在他离开我们长达百年之后，人们才渐渐知道——
在写下《变形记》之前的12年间，卡夫卡更想成为一名画家，并持续创作了大量绘画作品。
这些画作后来随着卡夫卡的书稿一起，走入那个人人皆知的故事：转交好友布罗德，嘱他代为销毁。
布罗德当然没有遵从卡夫卡的遗愿，他带着它们一起旅行，移民，躲避战火，最终把它们藏在瑞士苏黎世银行的四个保险箱里逾半个世纪……
从1953年开始，就有出版方尝试出版这些画作，最后都因为繁复的版权纠纷，无疾而终。直到2019年，当所有权的归属尘埃落定，关于卡夫卡文学遗产中最后一座巨大的未知宝库才拨云见日，结集成一本
《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》
。
绘制者：[奥]弗朗茨·卡夫卡 | 编著者：[瑞士]安德烈亚斯·基尔彻
著者：[美]朱迪斯·巴特勒、[瑞士]帕维尔·施密特
译者：曾艳兵 英译、曾意 德译 | 校译者：苏十 | 审校者：卢琦
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后现代主义思想家朱迪斯·巴特勒指出：文字描述一定是无法转化为图画的，这是理解卡夫卡画作的最好方式。卡夫卡画中的形象几乎是没有边界、不完整的，人物的每一个连接处几乎都被空白中断。事实上，将人物联结在一起的是白色的水平纸面，而非血肉或任何身体整一的观念。
为了理解这些图画，我们需要先讨论那些摆脱了体积、重量，身体悬空的文学意象，那是卡夫卡小说作品中，似乎反复出现的欲望或动力：要将具象的存在化解成一行纯粹的文字，没有质量和重量，悬浮在空中，摆脱了重力，因失去体积而变得强大。这种超脱或变形出现在那些因反抗父亲（《判决》）、屈服于杀人机器（《在流放地》）、受制于无法区分法律与犯罪的程序（《审判》），或因不能按时起床上班（《变形记》）而惨死的人物身上……
如同卡夫卡损毁小说作品的决心，对于这些画作，他似乎更有敌意。但他仍然曾在信中写下：「你喜欢我的画吗？你也许不知道，我曾是一个出色的画师……作这些画是多年以前，它们当时给了我无与伦比的满足感。」
适逢周年纪念，我们联合单向空间邀请到《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》译者、中国人民大学教授、卡夫卡研究学者曾艳兵，作家、学者止庵，作家糖匪和学者黄竞欧一起聊聊作为画家的卡夫卡。
对谈现场
卡夫卡的卡夫卡
止庵：
大家都知道布罗德违背了卡夫卡的遗愿，把作品都发表了，但卡夫卡并不是一个生前一点儿名气都没有的作家，他生前已经在德语文学拥有一定地位了。我们今天读到的卡夫卡作品，有相当一部分短篇小说都曾发表过，并不像大家传说中，好像这个人全部的名气都来自身后。
但的确是，卡夫卡作品中比较重要的、没有写完的三部长篇小说，是布罗德在卡夫卡去世后出版的。还有很多的札记、信、一些短篇小说，比如《中国长城建造时》《地洞》等，也是布罗德发表的。
布罗德对卡夫卡文字作品的重视程度，比对这些画作要更大。他虽然曾把这些画作用于卡夫卡书籍的封面，但他并不认为卡夫卡的画作与文字作品具有同等价值，所以在博物馆要求展览卡夫卡这些画作时，他拒绝了。
我们今天所看到的这些画作，很多都是布罗德从卡夫卡的本子上剪下来的——由此导致同一张纸上背面的另一幅画，就被破坏掉了。我的理解是，布罗德对于卡夫卡的「画家/作家」这两个身份的认知，是有差异的。而这个差异，恰恰充分展现了卡夫卡的另外一面。
