代画史框架。自《图画见闻志》以来，画史著作中已出现对外国画的记录，《画继》等陆续有所扩充。《图绘宝鉴》的外国画记载也应放在这一传统中理解，不能想当然地认为元代对异域怀有特别兴趣。

统而观之，从前人文献中选取史料、合并人物、重新编次，是《图绘宝鉴》一贯的编纂模式。这一操作模式灵活见用于每一篇目，最终指导全书完成。在画史撰述传统中，这一模式普遍存在。《图画见闻志》自序：“昔唐张彦远字爱宾尝著《历代名画记》……今考诸传记，参较得失……编而次之。”[23]《画继》序云：“独唐张彦远总括画人姓名，品而第之……本朝郭若虚作《图画见闻志》……于是稽之方册，益以见闻，参诸自得。”[24]也都传达相似的内涵。从上述引文中还可见出，这一编纂模式的形成与《历代名画记》成为画史著作的典范密切相关。在其规范下，画史编纂沿袭一定法度、惯例，只是在《图绘宝鉴》这里，惯例发展到极致，形成了单一模式。

《图绘宝鉴》的史源得以基本溯清，得益于作者大幅使用易得文献，也得益于当时所据之文献至今仍属易得。这也提示我们，史源的清理具有一定的偶然性，并非每部文献都有条件彻底厘清。进而需要思考，袭用前人文献的现象，在画史著作甚至其他艺术书类中，具有怎样的普遍性。

通过参考典范著作、采集前人文献、调整编排方式，《图绘宝鉴》获得其文献结构；通过统一体式、删节、增润，《图绘宝鉴》形成其文本特点。本节讨论后者的形成。

作为专题之体，画人小传具备一定的体式，一般首写人地，继以事迹，附以特长技艺。或借用史学的概念，它是类传之体，只须剪裁出有关绘画的信息，不必全面铺叙，因此才篇幅短小，信息稳定。这些特征见诸《图绘宝鉴》各传，以吴道子为例，其传曰：

上述引文依据内容已作单元划分，分别对应画家人地、事迹、技艺、职官四要素。其中，人地、事迹概述画家生涯，是人物传记的固有传统；技艺较为特殊，是艺术类传的关键内容；职官对画家政治、日常生活进行补充，浓缩其实际经历，表明其社会位置。四者缀合，构成《图绘宝鉴》小传的一般体式。但是通常状况下职官隶属于事迹，此段分隔两处，是别有成因。进一步考察引文可以发现，该传全部内容本自前代文献。人地、事迹、职官源出《宣和画谱》，技艺出自汤垕《画鉴》：

排比三者可知，《图绘宝鉴》的吴道子传是由《宣和画谱》改写而成。在小传的一般格式内，先取《宣和画谱》所载人地、事迹、职官，删去画说、画事，然后援引《画鉴》，补入画艺单元。这一取舍模式，普遍见于以《宣和画谱》为史源的条目。一般而言，画事选择性删略，多如张僧繇传，删去画事三条共七行，占据原有篇幅的三分之二[28]；前人画说一概不录，偶有挂漏如边鸾传，末缀“米海岳论画花，亦谓鸾画如生”[29]，这是旧说处理未尽的痕迹；与之相对，画艺则属作者有意扩充的内容，其来源多自《画鉴》，偶有源出《历代名画记》《画史》：

《宣和画谱》以外，《图绘宝鉴》也以《画继》为底本改写小传。因后者内容相对庞杂，改写也较灵活。《画继》载：

《图绘宝鉴》削繁就简，寥寥数言：

通过分析可以发现，《画继》小传内容错综，不但特长、技艺联属，画事、画迹也交织其中，此外还选载画家言论、文辞，彰显画家志趣、思想——这是传记写作中“载文”的传统。这些内容并非《图绘宝鉴》全部所需，因此删去冗余，仅保留人地、特长、画艺三方面信息。此处技艺单元不再援引他书，因为《画继》本身已包含足够的素材。

