艺评丨孙红侠：亮点与思考——第二届全国小剧场戏剧优秀剧目展演观后印象

中国舞台美术学会 · 公众号 · 美术 · 2024-11-19 10:00

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第二届全国小剧场戏剧优秀剧目展演的圆满结束，体现了近年来中国小剧场作品的创作成就，更体现出舞台艺术创作在各个层面上践行核心价值观、更新审美形式的努力。在这次让人印象深刻的展演中，译介作品、西剧中演都体现出值得点赞的亮点，而戏曲小剧场作品，更是在弘扬优秀传统文化的创作诉求之下，以小剧场的形式在继承传统的基础上更新着舞台形式的审美。

一、译介作品：《晚安妈妈》与《比萨斜塔》

《晚安妈妈》是一部1979年首演于百老汇的保留之作，是1983年普利策奖获奖剧目。这部作品能成为本次展演上的亮点之作，不在于其是不是美国的获奖作品，而在于这部作品自身曾经具有的先锋意识与小剧场的先锋属性能够天然重叠。

话剧《晚安，妈妈》剧照，拍摄者：翟珅

先锋意识是不是或者说应不应该是小剧场的属性？这是一个可以延后讨论的话题。但我们至少见到了符合小剧场气质的作品。和卡里尔·丘吉尔一样，玛莎·诺曼是一位具有“女性主义”标签的剧作家，众所周知她曾经被美国批评家珍妮·布朗盛赞为“女性主义创作最杰出的剧作家”。在《晚安妈妈》这部作品中，玛莎·诺曼女性主义先锋的特点体现为女主角，也就是杰西，貌似一个以死亡来逃避生存困境的逃避主义者，而其实是一个以死亡来和传统女性角色进行割裂与决绝的叛逆者、反抗者。女主深陷男性世界为其人生挖下的陷阱，缺位的父亲、出走的丈夫、麻木的儿子，女人人生中三个最重要的男人没有一个给了她必要的情感支持——在剧中，这三类本该经常出现在女性口中的男性随之呈现出缺席。女性的在场，则排在剧中男性世界里晚餐的玉米、泥泞中的靴子之后，这些都巧妙地讲述出女性为爱情和生活而生活，而男性为自我而生活的现实。据说死亡是弱者表达愤怒的唯一方式，但从个人意愿来讲，也是一次说不的方式——对“要不要加糖？”说不。这个加糖的桥段上演时，剧场里有人低声哭泣，也许东亚文化里成长起来的大家，似乎都太熟悉那种“世界上只有一种寒冷，就是你妈觉得你冷”的感觉，熟悉那种伪装为爱的控制，熟悉那种亲密关系中“我要我的感受，你却总给我下定义”的绝望和无奈。

话剧《晚安，妈妈》剧照，拍摄者：翟珅

《比萨斜塔》讲的是一个男人需要尊重和理解，女人需要关注和细节，但都没得到，于是金星人和火星人不断冲突的日常故事。这个讲爱的故事里似乎没有爱也没有可爱的形象。男主人公似乎只有婚外情的那一刻，才有了男性在真爱里才有的那份独特的克制，但又因为用错了对象而显得他那么愚蠢。女人确实是歇斯底里的，但也许那是委屈造就的，因为不是每一个女人都有能力因智慧而理性。从同情女性的角度来解读，也许这是一个讲述对的人把你宠成孩子，错的人把你逼成疯子的故事。《比萨斜塔》是带着莫斯科艺术剧院背景的作品，是俄罗斯在20世纪社会转型时期的作品，貌似讲述一地鸡毛，有着两性关系里那块永恒的西西弗斯之石，但俄罗斯戏剧史上的评价却都一致认同其社会现实意义，包括那具有高度象征意义的剧名——倾斜但不会倒下的巨塔，不仅仅指代婚姻。所以，当将这样的作品中国化之时，仍然要考虑到原作所处时代曾赋予这部作品的气质。

