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对着屏幕写生一直以来都是陈若璠创作的出发点，而由像素点组成的数码画面则是她理解现实的方式。她将一个时空视作由密集像素点组成，这种看法其实是在影射物体的可塑性。
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《暖树》的制作过程及静帧
2021年
图片鸣谢艺术家
五年前，我在皇家艺术学院（Royal College of Art）雕塑系的展览上第一次看到了陈若璠的作品《软窗》（2020）。当时我对于艺术家本人尚无了解，只是通过作品注意到她在运用材料、技术和空间时的自信。在往后与她密集的交流里，我逐渐意识到这种自信来自她围绕材料技术创作的惯性，以及对媒介的开放态度。她不盲从他人的标准，只是寻求适合自己的材料。陈若璠从未把自己禁锢在媒介之内。在伦敦新冠疫情最严重的时候，她顺其自然地开始基于屏幕与软件进行创作。当时也是整座城市最脆弱的时候——脆弱的不仅是被病毒侵害的肉身、社交限制下的集体精神状况，更是那些由本身也只能摸着石头过河的执政者出台的无理政策，以及平民百姓用冥想与烘焙代偿的心理防卫措施。因无法进入学校工作室，大部分学生被迫将创作空间转至移动端。当时生活中的视觉图像大多都为适应固定尺寸的电子屏幕（比如电视、电脑和手机）而被创造，原本观察物理肉身的人们也逐渐开始对着屏幕“写生”。
《关于54株植物的情绪存档（ii）》
对着屏幕写生一直以来都是陈若璠创作的出发点，而由像素点组成的数码画面则是她理解现实的方式。她将一个时空视作由密集像素点组成，这种看法其实是在影射物体的可塑性；或者说，在她的语言体系中，这种可塑性可以被解读为可编辑性和可编织性。这不仅是对材料的显性编排——如她在作品《嗨！奶奶》（Soft Screen, 2020）中模仿织物形态的三维模型，以及在《记忆存档》（2023）中严密扣合的榫卯结构——还指的是如蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）在《制作的编织》（The Textility of Making, 2010）等论著中讲到的一种广义的技术过程，即艺术家通过与材料或场域的长期磨合，逐渐掌握其特性，并持续向其中编入新技术的这种有机互动。陈若璠的影像作品中常常出现毛发。对于艺术家而言，它是记忆和情感的载体。不少观者或许是从阿那亚金山岭大地艺术节开始关注到陈若璠的作品《关于54株植物的情绪存档》（2023）的。她将搜集来的植物素材进行扫描，并将毛发种植于虚拟模型之上，同时将软件中的移栽过程铺垫在物体垂落的图层之下。《未萌芽前》（2024）出现于上海Gallery Func的个展“慢钟”（2023）中。在作品里，陈若璠将屏幕嵌入废弃的植物躯体内，生命曲线看似经由屏幕被延续。影像中，毛发在风的吹拂下缓缓摇曳，草木初生，树桩重获呼吸。这些萌芽又在今年松美术馆群展“化身”（2024）中以另一副样貌呈现，它们脱离了有机的植物躯体，独立于展厅墙面之上。大小不一的七处投影展示了几种不同的毛发形态，它们似乎在地缘记忆和故事之间建立起边界。而在她今年重点探索的绘画作品系列“末节”中，陈若璠将自制的布料绷于画框之上，色泽、支数、弹性不一的布料拼合成了一幅被摊开的软件视窗中的材质球的二维图像，这是她将屏幕世界外化的方式。但这些作品并非我们认知中的平面绘画，正如她在软件中建模、移栽毛发一般，她在这些半雕塑绘画中也试图让一些纤维材质流出表面。
《关于“贰零贰叁年玖月”的末节-橡木》（背面）
2024年，布面油画、亚麻、棉、真丝、欧根纱、聚酯纤维、麻线棉线、丝线、松木，40 × 90厘米在物理和数字环境相交织的复杂现实里，自然与人工、现实与虚拟、人类智能与人工智能总是在概念层面上被区分开来，但陈若璠对于这种二元对立和所谓的“虚拟现实”四字抱有怀疑。她认为，它既不该被视为复/副本，也不只是虚拟的。被拟出的场景或事物并非肉身世界的无趣附庸，“虚拟”也并不该沦为其前缀，两者之间只有相互参照才算共同存在。在接触了不同软件后，陈若璠发现软件之间截然不同的代码逻辑和语义差异会导致不同的观感，如果仅仅在概念上区别虚拟与现实，只会让我们禁锢在践行差别或消解差别这两种思维模式之中——陈若璠则更希望大家能够认识到数码世界并非单一的概念，而是多元的混合体。也正因她对于现实的理解足够开放，所以她可以将每一场展览现场理解为通向不同时空的端口，在其中提供不同视窗（viewport）、增添维度，以便观者解读缓存中的记忆和情感。艺术家的展览现场中，作品其实在续写着被存档的地方性记忆，而不是对某一场景的绝对复制，若试图将远方一处坐标挪用至另一个地方以使观者沉浸其中，那便违背了她探索不同维度的现实的初衷。