通览《图绘宝鉴》“古代”画家的小传，通用上述模式改写而成：保留人地、事迹（职官）的信息，删除画事、画说、载文等作者以为非必传达的内容，代以作者强调的技艺描述。这一改写模式得益于《图绘宝鉴》从“传”到“传”的取材途径，既然都以传体写作，那么新、旧文本之间就具有相似的文本结构、内容要素甚至叙述顺序，换言之，两者不仅同形，而且同构。于溯曾以“模块化”原理解释过中古时期不同部类文献的写作特征。所谓“模块”，相当于预先设计的功能组件，用于拼合成一定模版的文本[34]。画人小传就是这类文本的典型，它由多个模块聚合而成，每一模块各就各位，易于定位，利于索取，这便给文本改写提供了便利。《图绘宝鉴》“古代”部分的改写利用这一原理施行，移除多余的组件，嵌入新组件，有时甚至在移出的空位上直接替换入新件：譬如前引吴道子传，其新增的技艺单元就正好处于画说、画事原先所在的位置；而事迹、职官分隔成两项，也是沿袭了《宣和画谱》原先的格式。也就是说，画人小传的写作可以通过移植、组合、拼接模块完成，这就极大发挥了“小传型”画史便于改造的优势，实际上，也维护了这一文献类型的稳定结构与书写惯性。

更进一步，就文本含义而言，从画家旧传到新传，人地、职官一般予以保留，这些重复的文本，说明小传、画评中的一些稳定要素，以至于在今日古代书画展览的说明牌中仍然延续。画事、旧说、载文则加以剪裁，有关画家性格、品味、天赋等内容被简省，小传淡化画家生活，代以对技艺的强调。这一焦点的转移，表明画史著作日益关注更多绘画鉴赏的问题。

在同一“画史”内部，“古代”画人小传的体例影响“当代”画家小传的写作，《图绘宝鉴》卷五因而呈现相对统一的小传格式。在极简状况下，它们至少包含画家姓名、特长两方面信息，否则就不能成为艺术类传：

但更常见的，还是具备人地、事迹、特长、技艺四要素，四者顺次递积，完成内容的表达：

上文所列举的，分别代表卷五小传的不同取材途径。赵孟頫传，本自其行状[40]；陈琳传，出于汤垕《画鉴》；陈立传，摘自虞集《道园学古录》[41]；郑思肖传，源出陶宗仪《南村辍耕录》[42]。它们各自对应的史料类型是：志状（碑传）、鉴赏专著、别集、笔记。

从常理来看，小传写作需有一定参考素材。首先，志状（碑传）是传主一生的重要总结，例须家人“叙先世立言行事与官职”[43]，虽然体裁、立意受限，但资料相对原始、事略相对可信，是较好的采择原料。当然，其中可能缺乏有关画艺的记载，须另行补充，如李衎传之人地、官职取自神道碑，特长、技艺不见出处，可能出于作者自运。其次，《画鉴》是《图绘宝鉴》“古代”部分惯常取用的鉴赏专书，本卷依然如故，只是《画鉴》成书较早，载录元代画家不多，可供卷五使用的现成素材有限，因而本卷取用亦有限。与之相对，取材时人别集的却不少，佟士明[44]、朱邸[45]、简天碧[46]、何澄[47]、霍元镇[48]、戈叔义[49]，出虞集诗；华岳[50]、王起宗[51]，出杨载集。上述传记少数注记出处（如华岳传），其余均须通过比勘得知。但它们全都成组出现，说明各自的取材仍有“路径依赖”的特征：一般先遍检一书，然后改换他书。这就提示我们，同样连缀成组的“乔戚里，名字出处未详”“王仲元，不知何许人”“自然老人，姓刘氏，遗其名”“牛老，大名人”[52]等也都有所依据，并且可能来源雷同。当探究卷五是否代表夏氏本人看法时，就需要尝试区分取材、编辑的不同层次，然后加以具体分析。最后，《图绘宝鉴》还有源出笔记小说的内容，不过它们也可能直接来源于耳闻目睹，例如雷同《南村辍耕录》的条目，或许直接得自同陶宗仪的往来，后者于至正十五年避兵松江，次年定居南村，与夏氏订交[53]。从现有材料来看，明确取自《南村辍耕录》的成文较少。

