我们都是被这个“进步时代”抛在后面的弃儿

现场摄影：杨明

1.

我们都是被这个“进步时代”抛在后面的弃儿

孙中伦：大家好，我是孙中伦。今年夏天，我刚从大学毕业。我的大学是位于洛杉矶农村的一个小学校——波莫纳大学，主修政治经济哲学和德语专业。大三结束以后，我休学了一年，回到国内写了《回来》。

为什么要休学？英文里面有一个说得很烂的词——“存在危机”，就是感觉学着学着不是很想再继续学下去了。

休学回国后，我过的是一边工作，一边流浪的生活。

最早一份工作，是2015年十月份，我去云南大理做一个民宿的店小二，是文艺青年比较向往的工作。这之后去定西做一个初中的英语老师，主要是帮学校老师家访学生。

第二年的二月份去了苏州，在一家小庙里很简短地做了几天居士，很快又离开了。离开苏州以后，就来到北京，在《单读》编辑部做实习编辑。

五月待在成都一家工厂里面。这个工厂与现代化的流水线很不一样，是以传统手工制造漆器，在成都的日子很开心。

六月，我又去了湖南郴州，去找我在工厂里面一个很好的朋友，胡哥，他老家就在湖南郴州，我在那里找到一家银器厂的工作，与现代工厂又不一样。

七月份是我最后一站，待在东北。本来想去二人转剧团里面待一阵子，但是发现这个群体很难打入，就每天听听二人转，写写之前的东西。

这基本上是我全部的行程。在这个过程中，我工作完以后回去都把一天的见闻记下来，写成日记，这也成了《回来》一书的主要素材。

杜强：我想先讲讲自己为什么对这个事情、这本书感兴趣。

首先，我对不常规的事情感兴趣。一个学生，在美国读书读得好好的，为什么突然想要回到中国来，想到去工厂打工，甚至想去学二人转？他刚刚提到这个叫“生存危机”。我之前写过这样困惑的青年人，青春期不知道干什么，总想做点有意义的事，所以首先我对他所做的事情感兴趣。

第二，这本书就题材来讲是非虚构，对于这类非虚构题材，我很想看看他是怎么写的，他对于真实会遵循到什么程度。我发现中伦的这本书写得非常随意，是一种特别放松、自在的状态。所有他所看到的、经历的事情中，随时随地都可以加入他个人的经历、感悟、想法，甚至还有很多他写给亲人的、想象的亲人的东西。我们做媒体做久了，其实很渴望能更自由地去写这种非虚构题材。

今天见中伦之前，我在想他会是怎么样的一个形象呢？看他从小生活的环境、教育的背景，我想象他是标准的城里小孩，结果今天看到更是如此。我其实不太能想象，像他这样的一个人，会主动选择走入下面的阶层当中了解他人的生活。他这样的背景会怎么跟他们对话？怎么进入这些人的生活和心理世界？然而中伦是一个很直接的人，他会直接询问他们生活当中非常重要但是从来不会有人你提起的问题——就直接放在你面前，听你怎么讲。所以我读整本书是非常非常有乐趣的事情。

最后，我很想看他如何观看自己。当一个人做出一件异于常规、异于日常的事情时，他会有很多自我怀疑的时刻吗？我很希望能从他的这本书里，看到一种对自我的观察。我发现他非常的真诚，这种真诚是出于一种善意。我觉得中伦代表了更舒展的那类年轻人群体，人的经验隔阂是很难打破的，哪怕是最天才的写作者可能也很难表现一二。但是在这本书里，我很难得地看到中伦试图努力压缩两种截然不同的经验之间的隔阂，压缩到极致。