《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》序言中谈到卡夫卡画作跟他文学作品之间的关系，我觉得这特别有意思：他的画作并不是他文学作品的诠释——这些画作很少有能够跟他某一个具体作品对应的，而它们本身构成卡夫卡世界的另外一部分。
布罗德为了展示卡夫卡的画而做的事——他的很多画是画在上课的笔记本里的，布罗德把它们撕下来——很像是卡夫卡跟布罗德之间的一个隐喻：撕下的是一个完整的，或者说一个能被部分了解的卡夫卡；但那个被损坏的、看不见的、背后的那幅画，则是布罗德本人。
这本《卡夫卡的卡夫卡》里展现的布罗德，是一个非常激发作家想象力的人物，非常复杂。一开始，他是把卡夫卡当作画家去推荐给当时的艺术圈子“八人组”，甚至他最早认识卡夫卡时，“我都不知道他写作，我以为他是画画的”。他一直是一个资助者的角色，不仅资助了卡夫卡，且对当时德语地区的其他创作者都非常支持。
卡夫卡逝世后，一开始布罗德对待处理卡夫卡画作的态度十分慎重，他害怕人们不会认真看待这些看上去像涂鸦的画作、在普通纸上的作品。他的顾虑很合理。
在读这本书的时候，我也一直在想，如果不是卡夫卡，有多少人会把它成册去收集起来？有多少人会去认真对待？因为他画作的“物质性”很难被当做绘画，如果是版画、油画，天然具备一种很强的形式，而他只是画在草稿上、笔记本上，甚至很多是丢在垃圾桶里，然后被布罗德捡回来的。这些画很难立刻被当时的艺术圈子接受。所以布罗德本人就很纠结，如果我这么草率地展示出来，把这些丢给你们，让这些作品以这种简单朴素到随意的形式出现，是不是反而不利于你们对卡夫卡绘画作品的判断？他这个时候还是蛮爱护的状态。
到后期，因为卡夫卡的文学作品经他的手，遭到了一些批评家的批评，他个人也会蛮动摇、质疑的。他觉得如果让人家知道是我把卡夫卡的画撕了，那还了得？心路比之前更为复杂，再加上他本人也是一个创作者，这里面有很多留白。书里没有喧宾夺主地做个人揣测式描写，留下空间让我们自行去想象。
刚刚大家谈到了布罗德的“二创”，就是他做了遮盖或是撕掉的处理，我挑出了有典型二创痕迹的三幅图（我们知道张爱玲跟宋淇夫妇之间也有类似的故事）。
（图源《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》）
所以，如果您三位也有一个卡夫卡这样的朋友，您收到了这样一份遗嘱，您会怎么做？会不会像布罗德这样公之于众？
假如一位朋友拿一堆废纸给我，而我认为这不是一件值得为之奉献一生的事，那我一开始就会拒绝。而就布罗德跟卡夫卡的关系来说，不是卡夫卡去世之后，布罗德起了作用；而是卡夫卡之所以开始写作、开始绘画，都跟布罗德有关系，他是卡夫卡生前的伯乐，不是死后的。他特别知道卡夫卡的价值，这很重要。卡夫卡生前出版过几本书，都是布罗德推荐给出版社，包括朗读会之类的活动，都是他去促成的。
张爱玲让宋淇夫妇销毁《小团圆》，最终这份嘱托交到了宋淇的儿子宋以朗这儿。宋以朗说，我要是销毁了，骂我的人有50%；而我如果出版，也还是有50%的人骂我，对我来讲这事干与不干是一样的。
我觉得布罗德也是如此，卡夫卡有今天的成就，应该不会有人骂他发表了遗作；而有人骂他背叛遗嘱，主要指的是他对卡夫卡的解释上。
卡夫卡和布罗德的关系确实有意思。我不知道你们二位作家身边，有没有像布罗德这样的朋友帮你们剪手稿。如果没有布罗德，卡夫卡肯定达不到今天的成就。比如米兰·昆德拉说建立一个“卡夫卡学”，即专门研究卡夫卡的机构或团体，如果没有布罗德，这些就都不会存在。