尽管取材路径各异，各家小传的体式却保持相当的一致，这是基于史料来源的各自特点，运用不同方式加以编辑的结果。例如前引“戈叔义，善画墨竹”，就是根据诗题《题戈叔义墨竹》随机权变的结果。可以认为，编辑过程中包含作者的史料处理意识、写作习惯以及对绘画的理解，倘若呈现一贯的编辑模式，就足以代表作者的用意，可以从中推断作者的思想方式。

通览本卷可以发现，“当代”画家小传的技艺单元呈现相对统一的叙事模式。一般往往先述画家师承/渊源：囿于见闻，明确师资的较少，如李士行“画竹石得家学”[54]；更常见的还是非直接的渊源追认：赵雍“画山水师董源”[55]，同一内涵的表述还有很多，所用词汇包括“法”“师”“学”“摹”“宗”“规模”“效”“似”“源出”等，占据全卷的三分之二。

从直接的师徒授受，到非直接的源流梳理，描述的对象从画家过渡到了绘画。这一转向在紧接着的技法描述那里进一步延伸。例如山水（小景）中，称商璹“得破墨法”[56]、钱选“青绿山水师赵千里”等[57]都关乎用墨、设色；称倪瓒“画林木平远”等[58]则概括整体布局。又如竹石花鸟中，言“勾勒法”等描述轮廓勾法；还有“折枝”等说明整体样式。这些术语不单描述画面，还将形式局部或整体“归纳”为某种定义，或“对应”已有概念。

《图绘宝鉴》不仅通过师法、技法指示形式，还有对规范的比拟[59]。卷五当中多见两类比拟规范的语汇，一类是“骨骼”“态度”“生意”“法度”等说明绘画欣赏角度的词汇，另一类是“工气”“神”“妙”“逸”“能”等诉诸绘画品格的词语。这两类描述皆于品评的历史中形成，与古典知识相关，通过与古代典范的比拟，定位新的绘画。前者是标准类目，指导在相应类目下衡量绘画水平的高低；后者是更难定义的抽象典范，既参照古代理想，也要在彼此的对参中不断商榷才能确立。

以上各方面，构成《图绘宝鉴》“当代”画家小传技艺单元的主要内容[60]。可以发现，其中画家事迹的比重减少，而技艺描述得以凸显。以近现代绘画史的眼光来看，它们都可以归入“风格分析”的范畴。两者的实质都是运用文字表达绘画。这一尝试早在唐宋时期就已发生。《历代名画记》记王维：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”[61]《图画见闻志》叙许道宁：“工画山水，学李光丞，始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔、林木劲硬，别成一家体。”[62]这些文字以艺格敷词（ekphrasis）[63]的方式，记录绘制过程、描写画面内容、营造修辞效果“再现”绘画，同时传达出一种观念：认识画家，不仅要知道他/她是谁、是怎样的人，还应了解他/她如何创作一幅画。至于《图绘宝鉴》，则着重技法分析，一方面竭力追溯源流，另一方面偏好使用术语。《图绘宝鉴》的绘画表达已从再现变为分析，由“文学化”变得“知识化”了。这一写法说明：在作者看来，认识画家，除了解其人及其如何作画，还应从技术层面理解绘画的渊源、技法、水平乃至影响。

这一知识化风格分析的倾向在《图绘宝鉴》的“古代”部分也有体现。如前所述，正是多数取自《画鉴》的技艺描述，构成了《图绘宝鉴》前四卷相对其史源的主要增益。两者的一致性透露出，作者在小传中说明画家技巧并进而阐明画理的愿望，在其小传写作的天平上无疑增重了技艺的砝码。反过来看，既然作为来源的《画鉴》诸书已包含相当分量的同类技法描述，说明汤垕等作者已有相应写作的意愿、能力，并付诸实践，只是《画鉴》等书仍是鉴赏专书，性质、用途有别于画史，换言之，正是《图绘宝鉴》将知识化的批评方式全面引入了画史。

