This article makes visible the complex social position of a previously overlooked class of Southern Song artists: freelance painters, who worked for the imperial court on a temporary, as-needed basis, but who have been mischaracterized as permanent, official “court painters” by post-Song historiographers. Through an analysis of the careers of freelance painters such as Chen Qingbo, Li Dong, Zhao Yan and Xu Que, I posit a hybrid class of adjunct-artists, who made their livings by operating fan shops in the capital’s streets but at times also contracted with the court. How did the emperor exploit contingent artists while simultaneously allowing market agents (guilds and brokers) to protect their benefits? How did the freelance painters increase their profits by developing entrepreneurial relations with the court and by competing with other freelancers in a fierce market? By exploring how the Southern Song court mobilized non-court painters through consensual contracts, this article differentiates freelancers from court painters, thereby dismantling long-held myths about the Southern Song painting academy.
Keywords
Southern Song painting academy; freelance painter; court painter; consensual employment; guilds and brokers
长久以来，学界认为宋室南渡后（1127—1279），临安政府复置了如同北宋（960—1127）“翰林图画院”一般，省舍独立、职制完整、具有单一固定院址的画院。笔者2005年〔1〕、2006年〔2〕、2007年〔3〕发表的系列文章，以及2018年《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》一书对此观点提出质疑〔4〕。笔者指出，盛极一时的北宋翰林图画院于1125年遭罢废，此一罢废时间，就是两宋实体画院永远终结的历史时刻。南渡后，临安政府无力重建与北宋翰林图画院等量并列、堪称画院规格的机构。建炎三年（1129），范宗尹（1100—1136）与张浚（1097—1164）、吕颐浩（1070—1139）发生争执，范党张守（1084—1145）虽然上疏《论置翰林图画局待罪奏状》，欲“置翰林图画局”“欲赁此屋，遂奏疏论列”，却遭吕颐浩弹劾，攻击张守与亲戚陈康伯（1097—1165）以权谋私。高宗（r.1127—1162）采纳弹劾者建议，将欲“置翰林图画局”的张守调出御史台。稍后绍兴党争开始，欲置画院一事牵涉党争，不仅未能赁屋且至此搁置。有鉴于南宋政争、战乱频繁、财政危机、临安皇城占地狭隘（图1）等诸因素，南渡后中央官制机构发生了某种本质性、断裂性、架空性的变化。〔5〕此种变化使翰林图画院一入南宋即架空为虚，致使南宋人时人无从提起。分析周密（232—1308）《武林旧事》“诸色伎艺人”条所言“御前画院：马和之、苏汉臣、李安忠、陈善、林椿、吴炳、夏珪、李迪、马远、马麟〔6〕、萧照〔7〕”的上下文脉络，可知周密所指“御前画院”为随帝王移动、御前画师的抽象集合〔8〕，而非省舍固定的实体机构。
图1 潜说友《咸淳临安志》(1268年成书，宋元方志丛刊，中华书局1990年版)，A.御街；B.闻扇子巷；C.临安府；D.清波门；E.恭圣仁烈杨皇后宅
