加拿大电影神童泽维尔·多兰是否言过其实？

经常关注电影节新闻的影迷必定知道泽维尔·多兰这个名字。

泽维尔·多兰

在数次入选戛纳电影节金摄影机单元和「一种关注」单元之后，他靠《妈咪》收获了评审团奖，又靠《只是世界尽头》得到评审团大奖，也许金棕榈总有一天是他囊中之物。

《只是世界尽头》（2016）

《妈咪》（2014）

因为戛纳电影节赋予的光环，此片被魁北克电影界誉为几年难得一见的佳作，我当然也是怀着极大的好奇赶着看了这部影片。

客观地说，《妈咪》比起多兰前面的四部作品来说，从电影语言和技巧上算是「专业」了不少，看起来不再会有学生作业似的粗糙斧凿痕迹，对演员的指导上也更戏剧化了，特别是本片的少年主演相当出彩，一人即撑起了整个影片核心的大半部分。

但从另一方面说，在整体上本片依然洋溢着多兰作为一个少年的内心躁动。

很难说一个二十多岁的小伙儿他对他要讲述的事情——一对母子之间充满虐恋感的扭曲关系——有多么深刻的认知，但他却急急地把能想到的各种「小聪明」手段都堆上银幕：诸如多次改变银幕画幅、大量慢镜头、从天而降的流行音乐和永远不变的人物逆光剪影肖像。

《妈咪》（2014）

比如，以《冬眠》夺得金棕榈的土耳其导演努里·比格·杰兰，从1995年短片《Koza》入围金摄影机单元开始，就被戛纳纳入了嫡系范畴。从2002年的《远方》起，他几乎每部作品都顺利地入围主竞赛单元，从场外影评人奖开始到最佳导演，最后终于戛纳封王。

努里·比格·杰兰

而某些时候，电影的质量固然重要，但电影人本身的身份、性别和文化属性也是他或她得以进入电影节「培养」视野的重要砝码——在一个一切都被眼球经济所统治的时代，这样的因素对于提升一个电影节的关注效应起了很重要的作用。

日本女导演河濑直美大概就是这样的一类电影人中最出跳的一位：她是孤儿出身，几乎自学电影成材，又是来自东方的女性，这一切背景因素都符合了以西方为中心的文化知识界对一位亚洲电影人的符号化想像，慧眼人马上就能看出这里面能吸引众多文化评论人和欧洲中产阶级观众的热点所在。

河濑直美

当然河濑1997年的处女作《萌动的朱雀》确实不俗，一鸣惊人进入金摄影机单元并出人意料地登顶，成为日本第一位获得此奖项的导演。此后，她的每一部新片一出炉都会直接进入戛纳电影节的各个环节。

而实际上从客观的角度说，她的影片质量是每况愈下，没有一部能超过《萌动的朱雀》，但只要她保持着一个文艺女性视角的「高姿态」，戛纳电影节依然会敞开双臂欢迎她。

原因无它，只因为河濑直美已经成为戛纳电影节在新世纪的文化符号之一：放眼望去，来自东亚的女性成功艺术电影人里还没有谁能取代她。

多兰在戛纳的成功原因也包含有这样强烈的文化、身份和背景因素在内。首先，他的故乡魁北克是整个西方世界除了法国以外唯一以法语为母语的地区，多年来在全世界努力推广法语文化而对抗英语文化的法国自然会非常乐意看到这样一个法语裔导演的出现。

最后，多兰毫不掩饰自己的同性恋性取向，并反复地在影片中表达对于性向的观点与情感，在这个「性政治」已经成为眼球效应的时代，强烈的同性意识无疑是多兰最惹人瞩目的标签之一。

《妈咪》（2014）

对于多兰来说，他在未来可能真的需要全面超越《妈咪》的水准，拿出一部真正完整而有分量的作品才能继续呆在戛纳「嫡系」的队伍里。