就在画史写作向技艺延伸的同时，由画家本人撰写的技术专书也明显增多，例如黄公望《写山水诀》、饶自然《山水家法》、王绎《写像秘诀》。这些内容源出画家经验，形成较口传更稳定的文本知识，进入艺术写作的系统后，同鉴赏专书、画史中的鉴赏要素一起，为时人感知。可以约略认为，元代晚期，经过一定积累，社会对绘画的鉴赏兴趣增加了，因而出现上述现象。

知识化的绘画分析方式，提供知识化的绘画理解模式并培养相应的鉴赏眼光，接受它的读者于观看中验证这些知识，也随之产生认知差异。一方面，所谓师法，需要通过类比，借由对已知画家的风格印象，定位新画家的风格。这一视觉实验需要调动读者的经验、想象，通过一方参照，调校对另一方的认识，或者彼此调试。在此过程中，不同读者的经验有别，对线索两头画家的把握内容也有差异。因此，在作品流传范围有限、图像传播空间明显分层的古代社会，利用风格类比来认识画家，存在因人、因时、因地而异的可能。

另一方面，有关技法的术语本身也不固定，在时间的历程中可能发生语义的转向和流失。以前引吴道子传为例：“傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”所谓“吴装”，是指一种薄施淡罩的设色方法。这一专名早在北宋末已形成，《图画见闻志》：“至今有画家轻拂丹青者，谓之吴装。”[64]随后被用于分析人物画风格：马和之“善效吴装”[65]。甚至拓展到山水画：高克恭“所谓‘吴装山水’者，尤得意焉”[66]。元代曾改换用字作“吴妆”[67]。清初随着语义的流失变得含糊陌生，而为刻书家替换为“吴带当风”[68]。类似的概念还有很多，如描绘石法的“矾头凌面”，也曾迭经语义流变[69]，即使曾配以插图[70]，也未能统一歧见。即是说，术语尽管能定义形式，但同一定义下的形式是可流动的。

长时段来看，上述两种可能都将导致在接受的一端，不同时地、不同社会圈层的读者在以之为据认识画家、绘画时，可能产生认知的差异。对这一问题的回应，将在后世引发出人意料的结果。

画家小传从文献上游汇入《图绘宝鉴》，此后出于不同需求，也在后世文献中继续流动。这一现象首先体现在《图绘宝鉴》的各种续作、重刻中。至正二十五年，《图绘宝鉴》结撰，不足一年，《图绘宝鉴补遗》续作成书，不久《图绘宝鉴续补》又成[71]，三者一同版行，为至正原刻本[72]。从利用情况来看，该书问世后广为读者青睐[73]，因而反复刷印，致使板片漫漶。于是，正德十四年（1519），由苗增捐资、韩昂等补辑重刊《图绘宝鉴五卷续编一卷》，在原刻基础上（偶有脱误）增补洪武至正德间画人小传二百余条。也就是说，在接纳了《图绘宝鉴》“原本”画史的基础上，《图绘宝鉴五卷续编一卷》续写了迄于正德间的“历代”画史。崇祯间，毛氏汲古阁刊《津逮秘书》辑入正德本，由于基本未作改动，又将“续编”画史普及到了更广泛的知识阶层。晚明以前的《图绘宝鉴》续作大体继承了原刻本的各家小传。

