与雷德利·斯科特（Ridley Scott）和华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）的视频访谈中，他们置身于中景镜头。
两人中央的台灯散发着柔光，后景处还有一扇窗。华金的演员经验让他直视摄影机，雷德利则频频看向画外的某处，那里大概安放着我所在的影像。
中景镜头总令人想起肖像画或静物画。大卫·波德维尔（David Bordwell）曾将雷德利的风格描述为“本能的画意影像”（visceral pictorialism），总结了他在精致的构图中对人物与景观的编排。把摄影机放在只能看见台灯和窗户的地方，已经可以表达很多东西，譬如缓缓移动的外星异形、迷雾笼罩的未来街巷、英国郊野的丛林角落，还有拿破仑·波拿巴身处的宫廷、街道与战场。在他丰富的视觉库里，中景调度是一门显眼的技艺。
电影《拿破仑》海报
中景这个恰到好处的距离，也成了最适合谈话的景别。这位八十六岁的导演并未显出一丝倦态，我们在世界的两个角落，谈论了电影院与流媒体的纷争、这种艺术形态的未来，还有12月1日上映的《拿破仑》（Napoleon）里，那位法国皇帝的温柔与暴戾。
《时尚芭莎》专访
雷德利·斯科特（Ridley Scott）和华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）
拿破仑的疲惫
艺术家往往是叛逆者。他们热衷于探索爱情里的憎恨、快乐后的悲伤……还有伟大人物的平庸。
弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在《奥兰多》（Orlando）里想象了伊丽莎白女王的疲惫：“她已经越来越老，越来越疲惫了……她一坐到桌旁，就会听到英吉利海峡的轰鸣，其实她也会害怕——这是谁的诅咒？又是谁在低语？”她描述着这些脆弱与恐惧，它们永远不会载入史册，但读着读着，女王不再是书上的一串名字，她成为了血肉之躯。
雷德利·斯科特则用影像展示了拿破仑的疲惫：
拿破仑会在刮胡须时划破下巴，会在战争前紧张地喘息，面对女人也显得非常窘迫。影片里的性爱场景堪称喜剧，他做着千篇一律的机械运动，妻子约瑟芬却始终面无表情。在一场餐桌戏中，她甚至当面指责他太过肥胖，可他依然自暴自弃，朝着盘中的羊排致敬。他是如此暴躁而武断，当他在滑铁卢败下阵来，我们似乎觉得那是非常自然的事情。
电影《拿破仑》剧照
但是，雷德利在访谈中依旧用“伟大”来形容这个平庸的拿破仑：
“……只有塑造了这样伟大的角色，电影才会获得成功。”
雷德利理解伟大的方式，显然与许多创作者不同。阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在近百年前就拍摄了一部需要三屏放映的史诗《拿破仑》（Napoléon，1927），冈斯在影片中真诚地塑造了一位身披圣辉的革命英雄，反复用象征性的剪辑，将他比喻成翱翔的雄鹰。马龙·白兰度（Marlon Brando）也曾出演过《拿破仑情史》（Désirée，1954），他本人不喜欢影片的剧本，但依然在好莱坞的语境中，诠释了一位冷静优雅、散发柔光的伟人。
《拿破仑情史》（1954）剧照
而在雷德利的《拿破仑》里，伟大不再是一种光环，它成了一种诅咒。
雷德利对拿破仑的兴趣，源于拿破仑那些未知的疾病，以及他与女人们尴尬的关系。但和拿破仑有关的，可不止这几个女人。在片尾字幕里，我们读到他在数十场征战中，牺牲了上百万士兵。他想要稍微享受普通的恋情时，这百万个亡灵在身后提醒着他：别想过正常的生活，伟大是你的宿命。
电影《拿破仑》剧照
于是，拿破仑在两条叙事线索间不断往返：
一边是约瑟芬的故事线，是雷德利想要探索的日常；另一边是史实里的赫赫战功，是那本沾满血泪的传记。一边是温柔与笨拙，另一边是杀伐与暴戾。
试图成为拿破仑的华金·菲尼克斯，也在两者间疲于奔命。华金·菲尼克斯在访谈中聊到了自己印象深刻的场景：
“上一场戏拿破仑还是个慈爱的男人，在甜蜜的画面中陪着孩子们玩耍。但是，英国大使来了。于是，下一场戏拿破仑就换上了凶狠的嘴脸，出门加入了争辩……我们的问题是，如何捉摸这种双重性？”
电影《拿破仑》剧照
这两个拿破仑偶尔撞到一起时，难免会让人觉得荒诞。约瑟芬不过是无法为他生育后代，结果居然成了“法国走向繁荣的阻碍”。许多观众听到这台词时，大概和影片中的她一样笑了。她就像是一位观众，属于另一个时空，那种所谓的繁荣对她来说没什么意义。