罗丹妮：中伦先回答一下刚才杜强老师的问题，在你这种看上去物质并不匮乏的生活里，你有没有他所说的底层阶层的痛苦和烦恼？

孙中伦：从小我生活在一个普通家庭，没有为柴米油盐发过愁，没有碰到过我遇到的那些人所遭遇的实实在在的生活危机。但我总觉得我们有一点是共通的。就比如从我个人来说，我生在一个非常非常小的城市里，江苏江阴。初中我就去上海上学了，在这个过程里，我很明显地感到自己是一个局外人。我记得自己到上海上学的第二天，一个化学老师因为我迟交了卷子就跟我说：不要把你们那边的坏风气带到我们这边来。他用整个环境来否定我，当时对我的打击挺大，而且当时，我不认为他说的是错的。

某种程度说，我和我遇到的很多人生经历不幸的朋友，是有相似点的。在这个时代，什么东西都在扩张，什么东西都仿佛在欣欣向荣，很多人会用这种词语来形容：进步。但是我在书里面写，我觉得自己和这些地区的孩子一样，都是进步的列车后面远去的弃儿，我们都是被这个进步的时代抛在后面的人，只是我的程度可能比他们轻得多，但是我们都是疏离的。基于这一点，我们即使人生经历千差万别，也并没有什么不可以相互理解的，而且我觉得这种理解很重要。    

2.

疏离的个体与边缘的经验

罗丹妮：今天我们坐到这里谈论叙述的问题，我觉得你们两个人虽然都写人，写在这个经历中碰到的事，但是感觉不太一样。我很能理解中伦决定休学到这个社会上看一看，但是为什么选择这样一些地方或群体？他们是你平时生活经验根本触摸不到的一些普通人，你为什么会感兴趣？

孙中伦：我一开始和后来的目的挺不一样。起初是大三的时候，喜欢读书，读黑格尔，对“进步的历史”这种概念非常着迷，觉得我们每一个人好像都有一种历史使命，如果把历史看作一个活体的话，我们每个人都要去帮助历史展开，每个人都是历史的一部分。然而，被书写下来的历史只是胜者的历史，是胜利者所需要的一种叙述，但是我们每个人都活着，难道除了胜利者之外的人的生命都没有价值吗？

我首先觉得自己的生命是有价值的，那么，和我一样感觉自己疏离于这个世界、疏离于这个时代的人的生命，也是有价值的。所以我就想去这些地方，因为我写的这些人，他们既没有“新闻价值”，也没有足够的资源为自己发声，我想写他们。

但是后来，我觉得一开始的想法很宏大，起初的那种哲学追求也少了很多，其实我更珍惜的，是与这些我遇到的人建立起来的一种个人联系，这种在旅途或工作的瞬间因为偶然建立起来的联系，我觉得特别可贵，这种联系在我们连贯的、正常的生活中都很少。我叙述的目的就是为了记住他们，也通过他们来记住这个时候的自己。

罗丹妮：杜强老师呢？你的写作对象或者你的兴趣方向是怎么样的？

杜强：我对非常规的东西感兴趣，首先是因为做特稿的选题本身有这个需要，非常规的东西更能引起读者的注意。我觉得一个人杀好多个，这个比较厉害，本身也有价值，这是很自然的。慢慢这就成为我的一种惯性，我在找选题时，会有意识地找一些特别边缘的经验，在最边缘的情境、最极端的环境之下，人性也会展现得更加激烈和完备。

罗丹妮：日常和非日常之间的转换很微妙。比如说，杜强虽然关注的点是非常规的，但是进入之后捕捉到的又是非常日常的东西；中伦在写的都是普普通通的打工者，但事实上他们身上有时候发生的事情是非常激烈、难以想象的。在书写的时候因为写作对象的不同，可能会有各自的困难，你们能不能谈谈各自比较难忘的经验？或者采访中遇到的困难？

孙中伦：我写文章的时候肯定没有杜强老师做采访那么仔细，其次对于日常与非日常的关系，我倒没有想这么多，因为我真的是对日常的东西特别感兴趣。当我们讨论工人，通常马上就想到被异化、被压迫，这些名词盖棺定论地盖在他们头上，但其实每个人在这种不公的大前提下，都会主动地去消解无聊、对抗压迫。