之后，情况略有变化。康熙六年（1667），冯仙湜参考明末或清初毛大伦六卷本（增补宣德以后画家一百八十余人）[74]，重刊借绿草堂本《图绘宝鉴续纂八卷》。该书补辑明季、清初、女性画家传略[75]，再续了迄于康熙间的“历代”画史。比较特别的是，书中相对元代刻本做出不少改动。据黄涌泉研究，受晚明“南北宗论”的影响，作者有意改写了黄公望等元人传记，并窜入了“元四大家”的专称[76]。据近藤秀实、何庆先研究，该本增收宋张择端、司马端明两传[77]；并对五代董源，宋李成、范宽，元柯九思、钱选、黄公望、吴镇、王蒙、方从义、管道昇等传做了大幅增改[78]。整体来看，《图绘宝鉴续纂八卷》在继承《图绘宝鉴》“原本”画史的基础上，通过润色“坐标型”画家的小传，使“续纂”画史向正统画史靠拢了。

除了被其本身续作继承，《图绘宝鉴》的小传也为其他画史著作接受，如明朱谋垔《画史会要》[79]。取校《画史会要》中的吴道子、荆浩、王宰、程堂等传（前引《图绘宝鉴》全部唐宋画家小传），与《图绘宝鉴》内容基本相同（尤其程堂传）。后世画史中部分继承了《图绘宝鉴》的小传内容，虽然未必影响全局。

以上两类内容的因袭，很大程度上由画史撰述的“技术原理”决定：画史著作依赖画人小传构成，而后者习惯从已有小传中取材。换言之，画史写作愈遵循传统，愈倚重基本方式写作，愈容易发生内容的承袭，譬如夏氏《图绘宝鉴》就是高度承袭的典型。当然，纵观画史传统，简略的因袭外时有个人的创制，同样如夏氏《图绘宝鉴》，其小传作法之变就是一次微妙但影响深远的变化。

出于画史撰述的需求、原理，画家小传会保持形态，在后世画史著作中流动。非但如此，为了适应新的题旨、情境，小传也会变化形态，在其他书类中“游移”。万历三十二年（1604）后，画家顾炳辑刻《顾氏画谱》。其书按年代顺序，刻画历代名家画迹，并各附“画家传略”（图2）[80]。据作者自述，“兹编诠次多循《图绘宝鉴》，一以世代为序”[81]，即体例参照《图绘宝鉴》。据杜松研究，《顾氏画谱》所述“画家传略”大多取自正德本《图绘宝鉴续编》，即文本参考“续编”版《图绘宝鉴》[82]。在此基础上会发现，各家小传在袭取以外做了不少改动，并且通常添加首尾、款署，将体裁转化为题跋：“此陶孟学之笔。//孟学，宝应人，名成，号云湖仙人。以宦家子中试应天，落魄不羁，于世路功名泊如也。工诗文书法，兼真草篆隶，各诣其境。所画山水多以青绿擅胜，尤喜作勾勒竹、兔与鹤鹿，要以抒写其胸中之所有，莫不绝倒。//余不敏，披图爱之，漫题其后。何物柴桑后，胸中自丘壑，往往豪素间，幽悰寄寥廓，开图若有闻，鼠衔松子落。昆山柴大履书。”[83]类似的情形还有很多，仅明代部分就另有：商喜、边景昭、王绂、李在、戴进、吕纪、钟钦礼、姜隐。

文本体裁的转化，昭示更深刻的图文关系变更。仍以陶成一篇为例，尽管篇幅大部分是小传，但传前鉴定作者，传后描摹题画情态，整篇主旨已从对人变为对画。再回到《顾氏画谱》右图左文的一般格式中（图3），图像充当图叙，文字解释图像，居于主要地位的是图像。由此可见，尽管沿袭《图绘宝鉴》的结构，并采用其中相关文本，《顾氏画谱》通过改写小传、变化体裁、冠以图像，实现了全书性质的转换。在《图绘宝鉴》的延长线上观看，《顾氏画谱》将以人为基本组成单位的传统画史转变为以画为单位的可视化画史；而以著作性质论，已从画史转化成画谱：“兹刻不妨粉本云。”[84]