我们都知道拿破仑会赢得土伦战役、马伦戈战役和奥斯特利茨战役，也知道他终将在滑铁卢败北。于是雷德利找来了一些新的敌人——自卑、欲望、野心与疲惫，历史上找不到相关的战果，但几百年后，我们依然在应付这些东西。
拿破仑经历的五十一年岁月，本就浓缩着数代人的幻想，如今又被压缩进了几百分钟的电影。这一次，他显得如此缓慢臃肿，在历史的砂地上蠕动，努力要战胜虚空中的宿敌，抵达人们对“拿破仑”这个名字的期望。
电影《拿破仑》剧照
雷德利·斯科特的野心
雷德利·斯科特的第一部长片恰巧也设定在拿破仑时期。两位结下血仇的剑客，一个倾向于保皇派，一个是波拿巴派，不断投身于亡命的厮杀。这部《决斗的人》（The Duellists，1977）与《拿破仑》的开场，都展示了一个惊慌逃窜的女人，她们分别身处乡野与宫廷，躲避着那个时代的暴力。
《决斗的人》（1977）海报
在那部预算不足的首作中，拿破仑是缺席的，但他还是无处不在，是笼罩在城市上空的阴影；在这部最新的大片里，拿破仑依旧无处不在，这次他现身于所有的画面，展示着身上的每一寸赘肉。这似乎是一组绝妙的起止点，可是雷德利和拿破仑一样，苛求着没有尽头的完美，他的案头永远堆满了野心勃勃的计划。
谈到绝大多数导演的作者身份，涉及的无非是内容、风格或类型。但要讨论雷德利·斯科特，就必须考虑许多没那么“艺术”的东西，我们常常忘了它们也是电影。研究雷德利的学者威廉·帕里尔（William B. Parrill）指出，雷德利心里装着“电影行业的百科全书，通晓摄影机角度、后期特效以及上映前一切制作、发行的工序”。
我在访谈中问及他对宏大电影的兴趣，他的第一反应不是谈论题材与内容，而是思考产业环境。他提到个别公司试图摆脱影院，但它们渐渐发现事情没那么容易，有些作品其实并不适合放到网上按月收费。
他还举了《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick，2022）作为案例，片方本打算在小范围上映后就上线流媒体，但因为汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）强烈反对，只好全部投入院线，结果第一个月就赚了十亿美元。谈到这里，他笑了笑说：“只是让人按几个键，可挣不到这么多钱，他们现在又开始考虑做我这种电影了。”
他热衷于拍摄为影院而生的电影，认为它们依然有利可图。他还赞赏了索尼影业发行《拿破仑》时富有创意的策略。这部影片在11月22日首映之后，渐渐扩散至五十六个海外市场，截至11月26日，全球票房已经逼近八千万美元。
他的视野里始终有商业的位置，无疑和广告业的经历有关。
在他看来，广告会“教你一些学习不到的东西，电影学院只会教你内行的知识，但导演需要与外行的观众沟通”。
许多导演都拍过广告，但雷德利不仅仅是拍过而已。他在拍摄第一部长片之前，已经是英国著名的广告大师。早在1973年，他为霍维斯面包创作的温情影像就堪称经典；直到2019年，他还在为轩尼诗导演广告短片，试验着自己恢宏的科幻风格。截至今日，他可能已经拍摄了超过两千部广告。这些目标明确，只为唤起视觉快感的影像，不仅挣来了收入，还锤炼着对话观众的技艺。
他用惊人的控制力，统筹着电影的所有环节。他精心绘制的故事板久负盛名，甚至被称为“雷德利板”（Ridleygram），但这只是电影最基本的起点。他参与编剧、导演与摄影，也熟谙制片、特效与发行，还能在宣传期的访谈里，团结一下同行、坚持一些立场。
文森特·洛布鲁托（Vincent LoBrutto）在《雷德利·斯科特传》（Ridley Scott: A Biography）中记录了他惊人的工作模式：
每天六点起床，与世界各地的工作室通话；同时创作电影、剧集、短片与广告，处理无数不同作品的不同流程，还要管理雷德利·斯科特联合公司（Ridley Scott Associates, RSA）的运作……
初执导筒的创作者，常常会苦恼于电影业的复杂——为什么不能只是写写剧本、拍拍电影呢？怎么还要考虑商业呢？雷德利从来不会提出这些问题。如果一切都无人负责，那他就学会一切。
雷德利在拍摄现场
过剩的电影
雷德利·斯科特在四十岁创作第一部长片后，一路马不停蹄，已经导演了将近三十部电影，但他还是想要更快一些。