我们这个书名《卡夫卡的卡夫卡》也有点这个意思，卡夫卡的作品最后经手布罗德，就成了一种既是卡夫卡的，又不是卡夫卡的——有一些部分是“布罗德的卡夫卡”。布罗德把我们带进“卡夫卡”，然后，也是布罗德，好像又把我们带出来了。
卡夫卡的遗嘱没有经过公证，严格来说是不合法的，他属于随手写，让布罗德看也不要看，直接烧掉。但当布罗德把一叠稿纸打开，看到遗嘱的内容后，实际上他已经看到这封信了。
卡夫卡的布罗德
我挺好奇的，布罗德在德语文学界，除了与卡夫卡相关的身份之外，是什么样的存在？
早年有一个犹太人作家圈，布罗德在其中处于比较重要的位置。虽然他因为是卡夫卡遗嘱执行人而出名，但布罗德的作品是非常多的，比卡夫卡多，并且他受过正规训练，他的画看起来也比卡夫卡的要正式，但创造性、想象性的东西少。
卡夫卡的作品，如果仅凭一个作家或一个评论家就能把它弄清楚，那卡夫卡就没有意义了。他自己都说，自己不知道自己是谁，所以你怎么能够说，你知道准确的他呢？
卡夫卡有句名言：我写的不同于我说的，我说的不同于我想的，我想的不同于我应该想的。我们通常认为，要读懂一位作家，就应该读懂他想的东西、他应该想的东西——那是这位作家最想表达的东西。大家觉得找到那个东西，就像找到真理一样。但卡夫卡的这个东西是找不到的。并且他想的东西可以变，今天这么想，明天那么想。
布罗德最大的贡献之一，就是保存了卡夫卡的作品，并选择出版。但是实际上，卡夫卡仍有很多作品没有保存下来，因为他的遗嘱不是只给布罗德一个人。他跟身边其他人也是这么说的。
比如他最后一个来往的女友朵拉，真的听了他的话，把作品都销毁了。布罗德违背了卡夫卡的遗嘱，但是同时有人执行，所以实际上卡夫卡的作品，并没有全部被布罗德保存。
但我们读的最多的两本卡夫卡的书，一本《诉讼》（也叫《审判》），一本《城堡》，这两本书确实与布罗德有很大关系。因为实际上卡夫卡只确定了《诉讼》这篇小说的头和尾，中间的内容是都没有顺序的，虽然有的章节完成了、有的没完成，但是不知道它们的顺序，最终其实是布罗德把它们抢救出来的。不是卡夫卡去世后留给他，是他生前就已经拿走了，他怕卡夫卡毁掉。
所以我们今天读到的《诉讼》，中间的阅读顺序实际上是布罗德想出来的，是他的理解。这和一个人交给你一个完整的稿子，你把它出版了不一样。布罗德确实做了好多贡献，如果没有他，《诉讼》可能没法读。
《城堡》也是，没有写完，但布罗德基本上是按照原本的样子公开了。
朵拉，是跟他一起生活的，并且临死之前都在他跟前的人。朵拉特别爱卡夫卡，她说怎么才能理解卡夫卡呢？看他的书吗？不行。看他的书信日记吗？不行，这些都理解不了他。所以当卡夫卡说把作品烧了，她就真烧。
比如有一个细节，一战后，他们在德国生活，过得很拮据，没有钱烧煤。于是卡夫卡说把稿子烧掉，她就拿着去生火了。
朵拉还表达了一重意思：如果你真想理解卡夫卡，要握着卡夫卡的手、看着他的眼睛，跟他说话，你才能懂他。看到这一点的时候，我当时绝望极了，我想这意味着不可能理解卡夫卡了吗？后来我终于想了个办法，就像今天现场这样，摆了很多卡夫卡的照片，看着卡夫卡的眼睛，夜深人静的时候，他是可以说话的。所以我写了一本书叫《卡夫卡的眼睛》，当你看着照片、听见他的声音，那是你自己在说话，是你在想，卡夫卡应该怎样说话。
就像有“布罗德的卡夫卡”，布罗德最后也成了「卡夫卡的布罗德」。如果我是布罗德，我会不会去做这样的选择？这个选择存在一个最关键的问题：作家的作品是否是属于他自己？刚才曾老师说的，朵拉的选择我其实特别理解，她觉得之后卡夫卡是否被任何人理解，跟卡夫卡本人、跟朵拉已经没有关系。