相较于北宋，南宋宫廷画师以“御前画师”“非御前画师”两大模式服务于宫廷。(1)画艺精湛的“御前画师”受皇帝赏赐，以轮流排班的流动模式，宿值待漏于帝王跟前。他们的画史声名烜赫显著，所授赐职官（成忠郎、迪功郎）多系寄禄官，待诏、祗候则为等待宣唤（wait for calls）的差遣名，而非正任的位阶层级。(2)“非御前画师”分隶工部匠作或仓储库房，具有明确的隶属职局，他们供职于不同岗位，精研实用的艺匠题材。如王英孙（1238—1312）任职“将作监簿”〔9〕，鲁庄于乾道间（1165—1173）任职“祗应修内司”〔10〕。
除去“御前画师”与“非御前画师”两大类型，本文首度提出临安存在第三种类型：“自由画家”（freelance painter）。此一名词不见载于史籍，是本文自创，指偶尔受雇于南宋宫廷、不被纳入中央官制体系的民间画手。自由画家到处接活，平日在都城市肆开扇铺维生。遇帝王有需要，辄临时受雇，事罢即返。可惜后世鲜少察觉此一类型，将民间画手误认为御前画师，将其扇画（fan paintings）或册页，笼统归类为宫廷画。
下文以三大步骤，探究此批宫外伎艺人（skilled practitioners）的谋生方式暨与宫廷的松散联系。首先，借由定义自由画家与御前画师有何不同，其画作透过何种途径被购入宫，可知南宋帝王如何调度民间诸色伎术人。
其次，以陈清波（act.1210—1260）为个案，发现陈虽被误归为御前画师，但实际上为擅画扇面的民间画手。风格分析可从存世南宋画作中，寻获一批可被归为陈清波作坊风格的扇画。临安时人的一手史料，可辅助推测陈氏作坊的地理位置、构图模式、潜在客户，以及民间画手的谋生方式。
将视域再一步扩大到其余临安民间扇画家，看他们如何一才多用、相互剽窃，有时甚至于一扇的两角签款两次，以防伪防弊。实际上，终南宋一世，若干民间扇坊加入“匠人行会”（craftsmen guilds），透过行会组织或牙人（brokers）替画家牵线，介绍雇主。所介绍的客户，包括皇室贵胄、临安政府，和任何愿意出资购画者。当学界习惯性地认为南宋扇画出自宫廷画师手笔，笔者发现，起码有一部分扇画，为临安民间画手所绘。
这些新发现，使我们窥述临安自由画家族群，将偶尔服务宫廷的诸色伎术人放入南宋政治社会、经济的大历史脉络中。没有官方薪水的保障，这群看似弱势的个体户，如何规避皇室的劳工剥削？如何得到画艺训练，与优势的宫廷画师互利共生，在竞争激烈的市场中求生存？而帝王对这群宫外人，又能行使怎样的权力？借由调查宫廷、行会、民间画手三方的雇佣关系，可发现南宋帝王赋予民间画手相当程度的自治权，允许市场仲介人（如行会、牙人）居中调停，维护劳资双方的权益。而民间画手可自由加入行会组织，获得一定的法律保障，且有更多的机会与御前画师合作造画。
自由画家：被误认为宫廷画师的群体
南渡后宫廷画师所面临最大的挑战，是缺乏单一固定的上班地点，因为朝廷已无力复置画院省舍。在前朝，北宋徽宗（r.1100—1126）将宫廷画师会聚于翰林图画院〔11〕，严格督管集中培训。擅画扇面的北宋宫廷画师，除去翰林图画院外，有时被抽差至“文思院”或“后苑造作所”等皇家作坊当差。文思院掌金银犀玉、彩缯装钿、舆辇法物、熔铸镂织，内外所领凡三千余作，下辖作坊包括“扇子作”〔12〕。
南渡后，“后苑造作所”被并入文思院，使该院职事变重，负荷量更大。文思院虽有画匠设计宫廷所需的工艺器物、北朝礼物，及皇族婚娶名物，但人数不足不敷使用，需从民间临时征调画手，分担部分的工艺制造工程〔13〕。
在缺乏画院集中招募、调度画师的情况下，南宋宫廷如何选择散居各处的宫外人？民间画手一旦受诏，又与御前画师有何区别？
御前画师直隶帝王，不受三省六部的指挥科派。阎次平（court painter, 1162—1180）、李嵩（c.p.1166—1243）〔14〕、马远（c.p.1194—1233）〔15〕、夏珪（c.p.1180—1240）〔16〕等首席大师暨其子孙多属于此一类型。他们直接伏蒙圣谕，承蒙君恩，若进画称旨，可赐金带，得到帝王额外的金钱赏赐〔17〕。作为帝王的私属仆人，他们以御前为名，被称“御前萧照”〔18〕“御前图画梁楷（c.p.1201—1204）”〔19〕，多数授予成忠郎、迪功郎等八至九品的寄禄官，权发待诏、祗候等差遣名〔20〕。寄禄官系散职空名，无实际职事，因此可以不定员额，大量除授文职或武职。武职寄禄官如“训武郎/正八品/43资（如夏珪）”、“成忠郎/正九品/49资（如李唐、李迪、李安忠）”、“承信郎/从九品/52资（苏汉臣）”。文职寄禄官如“承务郎/从八品/30资（如马公显、阎次于）”、“迪功郎/从九品/37资（如朱锐、萧照）”等〔21〕。寄禄官品位（rank）、资序的高低为其职官迁转的凭供。这是他们赖以供御、赖以系衔于宫廷最重要的一道制度依托，是第43资（训武郎夏珪）、第49资（成忠郎李唐）、第52资（承信郎苏汉臣）等资序的高低，使夏珪的薪俸多于李唐、苏汉臣，使画师的俸禄被量化、阶级化，被纳入九品官制的南宋官僚系统运作机制中，以别于民间自由画师。
除去御前画师外，其他应奉御前的诸色伎艺人，例如“御前杂剧”“御前乐部伶官”“御前供话”亦无特定、专一的上班地点〔22〕，亦以待诏、祗候等差遣名轮值入宫，以备宣唤（on-call service）〔23〕。
