《小城之春》《生死恨》两部电影都探讨了世变之下，爱情与道德之间的矛盾，也都以女性人物作为思考矛盾、界定底线的抽样。玉娘节烈忠贞，无怨无悔，玉纹则徘徊于爱情婚姻，两难取舍；玉娘坚此百忍，最后抱憾以终，玉纹则辗转犹豫，妥协于现状。两者表达情感的关键词都在于“恨”。在此，“恨”之意义可有两端，一方面是椎心刺骨的怨恨，一方面是悔不当初的憾恨。梅兰芳和费穆都巧妙地运用了“恨”作为诠释演出的起点。《生死恨》传达国破家亡、人力难以回天的痛苦,《小城之春》则专注人事迁延、此恨绵绵的惆怅，都对大历史的暴力和偶然性，有着深刻省思。
* 文章选自王德威《史诗时代的抒情声音》（三联书店，2019年6月）第七章，因篇幅有限，此次发布省略了注释。
王德威，台湾大学外文系毕业，美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系，现任哈佛大学东亚系与比较文学系Edward C. Henderson讲座教授，台湾“中研院”院士。著有《想象中国的方法》《当代小说二十家》《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》《抒情传统与现代性：在北大的八堂课》等多部著作。
文丨王德威
在中国现代化初期，京剧与电影曾经同是广受观众喜爱的表演艺术。这两门艺术的历史背景、美学呈现方式、视觉技术等几无共通之处，但早在中国电影萌芽时期，二者之间已经有了互补的端倪。1905年，中国首部电影《定军山》即由当红京剧名伶谭鑫培（1847—1917）担纲演出。往后数十载，电影界不仅直接将京剧搬上银幕，也大量吸收京剧元素作为改编的灵感。彼时，电影正逐渐成为现代化的大众娱乐方式，电影所带来的科技新鲜感以及其保存、再现舞台艺术的能力，也让京剧演员趋之若鹜。对于梨园伶人而言，电影不只提供一种新奇的视觉技术，刺激不同表演形式，更可以生动地记录他们的演出，化刹那为永恒。相对的，京剧也启迪了不少中国电影人；从场景到表演程序，从故事到剧场效果，影响历历可见。
1930年代，田汉、茅盾等人致力了解京剧与电影艺术的概念框架、观众反应以及技术效果。因应当时舆论界将京剧扶为“国剧”的风潮，这些影人文人也思索如下的议题，像电影如何有助于京剧现代化？还有作为新兴娱乐的电影如何得以成为“民族电影”？
费穆（1906—1951）是当时电影界的后起之秀。无论理论或实践，他的才华少有人能出其右。费穆青年时期便对电影一往情深，1933年如愿成为一名导演。但因从小出入梨园，他没有放弃对京剧的热爱。1937年，费穆已执导了六部电影，终于一偿夙愿，将京剧《斩经堂》搬上银幕。往后十年，他又陆续拍摄了四部京剧电影。费穆非常清楚电影是一种独特的视觉艺术，他不能也不愿将京剧原封不动地搬上银幕。他寄望从京剧内里挖掘足以丰厚中国电影“民族特质”的元素，也尝试在银幕上表现自己美学品位的可能。这项工作的理想性不问可知，费穆的成就也仍有待更细腻的研究。本文碍于篇幅，不能深入讨论。本文所致力了解的是，费穆对电影与京剧的耕耘如何造就他与梅兰芳（1894—1961）的合作？两人共同努力获致何种结果，意义为何？
梅兰芳是中国二十世纪最勇于创新也最受欢迎的京剧名角。1948年春，梅兰芳和费穆首度合作，拍摄中国第一部彩色电影《生死恨》。同时，费穆还另外导演了一部电影——《小城之春》。日后《小城之春》被许多评者公认为二十世纪中国最佳电影。这两部电影虽不属于同一制作，但几乎在同一时间拍摄。这一事实并非偶然。如果我们将这两部电影并置讨论，可以发现费穆深受梅兰芳的启发。两人在合作拍摄《生死恨》的过程中，彼此相互揣摩切磋，由此开创出一套拍摄中国电影的崭新路数。尤其费穆更积极地展现电影的“中国特色”（cinematic “Chineseness”），成绩出人意表。费穆的成就主要来自他对电影与众不同的诠释。他认为电影不仅仅是视觉幻魅的艺术，更是诗意的表现。梅兰芳向来也视京剧是抒情意境的展演，而非仅是绚丽的剧场效果。在这一点，梅兰芳与费穆互有灵犀，而费穆想必早已有所感觉。