不过，小传变形并非自动自发，而是为适应新的需求。明代中期，郎瑛谈论艺术书籍时提出了一种批评：“《图绘宝鉴》但纪历代善画名人及言平日一家之长、师某人已矣，予以为再添言所以方尽其意，如董源则曰‘山是麻皮皴，水是索水，松是爪离’之类，言马远则曰‘山是大斧劈，兼丁头鼠尾，松是车轮蝴蝶，水是斗水’，则二人之规矩已寓目前，而后之观其画者亦易也。”[85]但他也说，要弥补这个缺憾并非易事，必须自擅其术、记多识多才行。他把上述意见说给苏州周臣、冯表，两人也只有相与叹息。可见当时的鉴赏家（甚至画家）中存在一种需求：了解画家的习惯画法，应用于实际观看。

这一需求应当早就存在。明洪武二十一年（1388），曹昭《格古要论》版行。此书分门别类传授古物鉴赏之道，其“古画论”分述“王维画”到“高士安画”12家，每家具备小传的形貌，而取消小传的事迹单元：“董源画：董源，江南人。其山峭拔高耸，从脚至顶，转折分明。其石若披麻，水縠纹，树多亭直，叶单、夹笔兼之，喜多作人物，设色效李思训。其溪桥洲渚，咸有生意，一片江南景也。”[86]可以发现，上述内容可从小传改写而来，从而切合每一条目“某某画”的题旨，也符合曹昭“历代画者不可胜数，略取数人家法以俟知者”[87]的自述。可见，小传能变化为“家法”，成为鉴别的依据。这一演化路径与郎瑛所设想的道理相通：从画家风格整体中挑选若干局部，加以分析，归纳其形式、理解其画法，再予以应用、验证。不过，书中的“家法”并非全是曹昭的自创。往前回溯，元末饶自然作《山水家法》（1340）已标举“家法”之名，当中“分述唐王维，宋李唐、夏圭、马远，元赵孟頫、王绂，而至商琦等二十人之笔法”，如“马远，画师李唐，笔数整齐，布境用焦墨。作树干斗柄，树叶尖笔，不皆方硬，以大斧劈带水笔。人物衣褶，小者鼠尾，大者柳梢，有轩昂闲雅气象。楼阁用尺界画，衬分染色极其精明。人谓马远全事边角，乃见未多也”[88]。对照《格古要论》相应条目，内容多有重叠，可见鉴赏家从画家处汲取营养，彼此也分享共同的批评语言。

有趣的是，单以文字描绘画法似乎还不够，大约同时期，另一类绘画教学书籍中开始流行为画法配图、图文并茂的解释方案。万历间，王思义辑刻《画法小学》四卷（图4）[89]，载录画理、家法，也收录画法图式（图5）[90]，此外还搜集历代“名画大家”小传多页，起顾恺之，终顾正谊[91]。经比对，元以前小传全部出自《图绘宝鉴》，明以后文辞浅近，尚未明确来源。这些小传与各卷散见的家法形成互文，如米友仁传，与“高彦敬、米元晖，山水上积染出懵懂云，借绢地亦成云”[92]彼此发明；不仅如此，部分小传、家法还与画法图式互见，后者典型如“皴石法十二等”[93]，分别标注画家归属（如“直擦皴：关仝、李成”），并刻画相应图式（图6-1—图6-2）。这些小单位的图式，在明初的山水画教学稿（图7）中已经出现，当时可能仍属于画家师徒，使用范围有限[94]。但进入画谱后，就成为了公共信息，并在新的题旨、情境中，不仅为画法，也为小传的风格分析、散见的家法做出图像解释。其用途从教学扩大到鉴赏，也使绘画教学书籍加入了解释、传播画家风格的队列。

更有趣的是，王圻、王思义父子还刊有类书《三才图会》[95]。该书同样收录画法和图式，如“皴石法十二等”[96]，两者比较，尽管名称一致，图式却有出入（图8-1—图8-2）。可见画法和图式之间并非唯一固定的对应关系。在不同书籍中，受读者需求、作者意图、刻工劳动、材料限制等多重因素的互相影响，同一画法名称下的图式是灵活可变的。这可看作前述小传技艺单元里同一形式定义下的图像并不固定的同理延伸。