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话剧《比萨斜塔》剧照，拍摄者：杜鼎鼎

这两部作品，除了以自身属性里的先锋性成就了值得注意的亮点，戏剧性的结构也是需要学习和借鉴之处。何为戏剧性？是一个需要永远实践和思考的问题，因为那关乎观众坐在剧场里的感受。没有戏剧性的作品，是让人坐不住的。坐不住的作品，无论创作谈自我表述得多么精彩，无论评论如何去锦上添花，都是注定会露出尴尬之尾巴的。戏剧性等于故事性？或者就是曲折性情节吗？并不。意志和行动，是任何一本戏剧学教程的老生常谈，舞台上能够形成意志和行动的一切本质上都能构成强烈的戏剧性。意志通向行动，行动通过演员的外部表现和内心体验来传递给观众——知易行难。反观这两部作品，都是非复杂情节的剧作，但却都是能让人坐得住的作品，如果剔除翻译形成的壁垒就更能让观众接受。两部作品都是严整三一律式创作，我们并不认同这种时间、地点和情节三者完整而统一的作品就是剧作优秀的作品，但在这样的结构之下，其实更有利于我们学习和体会戏剧性。和这两部作品相比，反而倒是上海戏剧学院的学院派校园戏剧作品《邬达克》更有冗长之感。《邬达克》的形式繁复，跳跃，一人分别饰演多人，多人又重新回归一人，舞台的灯光、队列、道具处处充满匠心和设计感、形式感，也的确是在舞台形式层面做足了功夫。但在“意志——行动”这个链条上，始终没能更加吸引观众，即使场景运用几分酷似诺兰的电影《奥本海默》——更加，我们希望的是更加。

话剧《邬达克》剧照，拍摄者：钮泉娜

二、西剧中演：《吝啬鬼》与《王者俄狄》

《吝啬鬼》和《王者俄狄》都是以京剧的形式演绎西方的戏剧经典，称之为“西剧中演”。“西剧中演”不是简单地将外国故事本土化，而是要以民族艺术形式的独特魅力讲述人类共有的优秀文化遗产。从这个角度上看，《吝啬鬼》和《王者俄狄》都毫无疑问是做得非常优秀的。《吝啬鬼》主打幽默诙谐，因为这本来就是一出讽刺剧作。表现这种幽默诙谐的手段是京剧的四功五法和唱念做打，是京剧舞台的规律，更是以京剧思维重新结构这个故事的一切努力。于是我们看到和听到了，阿巴贡变成以丑行挑大梁的“贡老爷”、网络语与流行语在编演中进出自由，形成独特的“哏”，而这本来就是京剧编演的重要传统。

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京剧《吝啬鬼》，拍摄者：顾娟

《吝啬鬼》的场面非常值得一提，因为设计的思维是程式化而非歌舞化的，有些还能看出有创造新程式的尝试，但都在戏曲化整体之下。“双人舞”看是舞蹈，但和场面里配戏那些舞蹈截然不同，是“跳出”思维之下的舞蹈，是京剧海纳百川的舞台传统的一部分，“跳出”之后，可以切换自如地马上进去、回去，是“踹着明白”那种“拿来”，而非“戏不够、舞来凑”那种真糊涂。步子迈出去了，形还是形。

《王者俄狄》从首演至今，经历了近二十年。但作品的魅力和震撼，仍在。这是一出高度依赖于演出者而存在的作品，这样的戏在京剧舞台上其实是大多数，正如《天女散花》由梅兰芳来演出和票友演出，接受程度是完全不同的，这也是“戏曲是角儿的艺术”这一观点的来源。讨论这一话题，外延性会因戏剧观的不同而产生大的争执，但无法改变一个事实，有些戏就是高度依托于人而存在的。翁国生已经六十岁了，但在戏里，二十年王者未老，这是演员的功夫，更是京剧的魅力。

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京剧《王者俄狄》，拍摄者：朱宏张倩

这一类西剧中演的作品，完全都有大戏的基础，放置在任何舞台之上，四功五法凝练而成的精湛技艺都足以让被讲述的故事更加精彩。这些作品的创作持续证明一个事实，那就是京剧表演的魅力完全可以跨越文化壁垒，跨越中西方表现形式的差异，跨越时代，因为这种独特的外部形态，是我们民族美学和舞台体验的提炼、凝练。

三、审美更新：《千里江山》《帝女花·一念》与《红豆》

扬剧《千里江山》有着非常漂亮的古典美学的表达方式，舞台和服饰都能让人看到中国绘画和传统戏曲那种独特的虚实相生，而这也正符合这出戏要讲述的《千里江山图》，剧作让表演与绘画两者在艺术境界上通融的意图非常明确。服饰设计同背景的视觉接受感一致，体现了戏曲服饰应有的审美性和可舞性，花纹和图案皆具有意味感。剧中的王希孟服饰上的设计和背景纱幕上的图案形成流动的诗意，给剧作增加了非常重要的观看感受。两位演员的表演也让人体会到了扬剧的优美。