《生死恨》与《小城之春》两部电影编导的时间点，透露出费穆电影美学的政治意义。1948年春《小城之春》拍摄时，国共战争已经爆发，中国危机日益加深。但《小城之春》和《生死恨》并未迎合甚嚣尘上的政治口号，或芸芸大众的情感诉求。两片推出后市场反应冷淡，影评更讥为落伍颓废。然而费穆是否真对时局毫无所感？费穆从没有机会说明自己的立场。1951年他因心脏病猝死，而他的电影很快就被遗忘。直到三十多年后，我们才逐渐理解他的电影如何利用诗意的视觉技术，捕捉瞬息万变的历史危机，而他如何因为走在时代的太前端，反而为时代所忽视。
“诗人导演”是费穆的称号，因为他的作品偏好象征手法，惯以哲学角度思考电影作为现代视觉媒介的主体性，对电影形式的探索孜孜不倦。费穆的首部电影《城市之夜》（1933）暴露上海现实，让种种生活切片相互交织，赋予这座都市一种宏观视野。他使用新的蒙太奇手法，但不用以凸显剧中角色或主题的冲突，反而强调印象派式的浮世光影（tableau vivant）。他淡化了“戏剧性”，转而强调影像召唤出来的情绪。《城市之夜》后，费穆又拍了《人生》（1934）和《香雪海》（1934），至此他的走向明确了起来。《人生》叙述一位妇女不幸的一生，但费穆并未沉溺于女主角的悲惨世界，反而思索生命所承载的意义，并反复推敲电影该如何呈现这一命题。为达此一目的，他降低角色背景的信息性，并将画面之间穿插的字幕减至最少程度。他希望凸显影像本身对观众的视觉感触。《香雪海》则处理一位女子在时局和家庭因素下，两度出家又两度还俗的传奇。费穆使用旁白和倒叙两种技巧，前者依循特定角色的立场主导情节进行，后者则扭转时间顺序，先行预告故事结尾。费穆的目的在于弱化电影情节的悬疑感，转而经营命运和宗教的神秘氛围。他用如梦如幻的影像表现命运的变化莫测，以及宗教启悟的不着痕迹。可惜观众看得一头雾水，费穆白费了功夫。《香雪海》上映后被迫临时下片，重新剪辑后才得以再度放映。
费穆成为导演之前曾担任侯曜的助理。侯曜是早期中国电影史上的著名导演，他的《影戏剧本作法》（1925）首开中国电影理论先河。侯认为电影是一种戏剧，并称之为“影戏”；他注意到，拜现代科技之赐，电影比一般戏剧更能强而有力地传达写实主义。侯并指出一部电影剧本的成功关键在于两种因素：冲突和结构。他赞同法国评论家布伦帝尔（Ferdinand Brunetière）的见解：“没有冲突，就没有戏剧”（no struggle， no drama），认为以这种结构为基础，把危机、对立或挫折等冲突的元素纳入其中，才能交织成有意义的剧本。除此，他还认为电影跟戏剧一样，都负有伦理使命。因此，无论剧中的冲突或戏剧本身的结构都不仅只是技术工作，而更具深层意义。
费穆在执导前三部电影时，已经显现他与侯曜及其他同期导演的不同之处。侯曜追求冲突，费穆要求平淡；侯曜坚持结构，费穆则消解结构。费穆的文章《倒叙法与悬想作用》（1934）很能表达他的企图心：
戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那末电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。……所以在《香雪海》中，我曾极力避免“戏剧性之点”的形成，而专向平淡一路下功夫。……这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影的观念之下，我们正不妨无视于此种损失。
当侯曜与同代导演仍把电影视为一般人熟悉的戏剧处理时，费穆已经试着将其置入一个崭新的视觉与认知系统中了。费穆在《略谈“空气”》（1934）一文中非常明白地表示自己的立场。他以自己的三部电影为例，主张导演应当擅长创造“空气”，借此“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化”。“空气”这东西虽说摸不着，却是使电影“活起来”的关键因子。费穆认为这个“空气”可用四种方式创造：
