飞天是佛教艺术中最生动活泼的形象，是乾闼婆（天歌神）和紧那罗（天乐神）的合称。他们的职能是侍奉佛陀和天帝释，因能歌善舞，周身还散发着香气，所以又叫香音神。杨衒之《洛阳伽蓝记》里所说的“飞天伎乐”就是指他们。
按佛经的描述，飞天的形象似人非人，头上长角，并不美。但经过艺术家之手，却都成了形貌俊美的天男天女，还精于幻术，能作宫殿楼阁，里面还有行人出入。敦煌早期的天宫伎乐，可能与他们有关。
飞天出自印度，公元前2世纪的雕刻和壁画中已经出现。随着佛教的东传，他们沿着丝绸之路，飞越千山万水，来到中国安家落户。但印度飞天不是直接进入敦煌石窟，而是经阿富汗，特别是犍陀罗，吸收了希腊、罗马和波斯的艺术之后，形成了最早雕刻和绘制佛陀形象的犍陀罗艺术，然后进入西域，在龟兹国诸石窟和寺院落户；至十六国时期，又飞越玉门关、阳关，在莫高窟定居，经历十个朝代，变化万端，又谱系分明，写下了一部中国飞天史。
印度飞天由来已久，形式非一。早期的雕刻飞天作童子像，裸体，斜披天衣，腹前悬遮羞布，作散花状，头后饰圆光；有的头束高髻，裸体而臂生翼，但不是羽翼，而是象征性的带状物。阿旃陀石窟壁画中也有飞天，完全是印度妇女形象，脸形秀丽，长眉大眼，眉间点吉祥痣。头束圆髻，丰乳细腰，裹长裙，斜披短巾，依托云彩。有的裸体献花而无巾帔。
键陀罗雕刻中的飞天与此稍有不同，裸体，戴宝冠，肩披长巾，腹前悬遮羞布，作升腾姿态。在阿富汗巴米羊石窟壁画中则有两种飞天，一是西方天使型，裸体儿童，臂生双翼；一种富于本土色彩，脸型略方，宝冠垂带，饰项圈、手环和臂钏，腰束大裙，男女有别，头后有灵光圈。
大约在三四世纪时，阿富汗的飞天进入西域，高鼻大眼的西方天使，在天山南路的寺院里偶尔出现。巴米羊的飞天却飞进了天山北路龟兹国的石窟。但在龟兹画家的笔下，形象为之一变：圆脸，直鼻，细眼，小嘴，五官比较集中，肢体短壮，穿大袖衫和龟兹褙子翻腰裙，冠下垂波斯大巾，飞翔空中，为佛陀献宝、散花、张伞盖，体现了龟兹人的审美理想和艺术风格。
龟兹飞天，沿着北路飞入高昌，受到汉文化的洗礼，希腊天使和丰乳、细腰、大臀的印度美女逐渐消失，特别是裸体飞天，被孔夫子的伦理道德观念拒之玉门关外，飞天和菩萨都逐渐变成了非男非女的无性天人。这类无性飞天，于十六国时期飞入莫高窟，然后穿过河西走廊，进入中原并遍布大江南北。
敦煌飞天与莫高窟同时出现，飞越了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、回鹘、西夏、元等十个朝代，历时千年，现存飞天六、七千身，可谓飞天王国。
十六国的飞天，脸形椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，头顶大髻，戴花蔓或三珠宝冠，披大巾，束大裙。涂白眼球，白鼻梁，风格古朴拙壮。虽然已有变化，而基本特征仍与龟兹飞天相同，仍为西域式飞天。
北魏时期出现了飞天群。飞天脸形条长而丰满，人体比例修长，姿势豪迈大方柔和，飞腾之状如游龙翔凤。飞天起处，彩云飘扬，天花乱坠，颇有诗意。飞天造型虽然还保留着白鼻梁，小字脸，但明显受到本土汉晋壁画人物的影响，本土特色已经形成。
北魏晚期，东阳王元荣出任瓜州刺史，从中原带来了南朝秀骨清像一派飞天。中国原来也有一种飞神，叫羽人，也叫飞仙，与西域式飞天同时并存。如249、285等窟顶部，既有佛教飞天，也有道教飞仙，汉晋羽人与南朝飞天都挤进了莫高窟，不同风采的飞天，同欢共乐，而且可以看出飞天羽人互相演化的过程，这是佛道思想互相融合在飞天形象上的反映。
