扎哈·哈迪德：没来由的PROUN！｜引论｜格沃克·哈图尼安｜2012

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲

文｜ Gevork HARTOONIAN／ 译｜ PLUS ／ 责编｜ 王家浩

本次推送的评论扎哈·哈迪德的引论，节选自 格沃克·哈图尼安于 2012年初版的《建筑与奇观：一种批评》。 从书名我们就不难看出，本书的批评更关注当代的案例。但是正如作者所言的那样，这些评论的主题仍然是围绕着建筑的学科史展开的。不过需要指出的是，作者扩展了他最擅长讨论的森佩尔的“建构”概念，将它从 当时的历史语境中脱离出来， 试图确立一种以建造文化为主题， 以技艺/技术与审美为两相对举的 结构主义式的批评框架。

只有将建造术放置在学科与社会发展的内外关系中，才能让这一结构框架充满辩证的张力，才可能走向真正意义上的所谓“构建的本体论”（顺便说一句，这也是作者1994年出版的一本研究现代建筑著作的书名。），也才能理解作者为什么常常会使用“过量”这个词，来切入当前的数字技术时代的建筑案例。换而言之，数字资本主义不仅是技术的，同样也是审美的。

作者提出的两相对举也让我们联系到另一条可以回溯到森佩尔的历史脉络，那就是格罗皮乌斯的警句“艺术与技术，新统一”。此外，包豪斯1923年发布的教学理念图，围绕着其核心“建造”（BAU）的第二个圈层，不只是现实中的工坊设置分类，更应该被看作是承袭并回应了森佩尔的理论构想。所以也不难理解在1962年由温格勒汇编的包豪斯文献档案中，把森佩尔的“科学、技术、艺术”放在了包豪斯前史的开篇。

在当今商品化的世界中，任何地区的主体都受到了充斥的视觉图像的日常生活的影响，建筑的困境仍然集中在这样一个事实，那就是：建筑 （ architecture）顾名思义是一种集合的构建术。—— Gevork Hartoonian, 2014.

格沃克·哈图尼安不久前（2024年12月20日）刚刚去世，尽管他在十多年前与国内学界已有交流，国内的期刊上还发表过他相关的译文（包括本次推送中的部分内容也收录在《粗野建构——当代建筑中的一种悖论》中）。但是去世这一月来，国内的学界并没有引起太多的回响，不管怎样也是遗憾。此外，选择了推送哈图尼安评论扎哈·哈迪德的这篇文章还出于其他两个原因。

首先是不久前有消息称，扎哈·哈迪德事务所要求扎哈基金会（由扎哈本人于2013年创立）解除付费使用扎哈·哈迪德姓名的许可协议，但被高等法院驳回。而在哈图尼安差不多同期的写作中，我们明显能看到他 在好几处 表明了“认识论的断裂”，试图把扎哈早期的贡献从舒马赫到来之后（将设计过程置于数字编程逻辑和参数化的设计之中）的扎哈事务所中“解脱”出来。

其次是这篇批评长文的标题，“没有来由的PROUN”中的PROUN也是院外对苏联先锋派的研究重点。 哈图尼安 出于某种“切割”前后期扎哈·哈迪德的目的，在文章中也明确地指出“哈迪德最近的项目……已经没有了马列维奇赋予PROUN的任务，也就是所谓‘创造一种新的政治文化’”。这一“最近”已是2010年前后的事情了，至此扎哈事务所就没怎么再回过头。如果说扎哈已经没有了来由，那么， 那些此后再模仿扎哈形式的，一头就往奇观文化中扎的， 恐怕 连个说头都不剩下什么了。

总体上来说，我们对扎哈持保留意见，但是为了不至于由此对这篇评论产生误解，有必要推送并编注这本书的导言。 哈图尼安 表面上来看 狭义地以建筑的学科历史为核心，但却是广义地以建造术为落脚点。而且从历史理论教学的角度来看，这也不失为 进入当下的案例，对迷思祛魅以及保持批评精准度的一个范本。它与国内更致力于推广建筑师的所谓学者型策展人毫无关系，甚至 哈图尼安这种精致的案例解读 恰恰相反，只 是 为了实践“批评家的任务—— 揭示出建筑奇观之下隐含的建造文化的主题。”