其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。
费穆对当时大部分导演推崇的电影反映论（cinematic reflectionism）颇有微词。他明白摄影机拜科技所赐，能够比肉眼更巨细靡遗地呈现事物，也带来比现场戏剧表演更为生动逼真的效果。费穆虽然信赖电影反映现实的强大能力，但他更坚信电影能够在不同的层次上“创造”真实——也因此必须仰赖“空气”。他指出要生成各式各样的“空气”，就要“把机械的技巧与被摄物联合起来”，那个“被摄物”可以是自然生成之物，也可以是人工制品。
就像现实里的“空气”是我们赖以生存的必要元素，却“看不见”、摸不着，电影里的“空气”一样只能暗指，无法明示。正因如此，导演就更须有谨慎而细心的摄影、制作来启动，甚至调动“空气”。费穆的这篇文章似乎自相矛盾，因为他强调用看得见的技巧去追求看不见的气氛。“空气”一方面只可意会，不可言传；一方面又是有根有据，熟能生巧。他似乎认为光学功能与视觉本体可以交相为用，产生“情”“影”交融的效果。费穆指出这样的悖论不仅存在于视觉领域，也存在于其他感官领域，因此，他宣称“我也曾在可能范围内利用声片的技巧，以默片的〔声音〕技巧表现了一些〔空气〕”。
尽管如此，费穆、侯曜和大多电影先辈对电影仍有共同的观点。他们都相信电影承载着伦理任务，因为电影以其精准的视像，可以穿透现实，唤起观众共鸣。另一方面，尽管费穆大声倡导电影作为传媒的独立位置，他又承认电影和戏剧毕竟互通声气。他于《杂写》一文中写道：
昆剧和皮簧剧是中国最成熟的古典的舞台艺术。但，在中国初有电影的时候，和电影最近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属于新兴幼稚型的文明白话新戏……承袭了文明新戏的“艺术”而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，无宁说是受了文明戏的培植……Moviegoers一字从Theatregoers而来，中国电影和它的观众是从文明戏剧场而来。
这一评论似乎和先前引文有所冲突，因为前面费穆才提到电影的特殊性，在此他又谈到文明戏的影响。但我认为正因为这两个论点不同，费穆在调和其间矛盾性时，展开了他电影诗意美学最精彩的一面。
文明戏（或新剧）兴起于现代之初，尽管大受欢迎，但也遭到卫道之士的侧目。文明戏表演方式夸张，剧情耸动，舞台效果极尽哗众取宠之能事，凡此都代表中国戏剧转型的征兆。文明戏热闹滚滚，极尽视听之娱，完全与费穆的“空气”论大异其趣。但费穆却被文明戏“写实”的诉求所吸引。对他而言，文明戏碰触时下热门话题，致力舞台逼真效果，全新的视听体验带给观众极大震撼。相形之下，当时电影内容轻浮如无物，竟以怪力乱神为能事，反倒显得等而下之。对费穆而言，除演绎悲欢离合、可惊可叹之事外，还透露另一层次的“真实感”。那就是文明戏在中国现代性萌芽之始，勇于揭露“道德幽微性”（moral occult）的底线。换句话说，世变之际，一切价值混沌不明，文明戏却能在灰色地带游走不已，辩证社会伦理难题，以及大众“感觉结构”的暧昧性。在表面的涕泪之余，文明戏逼视生命情何以堪的深渊。
费穆电影追求神龙见首不见尾的“空气”，而新剧呼唤的是“道德幽微性”。徘徊两者之间，他势必得想出方法，糅合其间不协调之处。也正因于两者之间的龃龉，费穆改革中国视觉艺术和伦理的企图心愈发引人注目。