南朝飞天，一开始就以南朝士大夫形象出现，体现了当时流行的超脱思想。这种飞天在南朝齐梁时代已经飞入墓室，与代表道家想象的羽人同在，并逐渐演化为“秀骨清像”的飞仙。太和年间魏孝文帝改制，实行汉化，飞仙进入中原，在云冈、龙门诸窟中成为新的中原风格的主体，然后沿着丝绸之路向西飞翔。景明前后在麦积山石窟中形成了南朝飞天的一统天下。由于佛教艺术传播流向的改变，河西诸石窟都有南朝飞天的足迹，正光年间才到达敦煌。但这类面貌清瘦头饰双鬟、身穿大袍、长裙裹脚、神采灵秀的中国式的飞天，在半个多世纪的岁月里，从未作过任何一个洞窟的主人。
北周时代，瓜州刺史于义，一面保留了西魏秀骨清像飞天和北魏本土型飞天，同时又从东面接受了中原面短而艳的新型飞天，更值得注意的是还从西域迎来了龟兹旧式飞天，各种风格的飞天，共聚一窟，各展风采。
隋代统一之后，佛教以至佛教艺术不同的流派逐渐趋于一致，各种飞天也逐渐融合为一呈现出大体统一的时代风格。原来在天宫楼阁中献技的紧那罗，也冲出宫阙，加入了飞天行列，形成了浩浩荡荡、载歌载舞绕窟一周的宏伟场面。隋代飞天，不仅侍奉佛国，也服务于人间。隋炀帝的宫廷图书馆巧设机关，以两身木雕飞天自动上下飞翔，为炀帝卷帘开道，飞天已开始侍奉人间帝王。
唐代是佛教艺术的黄金时代，飞天也发展到高峰。首先打破了严整的队形，除了龛顶和藻井四周飞天群而外，“极乐世界”的上部，以有限的壁画，表现了无边无际的茫茫太空，这是飞天活动的新天地。飞天多以个体单独活动，有的脚踏彩云徐徐降落；有的昂首挥臂，蛙游太空；有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的双手抱头，从空中俯冲而下，势若流星；有的围绕宝盖，相互追逐，形成圆环旋转形式；有的并肩遨游，窃窃私语，舞带随风悠悠漫卷；有的穿过重楼高阁，蜿蜒若游龙。可以看出，唐代飞天创造了一个优美而空灵的想象境界。正像李白咏仙女诗中所描写的那样：“素手把芙蓉，虚步蹑太清，霓裳曳广带，飘浮升天行。”
中晚唐时期，唐王朝已从极盛的高峰跌落下来，文化的活力、艺术的创造力，已远不如初盛唐，飞天也从浓丽丰厚的风格，走向清雅逸丽，其中仍不乏别具风采的佳作，她们多置身于翻滚的云彩中，有的依坐云端击鼓吹箫；有的倒悬云中弹筝；有的舞蹈，有的散花。变文中描写得好：“云中天乐吹杨柳，空里缤纷下落梅。”又是一番境界。
五代宋初，曹氏画院的匠师们承唐余风，飞天逐步公式化，形象姿态千篇一律，渐渐失去了艺术生命力。但到回鹘、西夏时期，又出现了一些新的飞天，她们额广颐窄、立眉细眼，鬓发束耳、满头珠翠、遍身绮罗，有的弄拍板，有的拉胡琴，特别是童子飞天，裸体而系抹肚，脚穿红靴，尽管飞动感不强，也别具风采。
元代密教流行，飞天很少，但显教密宗也留下了独具风格的飞天，作双髻女童，倚卧云中手持莲花，下视人寰，含情脉脉，颇似元人咏神仙诗中描写的情景：“神仙可有情缘意，手把芙蓉欲赠谁？”
敦煌飞天，虽然是外来种籽，却是在中国大地上开放的花朵。为了适应辽阔国土上各民族各地区思想意识、风土人情和审美理想，必然不断地发生变化，至隋唐时代，形成了飞天发展的高潮，创造了具有中国气派、体现中国审美理想的新的时代风格和民族风格。在飞天的艺术风格中，体现着三种美学思想：
一、想象力。这是创作方法上和艺术形象、艺术意境创造的动力。飞天形象的创造，要经过一系列形象思维过程，即现实——想象——意象——艺术形象。隋唐飞天的现实依据是什么？就是百戏和歌舞伎。想象即联想，迁想，幻想，想象的着力点是“无翼而飞”。本来西方天使，臂生双翼，把人和鸟联系起来，这是西方的力求真实的想象；中国的羽人，臂生绿毛，也是将人、鸟相联，虽然具有一定抽象性，但中国古代美学家认为，把人与鸟联在一起是“失人之本”即降低了人为万物之灵的本质，“无翼而飞”才算真正的仙人。以抽象充实意象，因而西方臂生鸟翼的天使，中国身长绿毛的羽人，都没有发展起来，却创造了不生双翼，不长绿毛，非男非女，亦男亦女，借助云彩而不依托云彩，仅仅凭借一条舞带凌空展卷中动势之力，把翩翩起舞的宫廷歌伎送入太空，自由翱翔的飞天。这就是隋唐时代审美理想的体现。高度的想象力，赋予了飞天以永恒的艺术生命力。