那如果我身边有卡夫卡的话，首先书信这个部分我是绝对不会公开的，除非他同意。如果他跟我说书信要销毁的话，我是一定会销毁的，因为作家的书信跟生活我觉得是不属于公众的，这是他自己的，你可以不理解，没关系，因为作品它本身是多义的。
当我承认作品本身并不完全属于作家的同时，也就是我在宣称我的书信、我的生活不属于公众。这种情况下，就要有一个很冒险的行为，就是我们如何识别身边的卡夫卡？在他还活着的时候，在他还没有成名的时候，没有成为像今天这样一个卡夫卡的时候，如何去认出他或她是这个时代的卡夫卡。
我觉得做布罗德也行。我觉得这俩人能做上一个就可以。最怕的是布罗德永远没见到卡夫卡，和卡夫卡永远没等着布罗德。最惨的就是，我空有卡夫卡之才，但是没遇见布罗德这人；或者我空有布罗德之志，然后找不到一个人嘱托你这件事。
卡夫卡有一封给他父亲的信，他绝对不愿意让别人看，这是布罗德完全违背了卡夫卡的意思。那封长信，有5万多字，他想解决一个问题：我们父子之间为什么关系不好？他在信中分析，一会儿说我作为儿子，我是如何不被你理解的；然后他又站在父亲的立场，想象我是父亲的话，我应该怎么办。他就是这样来回地交叉。
他写这封信，是想弥合父子之间的关系，但不敢交给父亲看，于是交给母亲，请她转交。他母亲一看，认为这个信不能给他父亲看，于是母亲就把信扣住了。
所以最终的结局是，这封信现在我们所有人都能看到，而卡夫卡的父亲从没看过。
但是这封信还对于卡夫卡非常重要。现在所有的研究，没有人不提到这封信。
我突然觉得曾老师说的那封信就非常卡夫卡小说里的情节。
对他来说，一辈子如果有重力无法摆脱的那个东西，他一直试图用幻想去摆脱的，其实就是家庭、父亲的这种权力关系。所以我想，这个人如果花了几万字跟父亲沟通，那他之前花在沉思上的时间可能要更长，可能是需要几年。就像他的绘画一样，沉思的时间远远超过下笔的时间。（大家看这些画其实是非常简单，但之前他有大量的思考过程。）
回到这封信，结果他真正要去倾诉的对象永远没有看到，而全世界都看到了那么私密的对话。太恐怖了。
这就是卡夫卡，卡夫卡是不能按照平常的方式来理解、来说明的。甚至出现了一个词叫“卡夫卡式”——Kafkaesque。
他的很多的问题，不是我们认为的那种要么选项A、要么选项B。在卡夫卡身上，一切皆有可能。
卡夫卡活着本身就是一个作品，他的生活方式就是一个艺术品。
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我知道很多中国读者都是第一次有机会大规模地观赏卡夫卡的画作，各位老师印象最深的是哪些作品？
我最喜欢《击剑者》，我个人认为卡夫卡画得最好的一幅画，是见他水准的一个作品。
当然，这些也是布罗德的选择，是他最早示人的画作，在卡夫卡生前，就有一部分画在布罗德的帮助下被发表。
卡夫卡本人明确说过，绘画和文字不可结合，比如《变形记》的封面，他明确拒绝是一只甲虫。他在给出版社的信中提出了这样一个封面情景：假如允许我对封面插图提建议，那么我会选择诸如这样的画面：父母和经理站在紧闭的门前， 或者更好的是，父母和妹妹在灯光明亮的房间里， 而通向旁边那个房间的门扉中一片黑暗。
《变形记》（莱比锡：库尔特·沃尔夫出版社，1916年），封面插图由奥托玛尔·施塔克绘制