费穆的努力在他后续几部电影中一览无遗。以《天伦》（1934）一片为例，电影演绎一个浪子回头、重振门风、父慈子孝的故事。电影虽然迎合当时的“新生活运动”，却也显露出五四之后，费穆重新解释儒家传统的尝试。也因为这部电影，费穆“摩登圣人”的绰号不胫而走。值得注意的是，尽管题材再正统不过，全片舒缓有致的电影叙事、牧歌般的影像设计，使得原先的意图有了意外转化。想当然尔的说教并没有掌控银幕，取而代之的是一种对人间境况自然的（甚至自然主义式的）直视：生命之流中悲欢和善恶此起彼落，缓缓发生消逝。《天伦》成为对人生之所以为人生的沉思。
费穆电影如此独树一格，难免有论者抨击他对国家大事无动于衷。故而他下一部电影《狼山喋血记》（1936，也是他的首部有声电影）直接挑战“抗日”主题，以杜众口。电影描述一个山村饱受狼群的骚扰，最后村人同心协力，驱除狼患，爱国意旨不言自明。然而仔细观赏《狼山喋血记》，我们发觉片中的场景，从荒山深夜狼嗥到村民战栗恐怖，劳而无功的追捕到冷酷不仁的天地，费穆对“空气”元素的操作可谓丝丝入扣。他的镜头调动极具匠心，从全景到特写无不有深意。当他将镜头拉远时，村人变得微不足道，几至无可辨视；拉近时，又夸大了人性几近诡谲荒谬的面貌。人与命运或自然的抗争充满凶险，也充满徒劳。费穆在《〈狼山喋血记〉本事》中，已将电影的诗意描写得淋漓尽致：
山之崖，水之崖，森森之林木，淡月，微风，在万籁俱静之中，传来几声狼嗥。
一种恐怖，一种威胁，笼罩着寂寂的村庄。
羊群觳觫着。村里的人家都把门窗关得紧紧地。
远远地，一个高大的黑影，擎枪，携犬，兀立在山岗上。
《联华交响曲》是八位导演合作的集锦电影，其中从费穆导演的第二段《春闺断梦》（1937）可以看到他这一时期的实验成果。《春闺断梦》长度约十八分钟，由三个场景组成。景一：两位年轻女子在床上辗转反侧，对照出战场上的两个士兵，一个吹着军号，另一个则凝视着一片象征中国的秋海棠。景二：一个邪恶的男子转弄地球仪，看着一叶秋海棠，突然一声狞笑，把叶子扔进火里。景三：那两名女子困在一间阴森的大厅，眼看那个邪恶男子图谋不轨，她们奋起反击。与此同时，战场上的士兵赢得一场战役。
撇开爱国主题不谈，这部电影让我们一窥费穆当时的电影美学有多么前卫。一说德国导演罗伯特·维恩（Robert Wiene）的电影《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）让费穆特别着迷。在《春闺断梦》中，我们可以看到费穆模仿罗伯特·维恩式的技法，包括大量使用扭曲、歪斜的空间设计，高反差明暗的灯光，刁钻灵活的拍摄角度，以及风格化的演出等，都是德国表现主义电影的特征。即便如此，《春闺断梦》很难不使人联想到唐朝诗人陈陶（812？—885？）的名句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”在这里，现代主义电影美学和别具性别意识的历史反思相互激荡，呈现极具个性化的战争场景。
德国导演罗伯特·维恩（Robert Wiene）的电影《卡里加利博士的小屋》
1937年，费穆在电影实验达到颠峰之际，也同时思考着电影美学的民族特质。这一年，他拍了一部京剧电影《斩经堂》，由三十年代中国当红老生周信芳（1895—1975，别称麒麟童）主演。《斩经堂》讲述西汉末年王莽篡位，将军吴汉杀妻反莽的故事。吴汉与王莽之女共结连理，却不知王莽其实是杀父仇人。反莽军兴，吴母告知儿子杀父之仇，并力促他手刃爱妻。吴妻礼佛，侍夫至诚。在剧情最高潮处，吴妻自戕以成全吴汉。
《斩经堂》带给我们的启示有两点。其一，即便他热爱京剧，费穆一直以来都坚持电影应有独立地位，所以他的京剧电影力求不对京剧照本宣科，成为舞台翻版。《斩经堂》这出戏强调夫妻、母子、君臣的两难，个人意志与忠孝节义的冲突，舞台张力十足，更不用说周信芳极具渲染力的“海派”演技。问题是，如果费穆坚信他的电影应该避免过分夸张的剧情，那么，他何以选择这样一出充满家庭暴力的戏码来传达他的抒情美学？他能否以现代风格来诠释传统戏剧目？