图2 [宋] 马麟 秉烛夜游图 绢本设色 24.8×25.2厘米 台北故宫博物院藏，款“臣马麟”
御前画师随侍伴驾站着上班。宿值殿前的漏夜随侍，使他们有机会亲眼目睹夜间皇宫的禁中夜景（图2）。由于受到帝王信任，画师们可徇私受荐，越过科举考核的汰换机制，私下荐举子孙徒弟入宫，成为下一代的御前画师，建立以家族为班底的御前世家。终南宋一世，起码可寻获十三种以上的御前画师世家。其中至少有四大家族，活跃于宁宗（r.1195—1224）、理宗（r.1224—1264）朝。每个家族各自带开，开枝散叶，将家传画艺私下传授给子孙徒弟（表1）。尽管民间不乏怀艺者，但相较于从宫外招聘陌生的新手，南宋帝王更倾向任人唯亲，继续袭用自己熟悉的画师世家。因此，一位民间画手是否能入宫，成为下一代的御前画师，主要取决于血缘姻亲或师傅举荐。
表1 与陈清波同时代的御前画师家族
〔24〕
仅管可以走后门，徇私荐举子孙入宫，但御前画师薪资不高，晋升缓慢。科举入仕的官员最高可升至正一品，享受年薪十万贯钱。然而，御前画师杂流出身以艺侍君，只能由从九品，缓慢升至正八品(如夏珪)〔26〕，最高年薪仅有17000贯钱。其余品位较低的御前画师，如从九品的阎次于、马公显，除非进画称旨获得帝王额外的赏赐，年俸仅得7000贯钱〔27〕。
至于民间画手，则被南宋宫廷视为“市人”（market people），遇宫廷需要，才偶尔签订一次性的临时契约。例如逢帝后逝世或朝廷庆典，临时召聘徐确（act.1100—1167）之类的自由画家，替帝后绘制肖像〔28〕，事毕遣散。
在北宋开封，民间画手绘制的扇画（fans paintings）多半由都城百姓购买〔29〕。但在南宋，越来越多的民间扇画被宫廷购去，作为礼物分赐百官。尤其在陈清波时期，理宗经常举办宫宴，需分赐群臣大量的扇画，但御前画师屈指可数，无法量产数以千百的画作，因此需从民间购入扇画成品〔30〕。临时雇用民间画手的另一例证是1257年修建芙蓉阁，理宗短暂和雇宫外画匠，协助御前画师装饰殿阁壁画。
这种御前画师、民间画手共同合作的模式，见绘于宁宗朝御前画师梁楷的《黄庭经神像图卷》（图3）。该画右上角描绘两工作间，分别替御前宫观太乙宫，绘制、捏塑太乙救苦天尊道君神像〔31〕。每间房内有多人合作，由一位大师起稿，其余助手端捧颜料，协助完稿〔32〕。卷末签署“臣梁楷”的臣字款，说明梁楷奉敕描绘众工完成皇家项目的场景。此一御前画师与助手集体合作的作坊写照，提醒我们，许多看似“宫廷风格”、被归为宫廷画师名下的作品，实际上某一部分可能由民间画家执行。
图3 [南宋] 梁楷 黄庭经神像图卷 纸本水墨 25.9×73.7厘米 翁万戈旧藏，款“臣梁楷”
南宋文献鲜少记载民间画手的姓名，因此民间画常被学界误认为宫廷画。下文从存世画迹中，将五幅看似宫廷画的民间扇画归为同一作坊，推论该作坊的绘制者、惯用格套、母题意图。风格分析显示，五扇出于同一作坊的三位画师手笔，而其中一人，是向被误认宫廷画师的民间人陈清波。
可被归为陈清波作坊的扇画
表2列举格套类似，但不完全相同的五幅扇画。其中《携琴童子图》〔33〕、《湖山春晓图》〔34〕《长桥卧波图》《水村楼阁图》均为全景式山水，每幅团扇采用鸟瞰取景法，以右下至左上斜向纵深的白色踏道，串连两块陆地板块，营造蜿蜒的曲折空间（图4—图8）。四幅扇画的前景，多借白衣文人、荷物童仆等母题（图9），导引观者进入画面深处。白色踏道和天际白云（图6），先预留空绢（图7—图8），再以叶绿、花青掺水，轻染两旁绿苔和蓝天（图9）。凡此母题技法共性，显示作坊众工借用类似的格套，以相似的语汇营造空间。
图4 [南宋] 陈清波 湖山春晓图 绢本设色 25×26.7厘米 故宫博物院藏，两处1235年“乙未清波作”纪年款
五扇虽用类似的格套，技法成熟度却有高下之别，可研判为同一作坊的三位画师手笔。其中，《湖山春晓图》（图4）和《瑶台步月图》（图6）均一画双款，《湖山春晓图》有两处1235年“乙未清波作”的纪年款，裱纸右上方有梁清标（1620—1691）签题“陈清波春晓图”。作为宋画的重要藏家，梁清标自身收藏、重装、亲笔签题大量高品质的宋画小品，对南宋团扇、册页尤具相当程度的鉴定眼光。《瑶台步月图》亦有两处“清波作”楷款（图6），签款书风与《湖山春晓图》笔性相近，推测应为同人在1235年前后，以中锋笔书写而成。书写者惯用尖细小楷，将“清”“作”等字的短横画，由平行并列转成点法。其人结字多中宫紧缩，长横画耸右肩，末笔加长，间架削瘦而细劲。
与《湖山春晓图》《瑶台步月图》签款类似的小尖细碎笔，亦出现于无款《长桥卧波图》团扇（图5），三画可视为标准的陈清波真迹。谁是陈清波？《湖山春晓图》的两处1235年“乙未清波作”纪年款（图4），证明其活动于商业发达、人口迅速膨胀的理宗朝。成书于1365年的夏文彦（act.1312—1370）《图绘宝鉴》称：“陈清波，钱塘人，多作西湖全景。”〔35〕《图绘宝鉴》所言陈惯用鸟瞰式取景法营造西湖空间幻象等语，与上述三画的俯瞰取景法相契合。凡陈氏真迹，湖上的涟漪（图10）、削瘦的行人（图11）、氤氲的树丛（图12），皆以中锋尖细笔温婉地勾画，小家碧玉，气质轻柔而谨细。