建筑与奇观：一种批评｜导言

本书对当代的建筑 ［编注：主要从70年代之后尤其是几位“解构”建筑师的案例出发。］ 进行了批评，而批评的主题围绕着建筑的学科史为中心，所 讨论的是建筑与技术和审美之间存在的问题，这样做的目的是为了对建筑是如何经由资本主义的生产和消费体系从而发展壮大的提出批判性的理解。

在当代历史的某个时间点上，建筑师曾经一度得以借助既有的技术和材料，为建筑赋予与机器和/或场所相关联的审美感受力（图像），而到了当前的数字复制时代，图像的价值已经超出了古老的狂欢节和舞台布景的奇观 ［编注：spectacle还未在当代理论中被定型为“奇观”之前，可以理解为观演、场面。］ 带给人们的那种体验，这种场面的一个主要任务就是将事件和/或剧本变成一场一场的戏。 ［编注：结合上文中的场面，spectacle在中文语境中也可以译成“排场”，我们此前曾多次提到过这点。］

在晚近资本主义时期，图像已经成为一种具有广泛内涵的奇观，它超出了壁画的作用范围，那些还局限于宗教建筑的内部空间。不少批判性的思想家在探究图像如何影响建筑时，就已经讨论了文化中的图像功能的各种发展。

对于渗透在当代文化中的奇观的独特之处， 本书在方法上 有以下几个态度：

首先就技术问题而言，不应该把建筑的周期性危机看作是风格的问题，这种危机其实是与资本主义的发展进程相呼应的。 ［编注：上述是塔夫里早已提出的主题，而之后的是塔夫里还没能完全涉及的历史时期的转变。］ 其次，图像在当代文化中占据着压倒性的地位，并随着近来转向数字技术之后得到了强化，这种在场之所以能起作用，是因为它突出了戈特弗里德·森佩尔［Gottfried Semper］在有关戏剧性的建构的讨论中，图像已然在场了。

从德国建筑师做出核心形式和艺术形式的区分开始，这一点就已经很清楚了。尽管如此，森佩尔认为这两者之间的关系以及其中的审美内涵，要么是基于一种不甚明了的诗学概念，要么是基于 表皮用以表达墙体元素的诸多潜力，而这从 文艺复兴建筑开始就已是如此了。

诗学的概念在浪漫主义的话语中被看作是艺术家/建筑师的能力，而本书把这一概念抛开，持续追问的是上面提到过的森佩尔式的裂隙， ［编注：由核心形式和艺术形式的区分而引发的对其中审美内涵的基础判定。］ 这一裂隙充满了由同时代思想家提出的 “虚无主义”，尤其是之后可以归结为瓦尔特·本雅明“意愿图像”的概念。 ［编注：这是新旧交融的集体意识中的图像，与新的生产方式相适应，试图克服并改变社会生产的不成熟以及社会生产秩序的不完善。］

由此我们可以说，图像既是技术的副产品，但也是建筑师有意识地，或者有时是无意识地试图用来装点构建形式的一部分。这意味着双重含义：一方面，它认识到了图像在森佩尔有关戏剧性的建构的讨论中就已然在场了。另一方面，它展现了图像将建筑带入商品拜物教的审美世界中去的方式。由此，有必要突出戏剧性的建筑与戏剧化的建筑之间的区别。

除了十九世纪为解决由新材料、新技术和新建筑类型引发的物体的危机而进行的斗争之外，森佩尔之于今天的意义还在于他制定出了一种建筑理论，中止了建筑传统的平稳过渡，同时也预示了建筑危机这一在现代性中反复出现的主题。 ［编注：将森佩尔从他自身的历史语境中脱离出来，以技艺 / 技术与审美为两相对举，试图确立一种结构主义式的批评框架。］