我觉得这是最能够让我们理解卡夫卡这些画作的一段话。实际上，卡夫卡的画作与他的作品之间没有直接的对应关系。比如《变形记》这部小说，我没有看过它改编的电影版，但我看过很多图画、绘本，我都觉得不太成功，因为很多文学形象是不能被视觉化的。《变形记》是最典型的例子。我们把它具象为一个甲虫，就把它做实了，小说也就随之损失了非常多的东西。它太复杂了，很难直接形象化。
弗朗兹·卡夫卡1920年10月29日给密伦娜·耶森斯卡的信中的画（马尔巴赫德国文学档案馆）
但是这个这幅画很有意思，卡夫卡的画作和小说之间唯一可能的一点联系，也许就是这幅《酷刑场景》，对应卡夫卡的小说《在流放地》。这幅画有意思之处是右侧这个人——这个人非常非常重要——画中正在进行一个酷刑，把一个人四肢拉开，像中国古代的车裂一般，然后右侧那个人在袖手旁观。它们放在一起，会让我联想起《在流放地》，虽然实际上也不完全一样。
我也很喜欢这幅画。从画面到联想起的《在流放地》情节，的确是一个受刑的过程，他把旁边那个人解释为屠夫，但整个过程是静止的、宁静的，他不是那种动作上的静止，而是他整个状态、气氛是一种接受式的，非常没有挣扎，没有血腥。我们试想如果其他人做这样一个主题创作的话，也许完完全全不是那么简洁的、平和的。他用一种简单的线条勾勒出来，我们就像那张纸一样被静静地撕裂了，没有发出太多的响声。包括他也没有说这个刑具是张力向外，你仿佛处于永恒之中，被撕裂又完全没有裂开，甚至连痛苦都感受不到的一种状态。
而卡夫卡描写人物时，都采用这样一个被动的、没有过多渲染痛苦的方式。我们经常说卡夫卡的绘画是不是他写作的延伸，我觉得不如说每一种创作方式是我们作为「人」的一种延伸，也就是，绘画和写作其实都是卡夫卡的延伸。因此，无论是他的绘画作品还是他的文学作品，我们都能看到相同的内核跟精神质地。
这和卡夫卡的刑罚理念直接相关。比如为什么要惩罚一个人？因为他有罪，继而有了审判。
卡夫卡专门对此做了研究，他觉得刑罚与罪的关系，有时候是颠倒的，是不清晰的。卡夫卡认为在西方，特别是当时的奥匈帝国，不是因为有罪我们才惩罚你，是「我们惩罚你」就是你有罪的证明，并且通过用刑、逼迫你说出来，可以帮助坐实你的罪名。卡夫卡是学法律的，他知道法的精神到底是什么，为什么要有法。法不是从来就有的，也不可能永远都有，我们作为原始人时只有自然法，弱肉强食，属于天法。
卡夫卡所有作品的不可阐释、不可具象性，构成了卡夫卡的复杂和伟大。
现在网络上疯转的卡夫卡「打工人嘴替」，多出自《卡夫卡谈话录》，作者是卡夫卡同事的儿子古斯塔夫·雅诺施，有很多人质疑这本书的真与假。
卡夫卡的问题不能问真与假，只能谈我们怎么去理解他，是否是一个独特地理解，对我们的生活、人生是否有启发。我们追求的那个真，随着作者的死亡，也许是找不到的。从这个意义上讲，不要太过于去追究到底是真是假，古斯塔夫·雅诺施的记录也并不是不可信的，因为他的确是卡夫卡同事的儿子，他们是有机会接触的，布罗德也认为这个基本上是真的。有人质疑，有人相信，只是，我们不会知道这是不是他真实的意愿。这本书应当作为一个辅助读物。
从读者的角度来讲，今年作为卡夫卡逝世100 周年，有很多出版物，我发现有不少读者只读这本《卡夫卡谈话录》，认为这本书中的卡夫卡特别亲切，并基于这本书做出对卡夫卡的判断，我觉得这会有点问题。曾老师说的特别好，《卡夫卡谈话录》是一个辅助读物，它应该是读了卡夫卡的作品之后，再读它，找到相互之间的印证。我不太认为只阅读《卡夫卡谈话录》能够成为我们全面了解或者唯一了解卡夫卡的一个方式。
对谈现场
这个顺序的确是比较合理的。首先是作品，然后读书信、日记，再之后是其他的内容——包括他的画作，这都是卡夫卡的一手资料。另外还有卡夫卡的传记。其实怎么读都可以，但不要轻易地认为自己的判断是正确的判断。