图5上 陈清波 长桥卧波图 绢本设色 23.9×26.3厘米 故宫博物院藏
这种“陈清波”式温婉胆怯的气质，除去《湖山春晓图》《瑶台步月图》《长桥卧波图》三幅真迹外，隐约共见于无款《携琴童子图》（图7）〔36〕、《水村楼阁图》（图8）两团扇。后两画可视为陈清波作坊的另外两位画师手笔。其作坊的风格共性，是叶绿掺水，以色代墨，以细笔轻点绿柳荷塘（图12）。远山山脚均烟雾半掩，山头苔点以细笔轻啄（图13），山顶轮廓线均以简笔勾勒，省去皴纹，以草绿掺淡墨，大片渲染出山体内部。画点景人物均省略五官细节（图9、图11），携杖前行的白衣文人、身后尾随的荷物童子，多用类似的母题格套。据此，可将表2五扇归为陈清波作坊的产物。
虽然《携琴童子图》《水村楼阁图》坡岸隆起的板块（图10）、开脸不细画五官（图9、图11）、远山连绵而低圆等特质，与《湖山春晓图》《瑶台步月图》《长桥卧波图》等三幅陈清波亲笔画，有似与不似的松散联系，但《携琴童子图》《水村楼阁图》在笔性设色上，与陈氏真迹仍有高下之别。《携琴童子图》笔墨纯熟精良，傅色清雅，技法功力胜过陈氏，或是技艺高超的师傅所为〔37〕。该师傅或许较陈年长一、两辈，可能学习过赵令穰（1070—1100）江湖小景、阎次平细笔皴石（图17），能灵活将两派风格融合为一〔38〕。
图6 [南宋] 陈清波 瑶台步月图 绢本设色 25.6×26.7厘米 故宫博物院藏，两处“清波作”款
至于可被视为同一作坊的《水村楼阁图》团扇（图8），则流露人物轮廓线僵硬、身材比例矮短、石块明暗渲染稚拙等技术性的缺失，或是学徒助手所为〔39〕。
由于临安画铺林立，扇坊成员除去出资开店的老板(有时老板善画，身兼师傅)外，通常包括驻店画师、学徒助手。他们自由模彷各派风格，相较于御前画师更少门派包袱，如《瑶台步月图》（图6）、《长桥卧波图》（图5）、《水村楼阁图》（图8），每画融合数派家法。扇坊各自因势利导，可协助御前画师完稿，或临时雇用到处跑堂的流动画家。此种合作造画、一画共见多派风格的现象，为13世纪临安扇坊的新典范。
图7 [宋]无款 携琴童子图 绢本设色 22×24.7厘米 美国芝加哥艺术馆藏
陈清波身份如谜，除了《湖山春晓图》《瑶台步月图》的一画双款外，画史对其记载极少。存世最早的文献，为1365年夏文彦《图绘宝鉴》，该书未称陈为宫廷画师，仅提及“陈清波，钱塘人，多作西湖全景”〔40〕。如果1235年《湖山春晓图》是陈青壮年时期的作品，则其大约经历宁宗、杨皇后（1224—1233年为摄政太后）〔41〕、理宗等三位帝后摄政的时段，且与下列御前画师的活动年代相重迭：（1）年长一辈的宁宗朝御前画师刘松年（c.p.1174—1224）、马远、夏珪、李嵩。（2）与陈同辈的理宗朝御前画师，例如马远之子马麟、夏珪之子夏森、李嵩子侄徒弟（表1）。
与陈同时期的宫廷画师，多借由戏剧化的剪裁手法，凸显鲜明的艺术个性。例如马麟、夏珪及其流派传人，惯以边角式构图、车轮状松针、侧锋运笔、方笔转折，将远山想像为刀割状的悬崖峭壁（图18）。相较之下，陈不迎合马、夏等宫廷主流，其画笔朴实而纯真，描述性（descriptive）大于表现性（expressive）。所描绘的远山，多为圆缓低矮的小土山（图4—图5、图8），横向连绵，临湖环绕，是西湖地貌的真实再现，而非夸张的片状尖锥体。
图8 [宋] 无款 水村楼阁图 绢本设色 23.5×23厘米 故宫博物院藏
在临安，民间画手可自行选择，自由加入行会（guild）组织来拓展业绩。每一种专门技术皆有一行会组织。每一行会的领导称为“行老”，透过行老的穿针引线，民间画手有机会接受宫廷订单，将其扇画成品推销入宫。由于御前画师人数有限，帝王除去宫廷画师外，需透过临安府（linan prefectural government）、行老、牙人等中介的渠道，从民间购入画扇成品，或与民间画手签订一次性的雇佣契约。
可惜后世学者尚未察觉，凡见南宋画扇，习惯性地假定为宫廷画师所绘，忽略民间画手独自完稿或代笔捉刀的可能性。
为便于宣传，民间画手常以家族为单位，开设扇铺，以“陈家”“周家”等家族族姓，作为店铺的商标名。1275年《梦粱录》列举以家族为核心的扇铺：
衣市有……梅竹扇面儿、张人画山水扇〔43〕。
该书罗列临安各种绘画类的扇铺，包括“细画绢画”铺、“细色纸扇”铺〔44〕。民间扇铺生产的商品，可能绝大多数被当今学界误认为宫廷画。
图9《携琴童子图》(上) 与《水村楼阁图》(下) 共见携杖的白衣文人、抱琴童子、留白踏道
陈清波是否替“陈家画团扇铺”“细画绢画”,或其他任何一家扇铺作画？
尽管缺乏文献证据，但其戒慎胆怯、小家碧玉的笔性，在气质上更偏民间性。而其《长桥卧波图》所描绘天寒地冻中，奔波劳碌的船只商贩，及对市井生活的深度体验，亦与同时期马、夏等御前画师不类。
与陈清波同里的宁宗朝御前画师刘松年家住清波门，清波门古称暗门，因此绰号暗门刘〔45〕。台北故宫藏刘松年《罗汉图》轴纪年1207年，比陈1235年《湖山春晓图》早28年。理论上陈年幼时期应受到同先辈刘松年的影响，然而实际上，没有迹象显示陈追随刘的院体风格。陈《瑶台步月图》画衣纹不同于《罗汉图》轴繁复的织锦图案；陈《湖山春晓图》亦未采用刘《四景山水图卷》(故宫博物院藏)的浓墨斧劈皴。
