杨扬｜马文·卡尔森《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》读后

美国戏剧理论家马文·卡尔森的著作《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》（The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine）中译本要出版了，译者朱夏君老师请我给书做一个序，这让我感到为难，因为我不是外国戏剧方面的专家，很多东西无法做准确的学术判断。但经不起她多次劝架，我只能以读者身份，向大家谈谈自己阅读这本书的体会吧。

马文·卡尔森是纽约市立大学荣休教授，也是上海戏剧学院的客座教授，他长期从事戏剧研究，在戏剧理论、戏剧史、戏剧表演方面都有论著，其中不少研究成果已被介绍到中国来。如中文译著《戏剧》（译林出版社2019年出版）和《打碎哈姆雷特的镜子——戏剧与现实》（南京大学出版社2023年出版）等。现在朱夏君翻译的论著即将出版，我感到这是一件值得庆贺的事。

读马文的《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》，印象最深的，是他非常细密的理论思维，这与我读到的其他一些西方戏剧理论著作形成对照。包括安南托·阿尔托（《残酷戏剧》）、布莱希特（《戏剧小工具篇》）、彼得·布鲁克（《空的空间》）在内的一些西方戏剧理论名家，他们很多都是戏剧导演、编剧、舞美出身，对于戏剧理论论述的规范和表述，不像马文·卡尔森那样学术化、规范化，尤其是涉及到一些戏剧理论范畴和概念的历史涵义，马文·卡尔森的论述充分显示出他的学术优势。论著行文不仅表述清晰，而且论述的层次感非常丰富，不单一，不挂一漏万。以他的《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》为例，尽管它有一个副标题予以说明，是论述作为记忆机器的戏剧，但通读全书，我们可以看到，他想讨论的问题其实是戏剧之所以为戏剧的戏剧性问题，因为所谓戏剧的幽灵，是借鉴了一些易卜生戏剧研究者的概括和表述，认为易卜生的戏剧都有一个幽灵存在，这幽灵应该就是易卜生戏剧的戏剧性。至于记忆机器，我想主要还是指在戏剧中不断重现的那种审美体验，有点类似于记忆机器一样，只要到了一定的场景，它就会自动出现。或许从西方戏剧理论角度来看待马文教授的这一研究，很多研究者会觉得马文教授似乎没有什么大的突破和理论发现，因为有关戏剧的审美体验问题，很多西方理论著作都涉及过。但对照他论著的的六个章节，我感到马文教授在2001年出版此书，是有他自己的用心和针对的。第一章总论戏剧的所谓幽灵出没问题，是一个总体性的理论论述，强调戏剧不管发生怎样的形态变化，幽灵出没——也就是戏剧的诗意想象和情感体验，总是存在的。如果没有了这种体验和审美特性的呈现，尽管一些表演可能也带有一点戏剧的成分，但在马文看来，这样的呈现样式就不是戏剧的了。这一高度抽象的理论界定，从方法论上讲，是建构的，不是解构的；从实践形态上讲，是针对形形色色的西方戏剧实验，不管戏剧实验到何种荒腔走板的程度，戏剧性和戏剧特有的那种审美体验不能消失，如果击穿了这一底线，幽灵不再复现于舞台，那么戏剧也就不存在了。所以，从马文教授的开章明义的绪论中，我们就可以体会到他是一个戏剧理论的守成主义者，他不轻易否定各种戏剧主张和舞台实验，但他坚守他自己的戏剧理念，戏剧是有自己核心内涵的，而且，他借助美国戏剧人类学家谢克纳的看法，认为戏剧是人类精神和情感的最基本存在形态之一，永远不会消失。或许正是有这样的理论前提，论著的后四章，分别从剧作（文本）、编导演的表演（身体）、主创团队的制作（舞美、灯光、服装、音乐等）和剧场（包括观众）四个要素来展开论述。