原标题： 离开玻璃柜：被偷走的文物上保存着真实的历史吗？
《博物馆》剧照
世界上最棒的博物馆往往坐拥数不完的艺术珍品、宗教文物、金银珠宝以及各个年代不同地域的玩意儿，而它们的创造者，正是历史上殖民地的原住民。他们的劳动创造被掠夺，然后输送到各处博物馆里。在这条进出口的物流之路上，考古学家、传教士、探险家、艺术收藏家，甚至连走私犯都作出了杰出贡献，而其目的地往往都是欧洲或者美国。今天，这些文物转移的航线似乎掉了个头——诸如牙买加、希腊和澳大利亚这样的国家正在对美国和欧洲喊话，要求那里的博物馆归还文物古器和早期人体遗骸。人类学者、博物馆高级策展人奇普·科威尔（Chip Colwell）今年4月在《纽约时报》上发表的一篇专栏文章中指出，博物馆归还文物，似乎是不久前才开始的。它们每送回的一件文物，都不仅是一笔孤立的文化遗产，“而且象征着一场战争，事关历史上殖民地的臣民，以及博物馆的未来。”
有时博物馆不肯轻易投降归还文物，他们往往会用稳定的制度保障作为托词，有了这一点保障，玻璃箱中的文物就能与更加广大的观众见面。这些博物馆在19或是20世纪得到外面的宝贝时，也随之开发出一整套保存与陈列文物的方式，并且不断优化。大英博物馆的一位发言人表示：“我们相信，藏品的力量在于其广度和深度。这也让成千上万的游客得以通过展览，了解世界的各种文化以及相互之间的关联。”
这么看似乎没毛病，但这条逻辑依赖的是维多利亚时代的展览方式——博物馆从一开始就挪用了艺术文物，将它们抽离出其原本所在的环境。特别是展览用的玻璃柜，它们将展品与其原生文化割裂开来，孤独地摆在博物馆中，然后百般尊敬祭上神坛，这样一来就为这件文物创造了一个全新的语境。展览的过程中，文物被周围的环境同化了，而且逐渐化为博物馆藏品的一部分，让人们以为，“博物馆中的一件展品”，就是这个物件本质的真实属性。我们关于文物归还的讨论往往会忽略这一同化的过程，因此没有意识到，正是这种展览的技巧创造出一种对所在博物馆的虚假归属感，这一点正是文物回家路上的绊脚石。
2018年的西班牙电影《博物馆》（Museo）就通过强调其故事本身的复刻，从而捅破了博物馆文物这个似是而非的真实性问题。这部电影以真实事件为蓝本，重新演绎了1985年墨西哥国立人类学博物馆（National Museum ofAnthropology）里大量中美洲珍贵展品一夜之间不翼而飞的故事。《博物馆》放大了博物馆一开始在把某个物件纳入馆藏时带来的这种文化位移，在电影的描绘中，这是一个有借无还的世界。这部电影本身就是一件赝品，复刻了我们失落的历史——尽管这个版本永远没法满足我们的愿望，人们依然想要把原件切切实实地捧在手上。
《博物馆》海报
关于1985年博物馆失窃案，还有一个细节值得推敲：警备松懈这一点是不争的事实，窃贼在圣诞节前夕潜入博物馆，馆内基本没几个安保人员值守，窃贼只需要撬开玻璃柜、搬走文物就大功告成。这些安全系数低到令人发指的玻璃箱都是维多利亚时代的遗物，曾经也称得上是一种新潮的方法，用来封存大英帝国四处搜刮来的战利品，并且展示给大众。玻璃比以往的材料都坚硬且便宜，让十七、十八世纪私家住宅里厚重古董橱上的文物被一件件搬下来，在公共机构里继续自己的使命。
在今天看来，玻璃柜和博物馆展览似乎已经成了同义词，这一状况也多亏了19世纪的发展演变。在那个时代，一整套关于文物收集、保存和陈列的规则惯例迅速建立起来，玻璃箱还有着归类文物的作用，昭示着其收藏的深度和广度。它们还能保持观众与文物之间的距离，令其可远观而不可亵玩，此举同样也彰显了展品的价值——必须采取措施来保护它们。博物馆的展览不仅能让人认识到这些文物的价值，更能让观众通过标本增进对灭绝物种或者是远古人类的了解。有学者称之为“博物馆效应”：一件物品与其所在的原始环境分离，来到博物馆中便成为了标本、艺术品，以孤立的形式存在。在这种语境下，参观者就会做出不同的反应，他们会将柜中文物理解为整个信息系统的一部分——从原来的文化背景中抽离、分类，打上标签并被吸纳到一个新的系统中。这样一来，博物馆可以理解为一个庞大的知识帝国。