陈清波成年后，理宗朝御前画师多受李嵩、马麟、夏珪三大家族的影响〔46〕，强调张力与动势，浓墨签款大胆而自信。但陈的中锋小尖笔保守而拘谨，既无马夏派拖泥带水大斧劈的雄强气场，也没有李嵩派钉头起笔、方笔转折的迅速笔道。御前画师在理宗面前展示个性化的艺术手法。相形之下，陈的画风朴素而不炫技，不同于御前画师表演性的创作心态。此折射出陈作为民间画手，偏离宫廷主流风格，其细淡的楷书暗款，亦流露素人画家所缺乏的自信与书法训练。类似的胆怯、纤细的笔性，亦见于民间画手朱惟德（13世纪）、赵大亨（赵伯骕家仆）等人的签款中。
图10《携琴童子图》(上) 陈清波《长桥卧波图》(下) 的坡岸隆起板块
透过显微镜可以观察到，理宗朝的御前画师惯用浓墨，或高浓度的石青、石绿等矿物颜料，重彩罩染。图14上方图版为御前画师所使用的浓重石青，显微镜下呈现高纯度的蓝铜矿结晶。对比之下，陈清波作坊惯将两三种透明的植物性颜料，二度混色，在显微镜下只见包浆沉积物（图14下），几乎不见植物颜料的颗粒。例如《携琴童子图》的淡紫色琴囊（图14下）由花青、胭脂两种植物颜料混色而成；小径两旁的叶绿踏道（图9）和荷塘绿柳（图7），均以花青、藤黄掺水调和，薄施淡彩。同样地，《长桥卧波图》桥梁的木架结构（图11），《瑶台步月图》的天际青云（图6）、背景树丛（图12），亦用掺水的植物性颜料，以色代墨，其清新淡彩的晕染效果，比丢勒（Albrecht Dürer, 1471—1528）1503年创作的水彩画作品《大草坪》（The Large Piece of Turf）更早数百年。
陈清波作坊的母题取材，与同时期的御前画师有所不同。御前画师站着当差，“如传宣前殿，不坐”，与诸色伎术人于殿门外站立，“俱聚于廊庑，祗候服役”。除去白天入宫当差，深夜由东便门入宫轮值，与御前应制、御前供话等诸色伎术人于“御前应奉所”或类似的轮值房静候〔47〕。奉敕绘制时多署“臣”字款（图2）。由于漏夜轮值，他们有机会亲眼目睹夜间皇宫灯火通明，殿外应奉人员等待宣唤的场景。如李嵩《焚香祝圣图》团扇（台北故宫博物院藏）、李嵩《月夜观潮图》团扇（台北故宫博物院藏）、马远《华灯侍宴图轴》（台北故宫博物院藏）、马麟《秉烛夜游图》团扇（图2）、马麟派《宫乐图》团扇（台北故宫博物院藏）、无款《瑶台玩月图团扇》（上海博物馆藏）等图所描绘帝王于殿内夜宴或夜坐〔48〕，画师站在殿外回廊，保持一定的远观距离。台阁穿廊多呈“ㄠ”字形斜向交错，可见御前画师夜间轮值时，站在类似的取景视角，窥伺殿内的帝后生活。
表2 存世画迹所见可被归为陈清波作坊风格的扇画
对比之下，表2中五件陈氏作坊画均无“臣”字款，与御前画师奉敕作画的情形不同。其《瑶台步月图》（图6）表面上看似宫廷画，但所描绘者，为五位仕女于阳台上闲聊的户外景致，而非殿阁内部的私密空间。仕女穿戴朴素但不华丽，应非当朝皇后或贵妃。根据1252年、1275年、1279年的临安文献，数万民宅于临安绕山而建，由山脚至山顶，栉比鳞次，居高者可俯视邻居的阳台〔49〕。而逊位太后、皇亲国戚的宅邸多散布于都城坊巷，路人有机会能一窥他们于阳台上的活动。因此，宫外画家不需进入皇宫大内，不需具有御前画师的身份，亦能根据平日生活所见，描绘仕女于阳台闲聊的场景。
陈清波作坊多描绘西湖南面清波门一带的地景〔50〕。1239年、1268年、1252年、1275年和1279年的临安文献显示〔51〕，彼时清波门附近的主要观光景点包括临安府〔52〕、清波门〔53〕、杨太后宅邸、长桥和雷锋塔（图1，从右至左）〔54〕。陈清波之命名显示其家住清波门，同居清波门的乡先辈，亦以清波为书名或绰号，例如南宋藏书家周煇（1127—1198以后）之书名《清波杂志》〔55〕、御前画师刘松年绰号“暗门刘”。而陈对于临安府（图4）、长桥、雷锋塔（图6）的绘写，旁证其扇坊应座落于清波门一带，故以附近的观光景点为宣传噱头。《湖山春晓图》（图4）的杨柳湖滨，吻合清波门一带的地景样貌。比对长桥、雷锋塔实际的地理位置（图5），可发现陈《长桥卧波图》透过线性的剪裁法，将环湖而建的长桥、雷峰塔等拉成一线，将地理地标转化为艺术地标。
图11 陈清波《湖山春晓图》(上)、陈清波《长桥卧波图》(下) 的行人开脸均不画五官
《长桥卧波图》（图11）画雪天湖中船只往来，桥上牵线拖船，桥左小贩扛货，桥右戴帽者骑马赶路，身后童仆荷物。此类奔走送货的劳动场景，不仅再现西湖百姓日常的生活经验，亦反映绘制者、潜在买主习惯忙禄的劳动生活。而该画设色淡雅、清新乐观的意象，颇迎合市民消费者的品位。
虽然商人或平民可能购买《长桥卧波图》一类的画扇，但士大夫阶级或许更欣赏《携琴童子图》（图7）、《水村楼阁图》（图8）、《湖山春晓图》（图4）等漫步绿林的文人主题。后三画描绘白袍文人于公务闲暇之余，暂抛尘俗，与童仆徜徉柳荫深处。临安每三年举行科考，大批举子涌入都城，此类扇画，最能吸引观光西湖的文人骚客或官员。