将上述小传技艺单元、家法、画法（图式）贯通来看，尽管分属画史、鉴赏、教学几个功能不同的书类，各自在内容上却依靠在按画家进行风格分类的同一框架上，具有连带的关系。三者解释画家风格，呈现出具体化、图像化的衍化路径。这一清晰化的过程，应由郎瑛所代表的鉴赏需求驱动。元明以后，鉴赏群体扩大，新的鉴赏人群仅靠过去的师法、技法概括难以想象风格，他们需要的是进一步的解释甚至图示，一些作者体察到了这些需求，通过改造已有资源，适应了新的题旨和情境。

与之并行的是，明清画史著作的画人小传也日益重视画家风格的分析。例如《画史会要》，所述画家生平不详而师法（技法）具载的情况多有，反之却很少见。这与唐宋小传距离远，而与《图绘宝鉴》小传旨趣近。从时序上看，《图绘宝鉴》经历的小传体例变化，在后世得到保留。画史传统中小传作法的变迁，也由于人们鉴赏需求的推动。

总体而论，《图绘宝鉴》以后，一些画史著作继承了《图绘宝鉴》的小传，这种内容的承袭，由画史著作的“技术原理”造就，以小传的单元化写作特征为条件。非但如此，后来兴起的画谱、画法书籍中也能见到小传的踪迹，小传通过分析并合，变形为题跋、画法（图式），提供新的功能，流向更广阔的读者群。这类变形，基于小传分析、合并的强大潜能，根本上也因其单元化的写作特征而实现。

画家小传“瞻之在前，忽焉在后”，形成不同书类之间的文本关联。它进入画史、鉴赏、教学等不同书籍，提供人们体会风格的“现有”知识，塑造人们对画家、风格、画史的认识。不少书画著录也以画家为容器，填入作品，注解画家、风格、画史，这也是《图绘宝鉴》能绕过画史、以著录书《宣和画谱》为基本史料的前提。这些内容在每一次阅读中互注、启疑、确认、巩固，影响人们认识艺术、交流艺术的工具和语言。

《历代名画记》以后，利用画家小传构成画史成为画史著作的基本原理，普遍运用于绘画通史（如《图画见闻志》）、断代史（如《五代名画补遗》）、地方性专史（如《吴郡丹青志》）、单科画史（如《墨梅人名录》）的写作，形成绵延的“小传型”画史的写作传统。

该传统中的小传具有单元化写作的特征，具备一定的文本结构、内容要素甚至叙述顺序。在实际写作中，作者常常根据旧传，改动、重组信息单元，形成新传，致使画史传统内部既呈现出内容的高度承袭，也因小传作法之变产生长远变迁。

上述内容在文本层次分明的《图绘宝鉴》中有所体现。自卷二起的各家小传，承袭前人文献中画家人地、事迹的单元，删除“陈旧”的画事、画说、载文等，加入“时新”的技艺单元。新增的技艺单元，呈现分析化、知识化的特征，从而使画史著作增多绘画鉴赏的趣味。这一趣味在明代持续蔓延，促使更多画史著作沿袭《图绘宝鉴》强调技艺的小传写作特点，也使画人小传铺陈细节、变化形式、配以插图进入其他书类，更清晰地“解释”风格。这些演化反映了鉴赏群体的扩大、鉴赏需求的成熟，从艺术史学史的角度看，既预备也暗合了以人为单位的传统画史观念向现今中国绘画史研究中一种以物为单位的类型学风格史观念的移易。后者吸收前者的资源，也受现代艺术史学的影响，尽管有时使用相同的风格术语，却遵循不同的分类方法、命名规则和价值体系，两者的异同与离合值得省思。

本文为浙江省哲学社会科学重点研究基地浙江大学中国古代书画研究中心课题成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位： 上海博物馆书画研究部

|新媒体编辑：逾白

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