其二，费穆之所以拍摄《斩经堂》，主因之一应是响应当时的民族主义风潮。《狼山喋血记》与《春闺断梦》走的也是爱国路线，但风格却是受到西方表现主义的启发。费穆或许曾自问：如果他打算推动真正的“中国”电影文化，把“国剧”拍成电影，岂不是顺理成章地表达了“民族特色”？他偏好“空气论”，但传统戏剧教忠教孝，充满表演程序。因此，他的任务不仅是要妥善协调这两者的差异，还得处理更棘手的问题，那就是——具有中国特色的“空气”到底是什么？
以《斩经堂》为例。全剧述说忠孝仁义的挣扎，加上古色古香的服装、布景与道具，很容易就可以演绎“中国”元素。但是除了这些，费穆显然认为京剧还有其他特色有待呈现。对他而言，京剧由程序化动作和精准的剧场传统组合而成。京剧演的“动人”之处，不在于演员或观众设身处地的移情作用，而在于台上台下同时参与的一种“距离”的审美观照。换句话说，观众的反应与其说是出自恐惧和悲悯而生的“净化”作用，不如说是顺着程序化表演，对人生悲欢做出了然于心的体会。
费穆早期曾在文明戏展示的写实元素和自己所追求的“空气”之间挣扎，他于《中国旧剧的电影化问题》一文中指出中国戏剧的表现技巧：“完全包括在程序化的歌舞范畴之中，演员也绝非‘现实’之人。观众必须在一片迷离状态内，认识旧剧在艺术上的‘升华’作用，而求得其真实与趣味。”他写道：
中国剧的生、旦、净、丑之动作装扮皆非现实之人。客观的说，可以说像是傀儡，像鬼怪；主观些，可以说像是古人，像画中人；然而最终的目的，仍是要求观众认识他们是真的人，是现实的人，而在假人假戏中获得真实之感觉。这种境界，十分微妙，必须演员的艺术与观众的心理互相融会，共鸣，才能了解。
就此，我们可以更清楚地理解费穆同时涉足电影和京剧的目的。如上所述，他把电影当作一种媒介，在视觉与光学、写实和虚幻交集之处，发挥迷人效应。电影不仅仅传达逼真而立即的影像，还能借“空气”召唤诗意，形成另一种真实。经过一系列现代风格试验后，费穆在京剧中找到一套可以与他的理论相辅相成的符码。换句话说，他认为京剧提供了电影“空气”和新剧“道德幽微性”之间的桥梁。这是一项相当大胆的体会，他却从中抽取属于自己的答案。因此当他准备制作京剧电影的时候，他无意仅把中国戏剧原汁原味地搬上银幕，而更有其他目的：他希望凸显中国戏剧自成一格的表演符码，来表达西方表演体系以外的模拟技术和意境。他也盼望京剧可以提供电影丰沛的文化资源，好让电影能捕捉“中国”的民族性。
尽管费穆在戏剧理论上下足了功夫，但拍摄《斩经堂》时仍遇到许多事与愿违的障碍。为了跨越京剧的形式主义和电影的写实主义的藩篱，他与周信芳多次研议。有趣的是，他们到后来互换立场，周信芳建议多利用写实技巧，而费穆反倒倾向京剧的抽象主义。结局则是互相妥协。为了营造剧场气氛，费穆多半时候将镜头放在中距或远距，尽量不干扰演员的操作表演。但对不熟悉京剧的观众而言，这只不过是原封不动地把舞台搬上银幕。除此，内外景的切换，程式化表演与拟真表演的协调，甚至道具与布景都有格格不入之虞。电影和京剧的接触显得异常突兀。事后费穆诚实地检讨，认为自己还没有抓住制作“中国”京剧片的诀窍，而他的瓶颈不在于技术，而在艺术。费穆追求的“艺术技巧”，日后跟京剧当红角色梅兰芳相识后，才有所成就。
1947年冬，费穆拜访梅兰芳，并邀请他合作拍摄中国首部彩色电影。1930年年底，费、梅两人初识于香港，其时，他们的事业同遇挑战。抗日战争爆发后，费穆跟随“莫谈国事”的潮流，拍起古装电影，但骨子里不从众的精神却依然可见。他先后执导了叙述孔子生平的《孔夫子》（1940），和撷自三出京剧的《古中国之歌》（1941）。以题材而言，两部片子都有些不合时宜，却都表现出费穆极力寻求人文愿景的一贯信念。接下来四年，费穆基于种种原因而停拍电影，转以执导话剧为业。
1940年发行的《孔夫子》，现有香港电影资料馆修复版（右）