让我感到难忘的是一些细节。举个例子，我去漆器厂里碰到一个周师傅，他是十七岁做大漆，后来离开，在经历了半辈子颠簸以后，自己又回来重新做漆器厂的学徒，和之前的人生轨迹殊途同归了。他讲他之前漂泊，先去云南做西装的垫肩，几个人被一个老板指示着在地下室里没日没夜地干活，每个人都像车床一样。然后又去新疆割棉花，每天早上五点钟起床，晚上十一点才下班，听别人说能赚好几万块钱，结果什么都没有捞到，被老板骗了。在讲到自己修理电话亭的经历时，他跟我说到一个细节。修理电话亭的工人每天在电话亭之间奔波，有时候有人忘记把IC卡拔下来，他们就用IC卡给自己的老婆打一个电话，他们喜欢收集IC卡，还会把它们摆在宿舍里面——像集邮一样收集IC卡，借此来捕捉生活中快乐的瞬间。这个细节让我特别感动。

再举个例子。我在湖南郴州银器厂里碰到过一个叫华平的小朋友，当时十三岁，现在应该十四岁了。他的爸爸是工伤残疾，等于说，他一个十二三岁的孩子就出来负担整个家庭的生计。但是他从来不愁眉苦脸，整天乐呵呵的，给景泰蓝拉丝绣花纹是很精细的活，他做得特别认真、特别努力。我和他一起拍过一张照片，几乎忘了这事儿，几个月后他突然把照片发给我，他把这张小小的照片钉在了宿舍的墙上。他试图保留我俩之间的私人记忆和联系，并把它当作生活的一个信念。这种瞬间特别打动我。

杜强：最近我老爱跟人说起一个测试。假设你是一个无家可归的人，现在在北京到处流浪，身上值钱的东西就是你的身份证和一个二百块钱的手机。晚上你没有地方住，想随便找个地方睡一觉，但是你又觉得身份证和手机还值点钱，万一丢了就真的一无所有了，那么，你会在晚上睡觉的时候把这个东西藏在哪里？我遇到一个人，他是怎样做的呢？他随便找了一个塑料袋，然后把手机、身份证裹起来，在花园里面挖一个坑，把它们埋起来，第二天早上再挖出来。这件事情很让人震惊，但是又无比合理、无比新鲜。就是这样，一个细节我们就能明白一个人在过怎样的生活。

我觉得，当这种日常的东西足够真实、足够独特之后，我们会有那完全是另外一种世界的感觉，更不要说一些更加惊悚的事实了。

3.

一个好的写作者永远不会陷入一种自满的情绪

罗丹妮：我在做这个书的过程中不可回避地遇到一个词，就是大家现在经常谈论的“非虚构”。客观、真实、全面地呈现写作对象，这种做法和文学之间是怎样一个关系？你们怎么理解现在大家都在谈的“非虚构”？

孙中伦：我个人的阅读经历以读小说为主，我很喜欢写东西，但是我不太愿意说我自己写的这本书是“非虚构”，虽说它是基于我自己看到的、想到的所写的。我觉得非虚构可能在新闻上有一些范式，在文字上有那么多条条框框框，我觉得没有什么意义。

杜强：在我自己的认识当中，“非虚构”是个非常奇怪的词语，因为一种对其他概念的反叛而出现。最开始的时候，它应该叫报告文学、纪实文学，后来以李海鹏为代表的《南方周末》的记者觉得这个东西太老套了，他们在文字中大量想象、呈现别人的心理活动，与纪实和报告文学相去甚远，那就不能再用这样一个词语来定义，这就是“特稿”。

再后来，特稿又变得很套路，有人就开始使用“非虚构”这个词语又来定义这样的写作，它在英文当中对应的单词叫“non-fiction”。但是我觉得，这个词所表现的就是后人对前人的写作方式、风格规范的种种不满，现在的“非虚构”用“特稿”来指代，我觉得也基本没有问题。