放眼一个单独的国家，“博物馆效应”可以很好地解释1985年博物馆盗窃案在民众当中引起的反响。馆中的奇珍异宝被盗了两次——第一次是从文物原本的环境中被转移到博物馆的展柜里，而公众往往只会关注到第二次的偷窃，在他们的认知中，这些物件是统一的墨西哥文化遗产，而不是在殖民地环境中被攫取，而后被陈列在帝国首都一个单独的展室里的东西。这样的博物馆效应导致文物断了历史的根，在人们的眼里，它们只是现代墨西哥文化遗产的一个组成部分，而隐去了背后带有地区特色、中美洲文明的历史。在这种情况下，墨西哥的官员和媒体纷纷立马把矛头指向偷盗策划者，说“外国势力虎视眈眈，这些犯罪分子是收钱卖命”。专栏作家乔尔·赫尔南德斯·圣地亚哥（Joel Hernandez Santiago）曾经在《Punto》周报上如此评论美国，“这是一个没有自己独特的宝贵文化传统的国家，因此只能从别的国家抢劫、偷盗和购买。”这让本身就令人唏嘘的抢劫案填上了一层黑色幽默的味道。另外，1985年盗窃案的真正劫匪是几位年轻的兽医学生。在电影《博物馆》中，编剧对此做了一番文章，给嫌疑人安上了胡安·努涅兹（Juan Nu?ez）和本杰明·威尔逊（Benjamin Wilson）的身份，这两人都是一事无成的无业游民，因为人生步入歧途而想到一些出格之举，跑到博物馆来偷东西。
胡安是这场盗窃案的罪魁祸首。他多年来备受家人的奚落和嘲讽，决心做一桩惊天大事——偷窃博物馆。最终，与家人坐在一起看新闻快报的时候，他还在电视上发现了自己的丰功伟绩。博物馆公开向墨西哥的百姓发出警报，“这些小偷是墨西哥历史和文化遗产的敌人。所有墨西哥人应该团结起来，反对这种可耻的、不爱国的盗窃行为。”警方把“反派角色”定义为“不爱国”，博物馆就又能抓住机会，将文物收拢到一个统一的现代国家意识形态的统摄之下——当然这么做就抹去了它们更为复杂的过去。不过历史的痕迹在胡安和家人的脸上可见一斑。他们生活在首都，算得上是个中产之家，地位更像是殖民者，被殖民者的属性比普通人淡了许多。甚至连警官都把胡安叫做“白鬼”（whitey）。
胡安全家人得知博物馆失窃的消息，纷纷对此嗤之以鼻。胡安的父亲字字铿锵，说这些文物是“我们的历史”。这部电影也提出了一个问题，“我们”是谁？玛雅国王的死亡面具能代表胡安的民族吗？胡安的父亲接着说，“这是我们的传统、我们的文化，这是文物唯一的价值。”电影对这句话是肯定的。他们已经尽量找最轻便、最珍贵的物品带走，但到头来还是发现这些东西毫无价值。随着小偷跑路，《博物馆》也大体上沿着抢劫案电影的套路发展，但因为这些赃物辨识度太高，到处都被通缉，他们的出逃之路也戛然而止了。一位富有的英国艺术品收藏家给了他们一个忠告：“它们可能一文不值。”
当时《纽约时报》对这场抢劫的报道
《博物馆》改造了原本没多大价值的真实事件，充分挖掘虚构的叙事潜力，电影一开头就宣布，“这是原件的复制品。”文学家塞蒂亚·哈特曼（Saidiya Hartman）曾说过，“所谓过去，‘当时发生了什么’并不那么重要，重要的是对当下的欲望与不满。”为了勾勒这种欲望与不满，《博物馆》创造出新的故事，填补真实事件里留下的空白：在玛雅古迹里奔跑的野鹅、家庭闹剧，以及一个全新的结局。电影的创作团队希望电影本身的“伪造”能让人们看清所有历史背后的虚构成分，并且看到我们失落的过去。
在这样的思路底下，电影中的人物会充满爱意地抚摸着偷来的文物——其中包括萨巴特克人雕像、阿兹特克风格的黑曜石花瓶，以及17世纪玛雅国王帕克尔的玉制葬礼面具——目不转睛，爱不释手。摄像机的镜头也锁定在这些物件上，两个小偷沉醉在没有玻璃柜保护的绝对触感中，不停地抚摸，甚至想要出动舌头，简直停不下来。从玻璃柜里取出藏品的场景长达12分钟，镜头紧紧盯着敲开一个个玻璃箱的工序。锁被撬开，木制外壳掀起，有机玻璃也被热丙酮融化了。窃贼的手电筒取代了博物馆的陈列灯，以奇特而不专业的角度映照着这些宝贝。
《博物馆》剧照