1938年，梅兰芳携家带团到香港演出后，便因避难滞留岛上。往后三年，他不断婉拒日方的邀演。珍珠港事件爆发，他被迫回到上海，日方趁机强力要求他配合演出，于是梅兰芳在1942年年初蓄起短须以明志。梅此举震惊戏迷，显然他刻意以男性性征告别昔日所扮的女性角色，戏剧化地“演出”他的爱国情操。1945年8月日方战败投降，梅兰芳剃须复出，又成为全国盛事。梅兰芳重登舞台的艺术指导不是别人，正是费穆。
费、梅第一部彩色电影剧本选定京剧《生死恨》。《生死恨》改编自明初陶宗仪（1329—1412？）《辍耕录》的一段故事，1936年首演。故事发生于北宋末年（1129），女真灭北宋，女子韩玉娘沦落敌营为奴，后被迫婚配另一汉奴程鹏举。新婚之夜，玉娘劝丈夫南逃，程鹏举疑其有诈，上报主人，玉娘受到重刑。程鹏举因此得知玉娘一片赤诚，决心投宋，日后立下汗马功劳，成为襄阳太守。程鹏举日夜思念玉娘，多年查访，终于寻获妻子。但玉娘久经风霜，油尽灯枯，竟在团圆时刻一命呜呼。
梅兰芳在抗战前夕演出《生死恨》，显然有敷演国仇家恨、抵御外侮的用心。抗战之后，费穆和梅兰芳都觉得尽管时过境迁，弥漫社会的动荡气氛并不亚于战前；国共内战甚至使《生死恨》的民族大义有了另一层寓意。《生死恨》以悲剧收场，显然与传统大团圆结局并不相合，但对费、梅而言，这不啻更显现乱世男女的宿命。
梅兰芳对电影制片并不陌生，早在1920年他就拍了平生第一部影片；1947年前他已经累积八部作品。1930年，他赴美拍摄首部有声电影，结识了不少美国知名演员，像卓别林（Charlie Chaplin）、范朋克（Douglas Fairbanks）和玛丽·毕克馥（Mary Pickford）。1935年访俄，他不但与大导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）见面，还受邀拍摄京剧《虹霓关》一场戏。从梅兰芳传记写作中我们得知，他对电影的运镜技巧和美学要求十分理解；尤其电影制作的“片段化”（fragmentation）使他对时间、情绪以及肢体动作的排列组合都有新的体会，因为这与舞台演出一气呵成的要求完全相反。梅兰芳早年拍默片时，就曾试着测量动作节奏和表情的时间，好借此在银幕上展现京剧演唱的“视觉”效果。有声电影出现后，他更有参与的意愿，以期使自己的声音和影像能借着影音的摄制永远保留，并且无远弗届地传播。
梅兰芳与玛丽·毕克馥（Mary Pickford）
梅兰芳时刻都在演艺上追求精进，担纲演出中国“首部彩色电影”的计划自然深深吸引了他。除此，梅愿意投入《生死恨》拍摄还有其他原因。战争、年纪及历史不可测的因素使他体悟到生命的脆弱，因此亟欲在自己声音和表演巅峰状态时好好地保存下来。
京剧从以听觉是尚的艺术转为视觉飨宴，梅兰芳可谓是重要推手。虽然他的唱功出神入化，他对舞台演出的贡献一样值得大书特书。他大胆致力舞台视觉改革，对化妆和服装下足功夫，更琢磨动作、演技、场景、灯光、舞台指导，甚至剧场设计。一般大众对梅兰芳的狂热来自他男扮女装的魅力，但我们不曾忘记，民国以前的男扮女装却被卫道之士视为搅乱男女界线，有伤风化；年轻的乾旦出入声色场合，甚至被视为狎邪的表征。梅兰芳的成就在于他不但精于男扮女装的技巧，更将其从性别与道德的暧昧位置提升至一门精致艺术，达到他的良师益友齐如山所谓的“无声不歌，无动不舞”。梅兰芳的最高境界是将自己表演里魅惑的能量升华为一种抒情的美感——因而体现“情”的极致。
梅兰芳的崛起，正值“观看”（spectatorship）和剧场式“大观”（spectacle）主导现代主体感官经验之时。因此，梅兰芳之为“现象”不仅指涉现代视觉技术的勃兴，也饶富社会感觉结构的改变。鲁迅就特别对这种现象感到吃惊。他对一个理应过时的男扮女装的把戏，居然可以和现代视觉技术并存，甚至还能合而为一，深深不以为然。鲁迅十分不解何以梅兰芳不男不女（或又男又女）的形象可以“永远挂在照相馆的玻璃窗里，国民的心中”。的确，梅的形象不只照映在人们的心目里，甚至因为机械式的复制品（相片，电影）而有了永垂不朽的可能。