罗丹妮：你们怎么看待这种所谓的真实性和文学之间的关系？你们自己写作的过程中会考虑这样的问题吗？

孙中伦：当然以忠于事实为主，但我会把对文学的追求放在更高的位置上。一开始，比如说在写东莞时，我只是想把它记下来，没有考虑文学性，我觉得记录本身就是一种反抗，记录本身就很有意义。但是到定西之后，我想用文学的方式去完成一段记述，写作本身就是再活一次的过程，单纯的记录也可能只是你脑海中的一个个画面。但是文学是藕断丝连，它能让你再活的那一次显得轰轰烈烈。

杜强：绝对的真实或者哲学上的真实根本就不存在，因为人占据的经验不一样，呈现的也很难是普遍意义上的真实。所以我觉得非虚构当中不存在真实不真实的问题，只存在规范的问题，这个规范是什么？就是你所写到的事件、所引用的对话、数据，所有东西都要有出处、要有来源，要禁得起检验。

但是写一个工厂的工人，能否通过写这个工人就反映了他生活的真实、反映了这个群体的真实呢？这个问题是不存在的。我是这么理解的，非虚构里面没有绝对的真实，只有规范，只有为了保证客观而存在的规范。

罗丹妮：你们怎么判断一个东西写得好还是不好？怎样的叙述是一个好的叙述？你们会怎样去要求自己？

孙中伦：读自己的东西，越读就越觉得写得不好，肯定是这样的。一个好的写作者是不会对自己满意的，如果真的陷入一种自满的情绪里，是很难写出好的东西的。我觉得写就不能马马虎虎地写，要对自己诚实，对我来说，只有真诚和不真诚的写作，好与不好？在我这边总归是不好。

杜强：这个“好”肯定是没有上限的，但我只能说我知道什么是不好，比如说陈词滥调、矫情煽情，把这些都剔除基本上就合格吧，至于说能多好，这可能特别依赖于才华。至于我自己写的时候，我也是像中伦一样，几乎没有觉得“还行”的时候。因为写作者写的时候面对着好多种可能性，一个句子可能有二十种想法，但是读者看到的只有这一种呈现，而那种呈现如果还算流畅的话，读者可能觉得还算可以，他们看不到这一句话里面有多少种遗憾，作者想要表达的东西，可能这句话根本就不准确。但是写作者也只能将就，因为能力所限、才华所限或者其他的原因。

4.

“回来”——希望写作能够指引我回到“自我”

罗丹妮：说到写作，你们两个人其实会有一点不一样。比如中伦是作为参与者、观察者出现在场景里，并且与他们发生了非常真实、实际的生命联系。但在杜强的稿子里面，“我”是不能出现的。在写作的过程中，你们会不会需要克制自己？或者会不会担心自己跟写作对象之间的关系？

孙中伦：我不是新闻专业出身，不太会写那样的文章。对于我来说，既然是和他们在一起，从事着同样的工作，度过了这么多时间，那么再把自己隔离出去就很难了。我写作的出发点是因为感受到一种存在主义的危机，所以说，最终我还是希望写作能够指引我回到“自我”，在写作的过程中，我会把自己的代入放在一个很重要的位置上。

为什么要回到“自我”？就是因为活到这么大，我有很多困惑没有办法解答，而且我发现，在通常的惯性下生活，一点点、一步步随着大流向前走，我觉得自己一直在逃避什么东西，包括对自我的拷问，对自己过往的反思。所以我认为只有到其他地方去，让新鲜的经验去冲刷日常生活，才能让我重新清醒地认识自我。这是欠自己一个交代，通过写作还回来。

罗丹妮：那你们在写作的过程中会考虑到读者的问题吗？我自己做编辑，对这个问题更敏感一些。现在新媒体这么发达，一篇文章放上去就会有很快、很及时的反应，一本书出来也是这样。而且现在的写作者跟读者的关系可以变得极为亲近，这种反应也非常直接。这种状态会影响你们的写作吗？