显然，对森佩尔的这种解读受到了当代文学以及建筑师作品的推动，正是他们不断尝试着解构已被接受的建筑传统，甚至于那些具有建构内涵的传统。而我深信，悖论就在于设计中的这种所谓“激进主义”，反倒让历史学家和评论家能够发现建筑学科史在资本主义中得以存活下去的方式。

无论我们对当今参数化设计中的表面和有机的回归持有怎样的批评，这些都给建筑师们和历史学家们提出了值得深入探讨和思考的基本问题，如何以批判史学史为核心展开对建构 ［编注：借助上面提到的批评框架，建构得以突破在某一历史阶段中形成的狭义的本体概念。］ 的某种讨论。

本书探讨了建筑的特定性，以及它抵御艺术与科学之间分裂的能力。 建筑与技艺和技术变革之间的关系密不可分，当它想要重新呈现与建造的艺术 ［编注：更为合适的理解应该是建造术。］ 无关的理念时，就算那些来自外部的暗示是站不住脚的，建筑也会陷入困境。

然而，如果说自律是内在于现代主义的，那么我们就应该提出这样一个论点：自现代性肇始之初，建筑就必须放弃象征性和图像学的领域，并进入到一个关系网络，这个关系网络就是资本主义周期性形成的核心。因此，命题就成为了只有在现代性中，建筑才会对“什么是‘建筑的’”形成某种悖论的意识，这就是建造文化。 ［编注：也就是不断地将建造术放置于社会进程中的结果。］

在以前的写作中，我借助了自律的问题，强调建构对当代建筑的重要性。 这一立场的核心兼顾技术和审美，研究它们是如何影响到诸如柱子和墙体、屋顶和围合的建构。 ［编注：这一对象的分类仍然延续着森佩尔时期的建筑四要素。］ 而历史见证了建筑师重新思考转变中的建构文化的努力，这种转变既发生在技术领域，也发生在审美领域。

然而在现代性中，建筑的自律、维护自身学科性的愿望，持续地受到了这样一种逻辑的挑战，这种逻辑希望看到所有的文化人工制品都处于一种现世的状态。 让我们再回到森佩尔所说的， 如果建筑的持久性是建立在基座上的话，那么现时性又是如何在建筑上得以体现的呢？ ［编注：问题仍然建基在自律与之后提到的奇观这两者的对抗性构成之中，然而更大的问题可能在这一构成之外。］

显然，建筑不能被还原为消费品，在消费品那里，同质性的吸引力胜过了诸如独特性和个人品味这类陈旧的概念。身处当代消费文化的主流中，在没有接触过全球分布的文化产品的情况下，没有人会感觉到自在。这与产品相互之间性质上的不同没有多大关系。反倒是过量，既有视觉上的也有触觉上的过量，精心编排出了今天的奇观文化，对此我们还能说什么呢，除了来上一句“太酷了！”。

在所有的艺术形式中，就提两样与资本和技术密切相关的艺术作品吧，我们观看的电影和我们参观的建筑物，建筑仍旧是最具争议性的，这主要是因为它有可能抵制当代奇观文化，但也有可能一头就扎入其中。事实上，今时今日的建筑已经成为了奇观的场所，它的现时性主要是由一种以图像为主要载体的文化所决定的。因此，批评家的任务 ［编注：这一假设相当于承认了“奇观社会”对建筑全面的统摄作用，如果仅就此而言，那么 阿多诺在题为 “当前的功能主义” （1965）的演讲中，尽管没有使用“过量”，但也表达过相通的观点：“ 什么算是必要的，什么算是多余的，这两者的区别其实是内在于一件作品的，而不是由它与外在的事物有没有关系来界定的。” ］ 是揭示出建筑奇观之下隐含的建造文化的主题。

如果说建筑中的戏剧性、过量，用以装点构建的形式是其应有之义，那么当过量的主要来源恰好是技术性质时，批评的主题又应该是什么呢？想要探究这一问题，就需要讨论参数化设计对建筑的影响。本书利用戏剧性和戏剧化之间的区别， ［编注：哈图尼安在其他文章中对这两者的区别有论述，如果从森佩尔clothing的视角来看，可以简单地理解成“着装”与“乔装”的区别。］ 探讨了建筑对渗透在当前文化中的审美的特定理解。本书还强调了当前的图像体验与战后年代的图像之间的差异，那时建筑才刚刚开始接触到同时代的通信技术和符号学理论。