除此，梅兰芳在公私领域角色的转换自如，让他摩登的身影在台下倾倒更多观众。戈史丹（Joshua Goldstein）指出，除了舞台上风华绝代的扮相外，梅在大众媒体前也是一个杰出的“演员”；他是英俊的异性恋男子、爱国的公民，更是多情的情人、丈夫，慈爱的父亲，种种形象都让他大受欢迎。梅兰芳在不同性别与多种社会角色之间变换，游刃有余，代表中国古老的扮装艺术有了巨大变化，也让他不期然地成为唤起中国同胞“情感共同体”（community of feeling）的要角。
三十年代里，当中国如何被“表现”（represent），或由谁来“代表”（represent），成为众说纷纭的话题时，梅兰芳的名气跟着水涨船高。上文提过，京剧在当时已被奉为“国剧”，而梅兰芳也成为代表国剧的不二人选。他在二十年代曾两次访日，但一直到三十年代访美（1930）和苏联（1935）后，他才真正成为国际级的人物。梅兰芳作为文化大使的形象，某些有识之士其实不以为然，其中鲁迅可为代表。在《略论梅兰芳及其他》（1934）一文中，鲁迅嘲笑梅的周游列国与其说是博得国际美名，不如说是挽救他在国内下降的声势。鲁迅尤其气愤的是，像梅兰芳这样男扮女装的中年伶人，如何可以“代表”中国到苏联——无产阶级的天堂——表演，还称自己的艺术“纯是象征派的”。
鲁迅在1934年以前早已“左”转，奉社会主义、现实主义为圭臬。对他还有其他同路人而言，象征主义言不及意，无非装模作样，掩藏社会现实问题，逃避解决之道。然而梅兰芳的“纯是象征派”却让苏联一票革新派人士大为倾倒，这让鲁迅有了是可忍，孰不可忍之怒了。除了爱森斯坦，梅兰芳在莫斯科还见到了斯坦尼斯拉夫斯基（Nicolai Stanislavski）和布莱希特（Bertolt Brecht）两位西方戏剧巨擘。斯氏体系强调演员要设身处地去了解某一剧背后的动机，并通过精确分析，完全“掌控”演出的角色。布莱希特对这样的再现手法（representationism）持有疑问，他要求的是“疏离效果”（alienation effect），强调演员和观众都必须“批判地”参与剧场生产过程，而非沉迷在虚拟真实的幻象中。斯、布两人的剧场手法虽然不同，却都从梅兰芳身上得到启示。梅兰芳的表演既逼真又风格化（stylization），启发了斯坦尼斯拉夫斯基，促使他把自己的写实论点梳理得更加流畅。另一方面，梅的距离美学也激发了布莱希特的“史诗剧场”（epic theater）美学的发想。
“象征主义”毕竟不能贴切地形容梅兰芳的表演体系。评者尝称梅的艺术为“抒情”体系，正因为他细致的做派流露出典雅的诗意。我们甚至可以说，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特各据西方模拟（mimesis）表演的两个极端，前者强调浑然天成，后者强调疏离批判，梅兰芳则形成了第三种可能。梅主张剧场既非刻意模仿人生，也非疏离人生，而是“参与”人生的过程。因此，他的表演旨在让角色、演员、观众三者互动，让生活经验和角色扮演之间保有多重关系。他让写实主义和风格化互通有无，以期理性和感性建立起交流管道。在他声腔及表演动作的极致处，梅兰芳照亮了生命的诗意核心。
总而言之，梅兰芳“现象”并不是指他在国际上有多少曝光率而已，而是通过他的舞台形象，表演出中国的“能见度”（visibility）。德勒兹（Gilles Deleuze）说过：“能见（visibilities）并非看到实物的动作，也不是眼睛所见的讯息”，而是“一种由光形成的光影，让物体仅能以火光或闪光方式存在”。饶有意义的是，梅兰芳访美、日、苏等国都免不了参与电影拍摄，二十与三十年代，电影俨然在众多的艺术表现形式中脱颖而出，不只提供了先进的视觉技术，精准地保存了艺术家的身影，同时更是一种制造“光环”（luminosity）的有力工具，让艺术家散发耀眼的魅力。就梅兰芳而言，那就是他表演——也代表——了“中国”的时刻。顺着鲁迅的观察，如果说梅兰芳先是经由相片掳获现代观众的心，那么他的电影就更上一层楼，将现场演出、电影胶卷、民族意识和扮装技巧合而为一。