在陈清波活动的年代，临安人口近两百万，是当时世界上最大的都市之一〔56〕。帝王常逛临安御街坊巷，选购扇画、零食等商品；观光客亦常至西湖南面的清波门一带，购买城市地图、扇画，作为纪念品或旅游指南〔57〕。涌入西湖的大批游客，应直接从市肆购入扇画成品，而非跟御前画师订制新画。理宗朝宴饮频繁，逢节日常需分赠百官扇画。而御前画师屈指可数。因此民间画手出产的扇画，在数量上应远较御前画师更为庞大。
图12 《携琴童子图》(左上)、陈清波《瑶台步月图》(右上)、《携琴童子图》(左下)、陈清波《湖山春晓图》(右下)
画树叶以叶绿掺水，以色代墨
像陈一样，被学界误认为御前画师，实际上为临安民间画手者，南渡后不乏其人。例如开画铺的赵彦（act.1127—1140），及家居城南石桥巷、卖山水扇画的王宗元（12世纪）〔58〕：
赵彦，汴(开封)人，居临安，不入画院，开市铺，画扇得名，作人物山水，细碎深远。〔59〕
王宗元，不知何许人。家居石桥，人遂目为石桥王，画学惠崇，作池塘小景， 颇有野趣。〔60〕
这些自营者如何扩大商机，接到宫廷、私人买主的订单? 1167年《画继》表明，民间画手徐确偶尔替帝王绘制肖像画：
徐确，不知何许人，今居临安，供应御前传写，名播中外。〔61〕
另一民间画手的案例是李东（act.1210—1261）。李东大多时候沿御街卖画，但画有时被理宗收购。御街是临安城中轴线的商业街，由皇宫和宁门向外延伸三英里，蚁聚数万家画铺、古董店、小吃什货店（图1A）：
李东，不知何许人，理宗时，尝于御街鬻其所画村田乐、常酣图之类。〔62〕
多才多艺的李东除了向平民销售《雪江卖鱼图》《村田乐》《常酣图》等村民题材的扇画外，有时亦替帝王绘制浪漫诗意的江湖雪景。其《雪山萧寺图》扇画对幅有理宗1261年抄录唐皇甫冉 (ca.717—771)《恋亲时见诗》(图15左)〔63〕。元文宗（r.1329—1332）“天历之宝”印（图15右）、理宗藏印分别钤盖于《雪山萧寺图》画心以及对幅理宗诗题上，可见南宋皇室从宫外采购民间画。李东虽非御前画师，其扇画仍受理宗宝爱、题诗，入藏南宋御府并传之后世。
图13 《携琴童子图》(左上)、陈清波《湖山春晓图》(右上)、陈清波《长桥卧波图》(左下)、《水村楼阁图》(右下)
画山均不用密笔皴擦，而是先用简笔勾勒外部轮廓。其次以色代墨，轻淡渲染山体内部。最后以细碎笔在山头点苔。
徐确、李东、陈清波之类的民间画手，与御前画师一样技艺出众，为什么他们不进宫？置身宫外的好处之一，是他们可以自由加入行会组织，得到法律上的保障。临安大街上至少有414种伎术人行会，包括“绢画扇行会”和“纸画扇行会”〔64〕。各式各样的扇画行会，可供民间扇铺加盟，通过行会的仲介，接到宫廷订单。
帝王若想得到民间画，通常下令临安府、工部等政府机构去采办，而非直接强行征收〔65〕。临安府下辖的帐设司或类似单位有牙人，与民间行会对接，采购皇室所需的艺术品〔66〕。
在临安繁荣的市场中，牙人、行会作为仲介者，在民间画手与宫廷之间，搭起双向沟通的桥梁。行会一方面监控市场价格，协助皇室收购民间画。另一方面，替民间画手争取合理的酬金与契约，制定交易的物流规则。
图14 上: 显微镜下所见南宋宫廷画师使用的石青，浓厚重彩，呈现高纯度的蓝铜矿结晶
下: 显微镜下所见《携琴童子图》淡紫琴囊，由花青、胭脂等植物颜料混色而成
图片来源：Rachel Freeman与笔者一同拍摄
民间画手可依“和雇制”（consensual employment）或“和买制”（consensual procurement）向宫廷售画〔67〕。“和雇”系朝廷出资，经官府、民匠双方自愿，对物给价，计价论酬签订契约。受雇的民匠多经筛选，具“可责办精致制造”的专门技艺。雇值的高低，一方面根据市场机制自动调节，另一方面根据作品质量来衡量。正如“和”（agreement）、“雇”、“买”等字传达的意义，画家有权决定是否接受皇室采购。以一匹“和买绢”为例，其市场价格波动于6000—7000文，政府若欲从民间买绢，需事先预付6500文的和买金〔68〕。如皇室企图降低买价，则行会可介入调停，使民间怀艺者免受皇室的剥削。
文思院……和雇于高人匠造作生活。〔69〕
市肆谓之团行者，盖因官府回买而立此名……虽医卜工役，亦有差役……则官司和雇支给钱米，反胜于民间雇倩工钱，而工役之辈，则欢乐而往也。〔70〕
在临安，民间画手即便不入宫为御前画师，在经济上仍可自给自足。在陈清波生活的时代，一块奶油饼干在有名的面包店可卖500文〔71〕，一石米市价3000—3400文〔72〕。尽管物价高，御前画师的基本年薪却只有4000—17000文。由于并非科举入仕，向上升迁受严格规制，仅能从9b升至8a品的寄禄官，致使有些御前画师宁愿离职，当民间画手。如梁楷抛弃金带〔73〕，辞去宫廷职位后，弟子们仍继续跟随其学习〔74〕。
再以民间画手徐确为例，虽为宫外人，却偶尔有机会受诏入宫，“供应御前传写，名播中外”。南宋文献记载民间艺匠们一旦受帝王和雇，便能扩大销售市场，提高个人的声望和收入〔75〕。而其宫外人的身份，能反过来，成为免受帝王过度使唤的借口。