本书对建筑进行了综合性的批评，在这种情况下，事物就可以临时的拼凑在一起。 ［编注：如同塔夫里所说，历史计划是总也完不成的拼图游戏。］ 因为本书并没有声称要告诉建筑师如何设计，只是提出对当代建筑所涉及的利害关系的批判性理解，并为以建造文化为主题的史学史提供了一种范式，而不是将建筑置于社会学，美学或哲学的话语之下。此外，书中提出的论点还提供了一种教学法的平台，这一主题与当前的情况息息相关，在大多数的建筑学院中，技艺指挥了设计，而建筑历史/理论的教学 ［编注：哈图尼安的写作可以用来作为从当下的案例出发对迷思祛魅以及保持批评精准度的一个范本。］ 似乎与实践脱节了。

格沃克·哈图尼安｜ Gevork HARTOONIAN

扎哈·哈迪德：没来由的PROUN！｜引论 ｜ 2012

本文 3500 字以内

关于埃尔·利西茨基的 “Wolkenbügel” （水平摩天楼）这一计划是如何影响到库哈斯［Rem Koolhaas］设计的中央电视台项目的，此前已经有过很多的论述。而与这一点同样众所周知的是，扎哈·哈迪德 ［ Zaha Hadid ］ 的作品，从她早期的绘画到她近期的项目，也都受到了构成主义视觉文化的影响。

迄今为止，她创作的大部分作品都具有一定程度的戏剧性和抽象性，由此可以拿来与利西茨基的 PROUN 作比较。这个类比的核心问题在于，如何创造一个由基本几何图形组成的动态视场。两者的区别在于，PROUN主要的目的是试图摧毁“图画”，也就是绘画本身。

埃尔·利西茨基之所以要开启PROUN，那是为了让他的作品走向“新造型主义”。从不同的角度构想出发，PROUN的物象绘画是为了促进物质性向物的转化，利西茨基写道：“PROUN用以攻击空间的各种形式是物质性的，而非审美性的。”【1】很显然，PROUN作品中是包含着审美。然而，埃尔·利西茨基这一声明却意味着审美并非主要是由主体欲望驱动的，而且PROUN应当剔除任何的上下文或者历史参照。

我们在扎哈1977年为AA学院准备的毕业设计中，显而易见也能看出其中的抽象和动态构图的融合。 为亨格福德桥［Hungerford Bridge］设计一座酒店的最终图纸，效仿了 至上主义构图的方方面面，让人联想到漂浮在地球边缘的宇宙飞船，在扎哈这里换作了泰晤士河的河岸。

有意思的是，这一酒店的建构参照了二十世纪50年代位于南岸的一座粗野主义建筑群的形式，进行了切割和装扮。这位 建筑师今时今日最好的作品都着迷于一个 建筑物体所隐含的幻象。

在这里我们最关心的是PROUN看上去像石头那般坚硬的外形和它清醒的戏剧美学。这些特点将一直贯穿哈迪德的作品，直到帕特里克·舒马赫［Patrick Schumacher］到来之前的二十世纪90年代，【2】之后建筑师就将自己的设计过程置于数字编程逻辑和参数化的设计之中了。

尽管哈迪德最近的项目仍然试图保持至上主义的视觉性，但这种联系并不是那么的深入：在哈迪德的作品中，已经没有了马列维奇［Kasimir Malevich］赋予PROUN的任务，也就是所谓“创造一种新的政治文化”。【3】

在《建筑与奇观：一种批评》中，我自始至终强调历史先锋派计划失败的历史性，以及区分戏剧性和戏剧化的必要性。现在有必要指出的是，这两种游戏状态之间的差异是两种平行发展的结果，它们在那个与1968年欧洲的学生暴动相联系的时间点上相互交叉，标志着后现代主义的一般条件，以及新先锋建筑兴起的特定条件。由于这点并非本计划的目标，所以在这里需要简要地强调一下这种转变的双重性质。