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扬剧《千里江山》剧照，拍摄者：钮泉娜

《帝女花》是粤剧经典，这部作品之所以优美是因为蕴含着需要特别去琢磨的缠绵的情感关系。清代的剧作纯粹是带着明末遗恨那种心态写的近乎于是列女传一类的东西，但才华横溢的唐涤生改变了一切。戏里有的是扭结的美，真的只在这出戏里能仔细琢磨，用今天的话就是充满了极限拉扯。几场戏都是，且层层深入，最后的感情以死亡达到喷薄而出。

《帝女花》经常被以折子戏演出，这遮蔽了这部经典本来的魅力。在《帝女花》中，长平公主开场就在爱情中采取回避的态度，因为她那时不想自己由于公主的身份而被爱，于是这个年轻的女孩以回避为姿态来试探，试探周世显是喜欢自己这个人，还是喜欢做驸马。劫难之后，她断臂余生，这个时候见到周世显，她仍然用回避的姿态来试探，这一次是因为她想知道对方会不会因为自己是公主而怕受到拖累？是不是因为我是公主而情感有变？有意思的是男主周世显，第一次表白是表明自己爱的不是公主的身份，第二次表白则是告诉她即使是公主，也阻挡不了自己承担这份爱情的决心。最后的殉情，当然剥不去家国情怀的背景，但更多的是价值的一致，什么一致呢？对生命和爱情的态度一致。两个人因为有共同的价值，有对生命和爱情的认同的一致，有不妥协的一致，有以死明志的一致，所以殉情才感人。公主和周世显之间，看上去公主是主要的，但周世显细思细想更感人，因为公主所选所殉，有家国成分，而这位名不副实的驸马，更多为了爱情。唐涤生这样扭结缠绵的故事，非同样的敏感细腻而不能触碰作品的核心与灵魂。因此对经典做改动，无论是缩减还是放大，都是挑战，因为很有可能会失去其中没有被改编者体会到的细致。

我们很高兴，在《帝女花·一念》中，曾小敏和文汝清的表演一如既往精彩，他们在苏州的演出更让人看到了戏曲粉丝的热度，看到曾小敏和文汝清在青年人中的影响力。粤剧那种轻盈浪漫和潇洒清雅得到了准确的传递，南国红豆也因此实现了都市剧场里的审美更新。

新古典小剧场粤剧《帝女花·一念》，拍摄者：朱宏张倩

锡剧《红豆》所体现的同样是表演之美的更新。锡剧这一剧种，因为小剧场而获得了更多的表演释放空间，这是锡剧院排演系列小剧场作品最深远的意义之一。江南剧种的柔婉风格，剧种领军人物的精彩表演，如果不通过持续输出作品来完成自我更新，就永远走不出《珍珠塔》确立的表演范围。《红豆》中的王子瑜，一人分别饰演两个角色，他要驾驭年龄跨度和行当界限，这在传统戏提供的表演空间中是不可能的。传统戏讲行当，其智慧在于以有限的人物扮演来解决无限的角色之间的对应问题，行当表演是提炼一类人神韵和精髓的，但同时也产生了局限性。小剧场作品，由于其在艺术层面上的实验性，有条件完全释放演员的潜力。这不能不说是小剧场类戏曲作品的一个不可忽视的功能。

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锡剧《红豆》，拍摄者：浦虎兴

此外，上海话剧艺术中心的独角戏《夜晚的潜水艇》也值得为其勇气而点赞。独角戏在西方剧场里是很传统的存在，既有先锋性的表达，又有形式上的自由。《夜晚的潜水艇》是一部真正的小剧场戏剧，因为注重到了观演关系。虽然苏州演出时，这个戏并不是在真正意义的小剧场里演出，但主演仍然注重了和观众的交流互动，这一点是小剧场的胎记。这块胎记在戏剧类小剧场作品中，被忽视了。很高兴《夜晚的潜水艇》坚持着这种创作意识。

话剧《夜晚的潜水艇》剧照，拍摄者：卢德平

亮点让人兴奋，但思考和疑问也随之而来。

小剧场，貌似因为演出场地和体量形制而得名，但并不应该局限于此。现在更多的归类是依据创作者自身给予作品的定性。“小剧场”和时长拉长了的“小戏”区别是什么？和时长缩短了的大戏区别又是什么？是不是得不到情节和多重人物关系支撑的大戏都可以被“小剧场”？什么是小剧场自身属性中最本质的哪一部分？如果先锋性、实验性、价值表达等都可以成为其标签，那这个标签可不可以撕去？

最后的思考，形式本身是不是内容？这也是一个我无法回答的问题。所以我们仍然期望在舞台形式不断更新的蓬勃之下，小剧场能告诉我们当下的生活里有什么，发生着什么。

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