孙中伦：我觉得这和你心目中的读者处于什么样的位置有关。你到底要哪种人喜欢？我觉得很关键。我觉得写作的时候，更多是和自己对话的过程，你把自己当成一个读者，用自己的品位去衡量自己写的这句话，和读者的关系不大。但是书出来以后，你说你不关心读者的反应，那不可能。

杜强：我只能讲我们（记者）的经验。我们比写书更难受，一篇觉得不差稿子发上去，阅读量几千就会崩溃，这种反馈方式更直接、更残酷，是很痛苦的。至于说要不要为读者写东西，我至少觉得自己曾经妥协，一个稿子本来想要故事推进慢一点，但是为了传播就把最惊悚的事情扔在前面，但是其实它未必是最好的处理方式。

罗丹妮：最后一个部分的问题，我想问问中伦，写作对于你来说处在一个什么样的位置？你还会继续写吗？对杜强的问题就是，你会继续写什么？当初中伦书中最打动我的一段话在开篇，说他要做一个自己想做的人，但是这个人是谁他并不知道，他选择用这种方式去回答这个问题。所以，我今天最后一个问题是想问我们所有人的——你知道自己想成为一个什么样的人吗？你知道怎么样去做吗？

杜强：我觉得这就是一种焦虑，这种焦虑说起来很大、很矫情，但是确实是这么回事，比如说我想把自己独特一点的，不管是想法、经历或者是写作上的一些东西，保留下来。比如说陈忠实死的时候，有人起这个标题叫“到白鹿原去找我”，作者就是死了，但他留下了一本书，你们到白鹿原里面能够体会到这个人生命当中的一些东西。这个野心说起来很大、很狂妄，但我觉得，所有想要写作的人多少都会有一点这个想法，我也是这个想法。我现在其实就是不能够满足这个想法，所以我将来也会尝试写一些小说，这个很难，能不能写还不一定，但是我肯定会试一试。

孙中伦：写作对我来说是最重要的事情，将来我虽然不一定做职业作家，但我一定会一直写下去，希望写出更好的东西。一方面，虽然写作的过程很痛苦，但是写出来会很快乐。其次，写作是一个疗伤的过程，它能够让你清醒地面对自己的过去和现在。一旦你清醒了，不管是伤痛还是困惑也就没有这么强烈了。

罗丹妮：我现在想起来，为什么这本书叫《回来》？

孙中伦：“回来”有很多意思，一方面我觉得是物理上回到了我生长的这片土地，而我虽然生于斯长于斯，却从来没有真正了解过我身边的人，不管是我的亲人、朋友还是陌生人，我希望通过这样一段生命经历去了解他们。这是“回来”，回到一个自己作为疏离者的地方。

第二个“回来”，是去面对自己之前不愿意去面对的事情，去尝试解答，就是自我意义上的回来。

【相关图书】

《回来》孙中伦 著

理想国，2017年6月

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《回来》是一部非虚构作品，也是作者孙中伦的处女作，记录了他休学一年、回国打工的经历与所思。

2015年夏天，21岁的孙中伦大三结束，他决定中断学业，从美国波莫纳学院休学一年，回中国打工。他去到东莞、大理、定西、苏州、北京、成都，做过流水线工人、民宿招待、初中老师、新媒体编辑、寺庙居士、漆器厂学徒，一边流浪一边工作。

在东莞的流水线上，他追问工人们的生活与理想；在大理的民宿中，他遇见不得志的诗人；在北京的编辑室里，他对青春的痛与梦有了深切的感悟；在成都的漆器厂里，他理解了坚守和匠人的意义；在定西的孩子、父母和老师们中间，他重新认识了生命的真谛、贫穷的代价，以及人与人之间难能可贵的相遇和相知……

除了这一年的经历，他在给未能出生的胞兄的七封信中，写下了一个青年人对生活的困惑、对世界的求知和对自我的质疑，青春的迷茫、张扬和省思，在字里行间娓娓道来。而在想象中的胞兄的七封回信里，他似乎终于完成了一场与自己、与家人、与世界的短暂和解。

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