对于一些熟悉西方戏剧理论的研究者而言，这四大要素并不陌生，但围绕每一个要素展开的理论论述，马文教授对于戏剧复杂性的透视以及理论阐释可能性的想象，的确是有自己的心得的。如观众对于剧作文本的建构的影响会是怎样的，他借鉴了西方阐释学理论和接受美学的方法。他对于演员表演的论述，结合西方表演理论的历史发展线索以及最有影响的理论观点，加以分析、评述。他的这些论述不都是原创性的发明创造，但却是别有心得，是有自己发现的。最后一章，即第六章，标题为“幽灵织锦：后现代主义的戏剧重述”，是围绕后现代戏剧理论以及舞台实践问题，提出他自己的看法。有关后现代戏剧，可能最有影响的理论著作，要数德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》了。雷曼将西方戏剧的发展划分为前现代、现代和后现代三个历史阶段，不同的历史阶段，戏剧的形态有所不同。他认为古希腊戏剧是一种前现代戏剧，演出剧场和演出形态与其构作是联系在一起的，是西方戏剧Theatre的原初意义形成阶段。而现代戏剧是与文本、镜框式剧场、表导演体系等联系在一起的，构成了西方现代戏剧的Drama时期。而西方后现代戏剧解构了Drama，努力想回归到Theatre的传统中去，所以有了所谓的后现代剧场戏剧。对于雷曼的观点，马文教授是不同意的，上海戏剧学院的《戏剧艺术》曾发表过马文批评雷曼的文章。马文作为一个戏剧理论的守成主义者，他认为人类戏剧发展到今天这样的阶段，不是一个不断破坏、毁灭的过程，而是一个不断变化，不断丰富、建构的过程。因为他自己的论著所包含的剧作（文本）、表导演（身体）、舞美制作（制作）和剧场，就是戏剧不断发展，理论不断丰富之后的一种戏剧理论视域。以往的戏剧理论，要么关注剧作，要么关注表演，对于观众，对于剧场等因素是比较忽略的。后现代，随着科技与观众娱乐的地位变化，发展出了剧场戏剧，但在马文看来，这样的剧场戏剧不能代表当今西方戏剧以及人类戏剧的全部，更不用说，剧场戏剧也是离不开戏剧应有的“幽灵出没”的戏剧体验。借助于“后现代主义”这样一个话题，马文对包括彼得·布鲁克《空的空间》在内的后现代戏剧理论以及美国罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、法国丹尼尔·梅斯基奇(Daniel Mesguich)、德国的弗兰克·卡斯托夫(Frank Castorf)等后现代戏剧导演的舞台实践，一一给予评述。尤其对于彼得·布鲁克的《空的空间》，他认为其合理性在于高科技时代，彼得·布鲁克依然坚持舞台空间的原教旨立场，舞台空间是有自己的规定性。但马文又指出，这“空的空间”如果没有理论前提，仅仅强调空的空间，在理论上是没有意义的，至少解决不了戏剧艺术面临的实际问题。如观众如何欣赏戏剧？如果是空的空间就能够构成戏剧空间，那么为什么戏剧舞台要有演员演出才算戏剧呢？所以，空间是不能空的；空无的空间不能成为戏剧欣赏对象。

读马文·卡尔森教授的文章，概念和行文表述非常清晰，观点也极其鲜明，这是学院派戏剧理论家的一种看家本领。或许他不能上台演戏，也不能执导演员表演，但他有他自己过人的本领，那就是通过自己的观察、思考，结合自己的学术研究，能够较为准确地揭示当代戏剧面临的问题，并且上升到理论层面予以分析、论述。所以，他的论著尽管不涉及具体的戏剧表演训练法、剧作法等问题，但对于我们把握和思考当下的戏剧理论问题是富有启发意义的，也是值得我们学习、借鉴的。最后要感谢朱夏君老师为中文世界引进了一本戏剧理论著作，为中文读者开了一扇面向外界的窗，吹进一阵 清新的风。 ‍ ‍ ‍ ‍

杨 扬 （上海戏剧学院教授）

2024年3月于沪西寓所

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