图15左 [南宋] 李东《雪山萧寺图》团扇对幅 24.7×25.2厘米 美国波士顿美术馆藏，理宗1261年题写唐皇甫冉 (ca.717-771)“恋亲时见诗”
图15右 [南宋] 李东 雪山萧寺图 绢本设色 24.7×25.2厘米 美国波士顿美术馆藏
民间画手如何获得艺术培训？画铺或古董店有时收藏五代、北宋等前朝古画，提供画廊般的工作环境，使驻店画家有机会学习画铺藏品。上追古画，可避开御前画师的锋芒。例如民间画手李东《雪山萧寺图》团扇（图15右）绕过马、夏等宫廷主流风格，远承范宽（act.960—1030）的雪景寒林，用雨点皴和中锋短笔写寒柯荆棘。
而同样规避马、夏风格，画风趋向保守的陈清波，不排除曾在某画铺接受培训。陈的山水画细碎深远，俯瞰式的全景视角，令人联想由宣和南渡、1130年代于临安开市铺，以山水扇画得名的民间画手赵彦。陈《湖山春晓图》的鸟瞰法、直干取势的长松（图16左）、簇聚的短松针、绕枝垂悬的细藤苔点，以及细笔短皴的石块（图17左），令人联想起孝宗朝（r.1127—1194）御前画师阎次平（图16右）、阎次于的风格〔76〕。但阎氏兄弟以墨笔方转勾勒石块轮廓，再用秃墨笔细密短皴，皴法密实而具立体感（图17右）。陈画石则另辟蹊径，降低浓墨的比例，减少皴擦的层次（图10），对树枝的描绘比阎氏兄弟更简洁，低矮圆润的土山（图4—图5）亦不同于阎氏刀割状的断崖峭壁。陈比阎氏兄弟年轻五六十岁，尽管无法知悉陈是否曾向阎学习，但陈兼学赵彦、阎氏兄弟等宫廷内外不同派别，广泛汲取各派专长，意味着民间画手相较于御前画师更少门派包袱。由于不受帝王制约，民间画手不必拘限于一派家法，而是因缘际会，注重商机，任意学习市肆所能见到宫廷、非宫廷的混杂风格。
右：[宋] 阎次平 松磴精庐图 (局部) 绢本设色 22.6×22.6厘米 台北故宫博物院藏
除去向市肆画铺学习外，民间画手也可能间接模彷前人遗稿或粉本〔77〕。御前画师毛益（c.p.1165—1173）《萱草游狗图册》、无款《秋庭乳犬图团扇》（上海博物馆），以及上海博物馆藏传马远《写生四段卷》等南宋中、后期不同流派的画作中，反复出现两只相互缠绕的乳犬，如图18所示。其中《写生四段卷》（图18）保留了四段尚未完成的粉本，简略勾勒孔雀、群马、猫犬嬉戏等场景。这种刻意未完成的粉本画稿，一方面可作为师傅教学用的课徒稿，另一方面也可以间接影响无师自通、靠临摹粉本自学的民间画手。
由于粉本多半草率勾勒物象的轮廓，而省略内部的纹理和设色，陈清波之类的晚宋民间画手，若拿到年代较早的大师遗稿（如孝宗朝阎次平的山水画，图16右），但无法亲眼目睹大师如何皴擦山石，无法得知运笔细节，最省时省事、快速从便的替代性方案，是以染代皴，以大片淡彩掺水罩染（图4）。民间画手画得越快，成品越多，则销售量越大。即便不直接师承御前画师，亦可想方设法，透过市肆摊位、画铺藏品、前人粉本、家庭作坊等多元渠道，来培养自身的画艺。
到目前为止，我们探讨了民间画手作为宫外人的生存之道。相较于御前画师，他们有更多的弹性，加入行会组织，自由决定受雇于何人，任意模仿各派风格。然而，民间画手潜在的危机感亦值得注意。在快速多变的临安市场中，他们如何利弊权衡，如何与对手（包括宫廷画师和民间画手）竞争或合作，谋取利润？为什么陈在一幅小扇画中要签款两次? 一画双款的刻意，是否暴露了其警戒心与不安全感？
右：[宋]阎次平《松磴精庐图》石皴
前文所述的民间画手多擅画山水(如赵彦、王宗元、李东、陈清波)或当世人物题材（如陈清波、徐确），使用的媒材多为扇画形制。根据南宋史家岳珂（1183—1243）〔78〕和当代学者韩文彬、魏文妮的研究，宋代扇画不同于纯粹观赏的卷轴画，除了艺术性外，更兼具便于携带、夏季扇凉、礼仪遮面等实用功利的商品价值〔79〕。每逢端午节消夏，帝王依例将数千件山水画扇分赐给臣僚百官〔80〕。周密《武林旧事》记载皇后回娘家归谒家庙时，将画扇、画领等礼物“散付本府亲属、宅眷、干办、使臣以下”〔81〕。不仅帝后逢节庆需赏赐群臣大量的扇画〔82〕，百姓亦于元宵节等庆典，携带画扇作为便面〔83〕。有鉴于宫廷、民间逢年过节对于扇画市场的大量需求，民间扇铺很可能雇用助手，复制该铺设计的稿样〔84〕。
夜市：杭城大街，买卖昼夜不绝……漏尘扇柄、异色影花扇……藏香细扇……及四时景物，预行扑卖，以为赏心乐事之需耳。〔85〕
御街应市，两岸术士有三百余人设肆……或为屏风，或做画，或作故事人物，或作傀儡神鬼。〔86〕
今于御街开张，数铺亦不下万计。又有大小铺席，皆是广大物货，如平津桥 沿河，布铺、扇铺、温州漆器铺……至于故楮、羽毛、扇牌，皆有行铺。〔87〕
在同一扇坊内，徒弟有时替师傅分摊一部分的绘画工程。例如《水村楼阁图》（图8）白衣文人设色僵硬，踏道绿地混色秽浊，缺乏立体感，或为陈清波扇坊某学徒或新手所为。
扇画市场竞争有多激烈？1167年《画继》记载各扇铺之间彼此较劲：
刘宗道（12世纪），京师人……每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也。〔88〕