一方面，应当提及战后资本主义的生产和消费循环中弥漫着不同层次的抽象经验。虽然阐述商品生产系统的“交换价值”和“使用价值”之间的复杂关系超出了本项研究的范围，但关于这一主题的文献强调了“抽象”在马克思对资本主义商品形式的解释中所扮演的角色。

另一方面， 图像作为与象征关联的媒介 在阿多诺［Theodor Adorno］所论述的“文化工业”的理念中出现了。几个世纪以来，图像很显然一直是艺术作品的内在要素。当代艺术转向图像的不同之处在于， 图像 正如罗兰·巴特所论述的那样，通过抽象化脱离了自身的语境，并被赋予了第二层级的意指。【5】

如果说美国战后抽象表现主义“窃取”现代艺术代理权的方式暗示了当代对图像的挪用，【6】那么三十年后，新先锋派建筑师则很难掩饰他们的 历史延迟， 将建筑变成碎片化的抽象形式，【7】直到1988年在MoMA举办的“解构主义建筑”展上才展出了他们的一组作品。【8】

1 El Lissitzky. “Prouns” in Sophie Lissitzky-Kuppers. El Lissitzky: Life, Letters, Texts (New York: Thames & Hudson, 1992), 347.

2 Patrik Schumacher, Digital Hadid: Landscape in Motion (Basil: Birkhauser, 2004), 6.

3 On this subject see Kasimir Malevich, The Non-Objective World , trans. Howard Dearstyne (Chicago, IL: Paul Theobald and Company, 1959), 39.

4 For a comprehensive discussion of this subject see Gail Day, Dialectical Passions in Postwar Art Theory (New York: Columbia University Press, 2011), in particular chapter 4.

5 Roland Bathes, Mythologies (New York: Noonday Press, 1972), in particular the final chapter.

6 See Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1985).

7 Here I am thinking of K. Michael Hays in Architecture’s Desire: Reading the Late Avant-garde (Cambridge, MA: The MIT Press, 2010).

8 Philip Johnson and Mark Wigley, Deconstructivist Architecture (New York: Museum of Modern Art, 1988).

香港山顶俱乐部项目｜ 1982-83

“解构主义”［deconstructivism］与“构成主义”［ constructivism ］ 除了 字面上相似之外，上面提到的展出中以“de”为前缀的建筑还被期望能将图像与形式抽象之间的结合制度化。这是巩固现代主义进步观念和戏剧化美学的必要途径，只有推动视觉性的极限，才能超越罗伯特·文丘里 ［ Robert Venturi ］ “既是/ 又是”概念中的历史主义典例。

马克·威格利 ［ Mark Wigley ］ 在MoMA展出的目录中写道：“解构主义建筑的梦魇栖息在纯粹形式的无意识中，这种滑溜的建筑不受控制地从熟悉转入陌生，走向对其自身异化本质的奇诡认识。”【9】难怪一进入展出现场，观者的目光首先就被那些从俄国构成主义的曲目中挑选出来的项目吸引。

如果说这是“熟悉”和“陌生”的辩证法的一个方面，那么另一个未被提及的方面则与当代建筑危机的状况有关。如果说弥漫在晚近资本主义中的奇观美学的内化使得前数字时代的建筑只是看上去是“熟悉”的，那么自本世纪初以来，通过为大多数数字生产的形式提供有机的方式，显然出另一种熟悉化的策略。

考虑到数字建筑中有机的回归，同时也考虑到这次展出对构成主义的滥用，我们应该回顾这样一个事实，即在历史先锋派发端之际，“形式生产”，也就是“构型” （Gestaltung）这一 走势，其目标正在于如何克服机械与有机之间的裂隙。【10】

值得注意的是，本书中讨论的大多数建筑师都是1988年MoMA展出的主力军。现在回过头去看，人们可以说哈迪德的项目“山顶”要比她的同道们先行得多，因为她的同道们还不得不努力地展示自己的作品与当时被贴上“高度现代主义”标签的形式和美学究竟有什么不同。