于她而言，要想将驻地调研过程中的精神体验引入新的场景中并使其生效，不光需要使每一件作品在脱离原有环境时依旧成立，且能将叙事延伸至新的地方，更需要通过不同的视窗建构完整的视觉逻辑体系，使作品与其背后的地缘故事（geostory）有最直接的联系。在观看为“燃冉计划”驻地项目创作的《记忆存档》（2024）时，很少有人注意到投影中婆娑的树影是对“新天地壹号”后院三角槭的3D建模。如果不是陈若璠提醒，大部分观众都会以为这是用相机拍摄的外景。在她看来，被分别建模、以CNC精雕后再用榫卯结构组装而成的雕塑，与同为建模的窗中树影是同一维度的存在。后来，在没顶画廊将此作品选入群展“意外之歌”（2024）时，陈若璠也与我分享了一些新的思考：若将这件作品放在其他空间内，在地性该如何在展览中被重新提及，它是否成立？是完整地保留原作，还是索性让它自由出走？——前者其实是对一件在地性作品的流放，而后者却是对在地性的一种危险的增强。后来，她告诉我，她决定回归对硅胶的探索：以“新天地壹号”的老式玻璃窗为模，在影像前悬挂一扇象征着入口的硅胶窗户，以此提醒自己，这件作品虽与我们的肉身处于同一现实，但因硅胶窗的存在，而变成了对可被触摸到的另一时空的追忆。
2023年，木头、数字影像，250 × 106 × 55厘米，影像时长48分出错的、出走的记忆一直被她拥抱、疼惜，而她最希望还原的部分也已经毫无保留地通过作品留给了观者。在11月初BANK画廊的个人项目“风的敏感”（shelter）中，代表了弹性、钝感、惰性、防御的硅胶窗在倾倒的木屋中化解硬而脆的锋利风声。风，于陈若璠来说，是特殊的。若说在一年前的影像作品《关于54株植物的情绪存档》（2023）中，风是塑形的介质（sculptor），是赋予物体行径轨迹和方向的力，那么在挪威的一次驻地经历中，她对风的理解又有所突破——每每听到风声，那是否真的是风的声音？其实，那尖利高亢的不是风的强音，而是木屋抵御寒风的喘鸣。挪威弗莱因瓦尔（Fleinvaer）小岛上有一名为“The Arctic Hideaway”的驻地项目，它并不采用当代艺术行业内熟知的驻地形式——不给艺术家任何产出压力，也不期待艺术家将作品带入市场循环。艺术家驻地期间的居所，是一间立于小岛上的木屋。木屋四面临海，岛上寥寥几人，物资补给定期通过集装箱被运到岛上。在此创作的艺术家很难轻易获取材料，因此陈若璠决定每日在岛上观察海浪和风势，在日常活动中穿插着写生。过程中，她记录了风拍打木屋的声音，记录了天气与海的多样，记录了因全球变暖而提早迁徙的焦虑鸟群。《冰呢（10月12日）》
无论是看到空中盘旋南下的鸟群，还是偶尔听渔民说到冰川融化，陈若璠都仿佛在见证着全球变暖。陈若璠对全球变暖的关注在其创作中逐渐生长而出，但她并不希望自己的作品被视为对人类世的批评或是对修正人类行为的倡导，也不希望她的作品被直接纳入环保主义或气候主义一类的范畴中。因为，陈若璠仍在她的造物过程中探索自身与环境之间互相编织的复杂关系——无论是画于纸上的银针素描，还是建于屏幕世界中的动态模型——每一幅对风与海面的写生，都是她对现场的还原，同时也是她将全球变暖的课题慢慢拉近自身的方式。不知是否由于那日梦到的抑或是读到的一则新闻，我的脑海中浮现出一张北极圈住民捧着蔬菜幸福地望向镜头的照片，照片的新闻标题以戏谑的口吻讲述他们因全球变暖而培养了新爱好的事。在与陈若璠分享这一场景时，她反而想到了因全球变暖而疟疾愈发猖狂的南方——每年病例与死亡人数本就几乎吓煞人，近几年竟又有了增长趋势。陈若璠说：“之前读到过有关滴滴涕（DDT）这类能减轻疟疾危害的农药的内容，但因为它难以被降解，大范围使用甚至会影响其他大国的生态，所以在20世纪末，掌握权力的‘第一世界’或‘全球北方’为了避免农药影响到生态和产业链，便提出禁用，直到2006年才允许在室内环境使用……穷苦的人民只是这个世界的人头数而已，我们用数字表示他们的生死。他们仿佛沙粒一般，不被关注，吹一吹便消失了。”陈若璠个人项目“风的敏感”展览现场
高度数据化的时代将人的身体变为可以被量化和控制的对象，然而个体经验中复杂且离散的事件和记忆总是被回避。在陈若璠的屏幕世界中，毛发、沙粒、水滴、木屑、线头等都是同样微小的像素点，每一个像素都平等地共享着画面空间。它们是记忆归档过程中最重要的基质，是值得被关注的个体。而写生和移栽对于陈若璠来说，实际上是让常被忽略的微小单位外化并在另一维度回归身体的过程。而在这期间，她的记忆碎片也将随着它们的生长和流动，拥有落脚之处。陈若璠个人项目“风的敏感”于11月2日至次年1月4日在上海BANK画廊“金库空间”举办。✦ 本文将发表于《艺术世界 ArtReview》2024年冬季刊
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