二、表现飞天的民族形式，即传统绘画的表现技法。飞天的表现形式与壁画一样，包括线描造型、空间表现、装饰色彩、传神艺术等等。以线造形不止于中国，希腊瓶画、埃及壁画、印度绘画、波斯细密画、日本浮世绘，从西方到东方，很多国家都以线创造艺术形象。但中国具有弹力的毛笔和书法相同的审美观，以及运笔——运力——运情的有机结合，使线本身及其所塑造的艺术形象，富有生气和音乐般的韵律感，这是中国线描独具的特色。
在造形中首先要接触到的是人体比例。就面相角度和夸张变形而言，敦煌飞天的外貌形象基本上是写实的，而它所表现的情思和意境则是想象的。在飞天外形的塑造上，在写实的手法中巧妙地寄寓着夸张和变形，如六臂齐奏、反弹箜篌，以及嘴角深陷、指节延长等，增强了艺术感染力和理想美。
飞天的线，不仅在于造形，更重要的是表意，特别是蜿蜒曲折的长线所表现的舒展与和谐的意趣，与“极乐世界”中“天人合一”幸福愉快的境界是吻合的。
艺术境界是人物与事件在一定空间的显现。飞天是“佛国世界”的幸福使者，歌舞于“极乐世界”的上空，俯视大地和水国中的琼楼玉宇，造成空旷辽阔的艺术境界。这是中国鸟瞰式空间透视法的成果，是西方焦点透视法所不可能表现的。
敦煌壁画的色彩绚丽著称于世，飞天的色彩的与整壁、整窟是统一的，具有强烈的装饰性。大块色的对比，明暗色的衬托，复杂的用色叠晕，打破自然规律的变色，如绿色的马、朱色的人、五彩树果，千变万化，相反相成，形成了金碧辉煌、豪华富丽的天国世界的色彩美。
中国艺术最初的审美理想，是千百年来形成的形神兼备、以形写神，所谓神即人物的神采、神情或者灵魂，也就是作品的艺术生命力。人物的神（灵魂）在何处？两千多年前孟子就说过，人的内心情思，表现在眼睛上。近代西方美学家黑格尔把眼睛称为“灵魂的住所”，并认为人物形象最好周身都是眼睛，就是说艺术形象的任何一部分都可以展示人物的内心活动。敦煌飞天（特别是隋唐飞天）正是这样，不仅眉目传情，而且姿态动作，挥手投足，一招一式都与人物的总体神情统一和谐，如果概括成一句话，那就是传神之谓美。这正是富有民族特色的形式美。
三、敦煌飞天和整个敦煌艺术一样，是中西文化交流的结晶，是在中国传统艺术基础上吸收并融合了外来艺术营养而发展起来的，如打破了儒家封建的伦理道德观念所形成的风俗习惯和风土人情，大胆地吸收人体解剖原理和人体美的表现方法，以及面相造型、五官和手脚的夸饰和变形等，使人物的自然形态化为理想的艺术形象。同时，从佛教美学中也吸收了有益的因素，如佛经中所谓“法身无性”、“一切诸法非男非女”等，从而创造了没有男女生理特征的形象，使人们在艺术欣赏中进入超人境界，佛教的净化与艺术美的净化作用结合起来了。也许这就是敦煌飞天艺术美的特征或个性。
飞天，由于创作方法，表现技巧，审美理想上的融合中西，推陈出新，使隋唐时代的歌舞伎升腾太空，自由飞翔，给人们留下了美好的希望。但她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中、壁画中、工艺品中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落在人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。
——本文刊于《文史知识》1988年第8期“宗教与人生”栏目