考虑到当年展出之时，数字化还没有成为一统的技术，哈迪德所展示的项目的独特之处正是她的绘画技巧，尤其是她将概念绘画作为实现游戏意味的建筑的一个步骤。

尽管如此，她的早期绘画作品还是运用到了传统和现代绘画技巧的许多方面，包括分层、扭曲的透视图和透明度等等，正是通过这些方式，后来她“以切割和包裹的手段”来摆布“地平面”。【11】这些对图像世界的彻底重新审视，为戏剧性的建筑奠定了基础，而这种戏剧性的建筑应该明确地与弗兰克·盖里作品中渗透着的戏剧化的视觉效果区别开来。

之所以 哈迪德的建筑是与众不同的，就在于她对“场”这一概念的理解，这与她对物体的感知是密不可分的。即便是单个建筑的设计，最初的概念图纸通常也是从抽象的建筑元素开始，如线（墙）、面（地板和/或屋顶）和围合，这些元素的动态构图开辟了一个场，就是地景。

在这种差异化中，我们关注的是哈迪德如何培养出那些并不满足于现状的图像，并将它们转化为戏剧性的对象，其中大部分是由混凝土形成的，并着眼于所谓雕塑的建构。

她作品中的物质性让人想起了粗野主义的核心主题。与战后年代的建筑相似，她的建构切割效仿出了当前对整石建筑的转向，也拉近了与当代建筑晚近的传统—— 就是后现代主义 的距离。不过，哈迪德的建筑中还有其他层级的历史比喻同样也值得关注。

9 Ibid, 20.

10 Detlef Mertins and Michael W. Jennings, G: An Avant-Garde Journal of Art , Architecture, Design, and Film (Los Angeles, CA: The Getty Center, 2010), 5.

11 Patrik Schumacher, Digital Hadid , 2004, 10.

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其中有一方面，我们应该考虑到伊斯兰文化传统中工作的艺术家们共同的策略，在这些传统中，再现性艺术的自由度有限。为了弥补这些限制，这些艺术家倾向于对艺术品的象征意义进行过量的重新编码。

在这些具有巨大建构意义的策略中，值得一提的是在清真寺的表面覆层上过量使用彩色瓷砖，使得整个建筑本身就变成了一件艺术品。仔细观察这些表面，我们还会发现瓷砖上刻有古兰经的经文，这或许可以用来与地毯和织物类比。

前面提到的过度既涉及瓷砖的分层覆层，也涉及到文字的花纹质感。无论是在阿拉伯国家还是在伊朗，书法过去是，现在仍然是一种艺术，它有可能将观众的注意力从文字的含义转移到每个字母的趣味性上，并将作品本身当作卓越的装饰：一种视觉上的戏剧性状态，你也可以说 这种状态 在哈迪德接触了俄国构成主义艺术家和建筑师创作的图像之后，又获得了新的生命。

另一方面，哈迪德的建筑应该可以在另一种建构传统的范畴内加以历史化。我们会想起trompes［1］ ，在当时那 是一种最先进的切割石头的原理，某种程度上是用来抵抗重力的。【12】

为了方便对现有的建筑物进行加建，这一方式本身被当作一种自我承重的结构。它是由一种称为“放线图”的图纸构成的，其中的几何线条矩阵定义了表面的立体性质。然后，隐含的“形状”将确定如何在不同的石头上进行切割。

罗宾·埃文斯［Robin Evans］的研究强调了几何图形的轻盈和线图中描绘的石头的沉重之间的感知对比。除了讨论这种或那种前现代建筑风格的建构长处之外，立体剖切术的意义还与包含两种线条的图画有关，一种是轻的，另一种是重的；“几何构建的假想线条和表示所画的事物轮廓的线。“【13】

前现代的建筑理论认为，结构无论是看上去还是立起来都要稳固。十七世纪法国发展起来的最先进的切割石块的这一理念却无视这一规则。【14】埃文斯再次坚持认为，立体剖切法为区分古典建筑和哥特式建筑的建构提供了一种方法。 例如，在大多数大教堂中，会先建造肋骨，然后再填充肋骨之间的表面。