这段文字显示，店铺与店铺之间，并非完全和谐融洽，他们相互抄袭剽窃彼此的设计。每家扇铺对自己新设计的画样保密，以防止其他店家伺机抄袭。一旦新款式被设计出来，与其让竞争者抄袭，不如在上市前，先自行复制数百次，然后才将诸复制本一起出货，公开发行。
图18 无款 雕台望云图 波士顿美术馆藏；无款 夕阳图 绢本设色 24×24厘米 私人收藏
这种同一画稿，被自家作坊反复复制、量化生产，可解释为什么存世所见的南宋扇画，有时数画大同小异。如图18《雕台望云图》、《夕阳图》两件无款册页，套用相同的构图模式，笔墨精良的程度相似，如同一画二稿的双胞胎。类似的双胞或三胞胎案例在南宋时期反复出现，迫使我们重新思考：实际上，有些多胞胎可能均真，均由同一作坊自行复制，以增大利润，而非后世膺品伪作。可惜学界惯用非真即伪的黑白二分法，将血缘亲近的多胞胎真迹，误判为只有一真，其余皆伪。而作坊之间彼此较劲的氛围，可以辅助说明为什么陈清波画风未受到当朝御前画师的影响。为了避开御前画师的锋芒，陈或许选择另辟蹊径，利用清波地区的观光景点，以地景写生作为艺术招牌。
扇铺之间彼此较劲的紧张关系，有助于吾人解释，为什么陈清波《湖山春晓图》（图4）、《瑶台步月图》（图6）每一画扇的两个角落各签一次暗款。由于团扇的绢地容易从扇骨拆去，改裱为册页，原款易在重裱时遭擦洗或挖去，伪添他人款，因此一画双款，双重防伪，既避免身份被盗，也反复宣传画手姓名。
一画两款，双重广告，强调绘制者的存在感。此种二度宣传的营销心态，一方面折射出民间画手不够自信、缺乏安全感，另一方面显示该画在绘成之际，尚不知买主为何人，否则无须多增赘款。因此一画两款，绝非宫廷画师所为。受画者绝非帝后或宫廷权贵，因为能入帝后法眼者，是整洁、自信、单一的浓墨明款。当帝王召唤马远、马麟、夏珪、李嵩等御前画师作画，画师无须签款两次，而是于显目的位置，自豪地以浓墨签署“臣”字款，如图2明显的“臣马麟”款。因此看似宫廷画的陈清波《湖山春晓图》《瑶台步月图》每画签署的两次暗款，旁证了画无买主的民间性。
图19-1 陈居中 文姬归汉图 (局部) 绢本设色 24.4×22.2厘米 美国波士顿美术馆藏
虽然画铺老板在新品上市前竭力保密，狡猾的学徒却可能暗度陈仓，暗中将新稿泄露给其他画铺。若订单过多无暇完工，画铺可能临时聘请某一题材的专家，设色或代笔（ghost-paint）某画的某一部分。例如擅画山水的领导，可能委托某专画建筑的高手，代笔画中建筑。绘毕，再由领导补绘背景山水，签上自己名款，声称自己为唯一创作者。御前画师梁楷《黄庭经神像》卷（图3）描绘众工集体合作，完成宫廷委托的绘塑项目。绘成后由谁签款？当然是领导，该项目的总监和掌权者。
当然，A店的助手可能跳槽到B、C店，也可能半途搭班，客串某御前画师的助手。助手游离于不同流派、不同作坊，可以解释，为什么存世若干南宋团扇或册页，尺寸虽小，却掺杂了复数的流派。例如《瑶台步月图》背景树丛（图6）流露典型的陈清波笔性：淡蓝天空与淡绿树丛设色清雅，以色代墨，水彩般的渲染效果，与陈氏真迹《湖山春晓图》《长桥卧波图》气质相同。
图19-3 陈清波《瑶台步月图》使用类似陈居中的格套画衣领、衣褶线描
然而，《瑶台步月图》仕女的开脸轮廓（图19-3、图19-4）、姿势体态、珍珠头饰、莲花冠式、褙子滚边等，皆隐约可见苏汉臣传派《蕉荫击球图》（图20右）的格套。《蕉荫击球图》右上有另纸签题“苏汉臣蕉荫击球”，可视为南宋中期的苏汉臣传派。《瑶台步月图》的仕女开脸用铁线描精密勾勒，精细完美的开脸技巧，超出了陈清波的技术能力，勘与精工写实的陈居中（act.1160—1230）《文姬归汉图》(图19-1、图19-2) 相抗衡。《瑶台步月图》的仕女是由苏汉臣高徒、陈居中高徒，或其余人物画高手润色之作吗？虽然没有文献证据，指出该画是否由多人完稿，但画右执扇侍女的扇骨轮廓、手肘衣褶（图19-4）等部位描画两次。起稿线犹豫，定稿线压迭其上，有二度修改的复笔迹象。
从《湖山春晓图》《长桥卧波图》稚拙的建筑透视法观察，陈清波作为山水画家，并不擅长人脸开脸与建筑界画；虽然尽力描述（describe）物像，但不具有照相机般（photographic）写实逼肖的功力。《湖山春晓图》(图11上) 、《长桥卧波图》(图11下) 、《携琴童子图》(图9) 、《水村楼阁图》(图8) 的人物开脸均不画五官，反观《瑶台步月图》的开脸却精细异常。这使我们不禁怀疑，该部位是否由某位肖像画师捉刀，之后，陈再点缀背景树丛，于台阁下方两角签“清波”款两次，反复宣传？尽管扇铺之间彼此较劲，打工助手、流动画家仍可能到处跑堂，执行一部分的绘制工程。
局部代笔、合作造画、一稿多本、自行量产，多元复杂的市场竞争与合作模式，有助于吾人重新思考，学界所谓的南宋宫廷院画，实际上有多少出自临安民间作坊手笔？
图20左 [南宋] 陈清波《瑶台步月图》使用类似苏汉臣传派《蕉荫击球图》的格套画珍珠头饰、莲花冠式、褙子滚边
图20右 苏汉臣传派《蕉荫击球图》团扇 绢本设色 25×24.5厘米 南宋中期 故宫博物院藏，签题“苏汉臣蕉荫击球”
南宋临安都城内，居住着被画史误认为宫廷画师的民间自由画家。