卡夫卡在今天已经成为一个文化icon，对于很多青年人来说，即便不读他的小说，也仍然在某种时候觉得卡夫卡能够理解自己，或者说网络上流行的说法：嘴替。从我个人来讲，我希望大家少用「嘴替」，而是尽量用自己的嘴和脑去表达。这一点很重要，因为你的表达才是你的，才是最准确的。它直击靶心。
很多人说卡夫卡是“打工人嘴替”、“职场差生”，这个需要修正一下——他是这个保险公司里无可替代的人。卡夫卡一休长假或说辞职，公司就会给他涨工资、提级别，过了两年，他又提出来辞职了，公司又开始考虑，是不是应该给他涨一级了，是一定要把他留住的。所以在工作中，卡夫卡非常重要的特点是他既在工作中很焦虑、不想工作，另一方面他又真正在工作着，他能把这个焦虑写进作品里面去。一个作家，如果没有焦虑过，是写不出焦虑来的；但一个彻底焦虑的人，他也没法写。所以他是在这样的过程中把握的。
其实你想拿卡夫卡当嘴替，他未必愿意成为你的嘴替，为什么呢？回到他的那份遗嘱，他既然要把所有作品都销毁，意味着他根本不想跟你分享这些事，他要死了，以前出版过的，他希望全部失传，未出版的，全部销毁。
卡夫卡对我最大的影响，不完全在于卡夫卡的作品，而是卡夫卡作品以及整个卡夫卡人生构成了一个东西，叫作“卡夫卡式”。
这个东西使我们看什么都像卡夫卡，我们当下的生活好像卡夫卡已经替我们写过了，这跟卡夫卡真的没什么关系，是我们自己自觉地认同于他，因为我们太容易有与他相同的
感受了。所以使得我们都活成卡夫卡了，而卡夫卡早已经离开了我们。
就像我们现在看卡夫卡的这些画，其实都很简单，有点像涂鸦作品。但因为我们了解卡夫卡，我们看这每一幅画，都觉得太卡夫卡了，我们看出了他的那种孤独、那种绝境、那种绝望无助，或者是跟自己开了一个玩笑，等等，我们会赋予它好多意义。
这其实是一个作家最不朽的地方——他真的成为我们人生的一部分，我们都活成了卡夫卡，都具有卡夫卡的一部分感受，然后卡夫卡的感受永远在我们的生活里呈现出来，虽然他已经去世了100年。这就是卡夫卡最了不起的地方。
我们被活成了卡夫卡
卡夫卡是开创现代性的，进入现代社会以后，工业生产让越来越庞大的东西出现在我们面前。在此之前，是一个金字塔的权力结构，顶上是君主和上帝，你能清楚地看到这个等级。而在现代社会之后，当你进入一个大的官僚体系、生产系统之后，我们是看不到具体的人的。以前我们能看到上帝的面貌，或者说君主的面貌，但我们现在进入的是一个大的、无机的框架里，人就被搅肉了。科技发展到今天，互联网时代，好像我们早就离开了工业时代，但我们仍然处于很悲催的现代性里面，这里面有巨大的荒诞。所以，我们其实是被活成卡夫卡的。
作为作家，我希望能达到他那样的成就，但我真的不希望这个社会，成为卡夫卡那种每天推开门就要面对巨大荒诞性和无力感。
有些读者觉得卡夫卡过于战战兢兢，把什么事看得太严重了，觉得他太过于敏感。其实不是，他说的事都是真的。卡夫卡讲了那么多悲惨的故事，而一个事实是，他有三个妹妹都死在了纳粹集中营里，他写什么荒诞的都比不了这个更残酷。
今天作为写小说的人，经常会被问到的一个问题：有没有考虑你的作品影视化？但其实就作品本身来说，一个好的文学作品，最重要的标准是它只能以文字形式，并且是你最终呈现的语言调性、风格来书写。因为好的故事往往不是在选择说什么，而是选择不说什么。如何去不说。一流的小说，是只能用文学的方式来呈现。卡夫卡的东西绝对是一流。每个字都不得不是如此，这就是卡夫卡。