根据埃文斯的说法，少数建筑师会使用立体剖切法来获得那些被认为“既非哥特式也非古典式”，甚至不是巴洛克式的形式。例如，在格洛斯特大教堂（1367年）的唱诗席拱顶中，肋骨看起来就像是连接在一块巨大的凸型薄板上，覆盖着整个唱诗席。

在这座大教堂里，柱子和墙壁之间的明显区别已经消失了，在那里，“得体”取决于结构和装饰之间的建构关系。【15】在这一发展过程中，隐含着某种表面的概念，从菲利贝尔·德·奥美［ Philibert de L’Orme］ 的石材交错中就能发现几何语言的痕迹。【16】

这些观察让我们能够强化出哈迪德长期以来专注于图纸的设计，其中大部分都传达了一种愉悦的形象，轻盈而又充满活力，还有由混凝土制成的“trompes”体系建造术，但它们仍然是一种装饰。

此外，褶皱和非线性等概念以及数字软件的普及，都促进了复杂几何图形的发展，而这些几何图形的建筑学特性与建构特性一样，为上世纪最后十年的建筑增添了色彩。【17】然而，目前向抛光雕刻感的有机形式的转变，标志着哈迪德已经背离了她早期大部分作品中对物质性和细节的关注。

12 Robin Evans, The Projective Cast (Cambridge, MA: The MIT Press, 1995), 180.

[1] 罗宾·埃文斯在文章中对此的解释是，展开的圆锥的石材表面，呈喇叭状，用来承载建筑物突出的尖塔。

13 Ibid, 206.

14 Ibid, 180.

15 Ibid, 220-39.

16 Bernard Cache, “Gottfried Semper: Stereotomy, Biology, and Geometry,” Perspecta 33, Mining Autonomy, (2002): 86.

17 H.F. Mallgrave and Christina Contandriopoulos, eds., Architectural Theory Volume II (Maiden, MA: Blackwell Publishing, 2008), 535-6.

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▶ 版权归 作者-译者所有，译 者 已授权发布 。

文章来源 ｜ Architecture and Spectacle: A Critique ｜2012

未完待续

▶ 目录

Introduction

1 The Crisis of the Object

2 Theatricality: The Structure of the Tectonic

3 Peter Eisenman: In Search of Degree Zero Architecture

4 Bernard Tschumi: Return of the Object

5 Rem Koolhaas: Exuberant Object of Delight

6 Zaha Hadid: Proun Without a Cause!

7 Frank Gehry: Roofing, Wrapping, and Wrapping the Roof

8 Steven Holl: Fabrication Detailed

9 Surface: The A-tectonic of Roofing and Wrapping

Afterword

▶ 院外 自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担： BAU学社 探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”； 星丛共通体 回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼； 回声·EG 形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域； 批评·家 教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动； BLOOM绽 言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

▶ 院外计划 不同的板块分进合击：

汇集、 映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

批判者与建造者的联合 这一目标。

▶ 星丛共通体 ／ 回声·EG ｜ 专题 ▶ 辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象 ｜ 先锋派，一场世纪对话 ｜ 包豪斯十四年：先锋派的临界点 ｜ 共读 ▷ 启蒙辩证法 ｜ 走向新宣言 ｜ 美学理论 ｜ 装饰与罪恶 ｜ 艺术与生产 ｜ 地球号太空船操作手册 ｜ 计划与乌托邦 ｜ 空间的生产 ｜ 帝国与传播 ｜ 理解 媒介 ｜ 地堡考古学 ｜译-写 ▷ 瓦尔堡 ｜ 阿多诺 ｜ 最后的马克思 ｜ 塔夫里 ｜ 后革命与世界体系 ｜ 列斐伏尔 ｜ 现代性与日常生活 ｜ 麦克卢汉 ｜ 生产方式对信息方式 ｜ 居伊·德波 ｜ 排场社会与地理主体