当费穆试着将梅兰芳的艺术融入电影时，却遭遇前所未有的困难；他依旧得面对京剧与电影的基本差异。他希望从京剧表演中寻求灵感，也将眼光投向国画等其他媒介。一般而言，彩色电影最吸引人的地方，莫过于它可为观众带来视觉震撼，但费穆对此却有不同的见解。他认为“不强调色彩，色彩更美……如果强调了某一种色彩，情绪更美”。他要求演员只上淡妆，场景和道具的颜色也尽量低调。他强调打光，以烘托某些段落的情绪“特色”。
更重要的是，费穆必须和梅兰芳紧密配合，好把大师在镜头前的演出做最适切的安置。梅兰芳回忆在正式开拍前，费穆先试拍了一段传统形式的舞台表演，没有任何场景，道具也只有传统的一桌二椅。结果很让梅兰芳失望，直说这段片子冗长乏味，与舞台演出相去十万八千里。费穆下了个结论，认为是镜头把立体的舞台表演“弄平”了，变成了“影戏”，失去雕塑般的视觉效果。若要用镜头生动地呈现梅兰芳的演出，不只需要重新思考他的表演技巧，更得考验导演的运镜技巧。
最好的例子是《生死恨》的高潮《夜诉》和《梦幻》两场。在《夜诉》中，玉娘流落他乡，寅夜纺纱，忆起自己的不幸。她虽思念
丈夫与双亲，但更痛恨金人的统治。整个段落没有什么动作，只有玉娘一人独坐吟唱，从思念到自伤，却演得情绪饱满，荡气回肠。
耳边厢又听得初更鼓响，
思想起当年事好不悲凉。
想当初掳金邦身为厮养，
与程郎成婚配苦命的鸳鸯。
我也曾劝郎君高飞远扬，
有谁知一旦间改变心肠。
到如今害得我异乡飘荡，
只落得对孤灯独守空房。
我虽是女儿家颇有才量，
全不把儿女情挂在心旁。
但愿得我邦家兵临边障，
要把那众番贼，一刀一个，斩尽杀绝，
到此时方称了心肠。
恨只恨负心郎把我遗忘，
全不念我夫妻患难情长。
到如今看破了红尘万丈，
留下这清白体还我爹娘。
这场戏玉娘从头至尾坐着，唱足二十分钟，其间穿插一些纺纱动作。她抒情咏叹，将思绪发挥到极致，时间之流似乎因此搁置。这样的演出在场面上似乎毫无动静可言，其实顾盼之际，需要更细致的动作，才能让静态的身体姿势引出动态的内心波涛。玉娘虽然独诉心事，可是她的唱作却仿佛将自己置于客观角度，就好像是同时唱给自己和别人听似的。她的唱段不仅提醒我们她自身的不幸，也照映历史上命运相似的女人共同的遭遇。
费穆并不认为《夜诉》适合搬上大银幕，因为这一唱段实在是太长了，对讲究动感的电影画面，显得冗长乏味。为了重新设计场景，费穆订了一台货真价实的大型纺织机，取代原来的道具纺织机，并要求梅兰芳设法与它互动。这对梅兰芳是个极大的挑战：一来纺织机实在是庞然大物，很有可能会遮住一旁演唱的他；但最大的问题还是，纺织机严重干扰原来充满风格化和象征的表演形式。纺织机处处提醒梅兰芳和观众，那“笨重的真实”的的确确存于舞台，占据了一个表演位置，而这个空间通常留给抽象的表演动作。
学者每每对《夜诉》的拍摄语带保留，我却认为这是费穆改造京剧“再现”手法的重要关键。这纺织机不仅是真实的物品，更是费穆“震撼”观众的工具，让他们在惊讶之余，重新看待传统戏曲。更重要的是，费、梅两人不是和一部“机器”表演，而是两部：梅兰芳除了要面对一台真实的纺织机外，还得面对摄影机如影随形的镜头。虽然这两机器功能各异，但都是以抓住“现实”的名义置入的。梅兰芳必须大幅度修改动作，好配合纺织机和摄影机。
然而如前所述，费穆并非一味相信电影制作非得百分之百地写实。他一定曾纳闷过：像京剧这种高度风格化的剧种，要如何通过电影镜头表现“真实效果”？我的看法是，费穆搅乱了梅兰芳与传统道具互动时产生的和谐美，借着一台大型纺织机，他在电影中引入了新的“空气”。这“空气”并非制造仿真的幻觉而已，而是提醒我们戏曲和电影展现的极大反差，从而体会不同“真实”呈现方式之间的缝隙。
梅兰芳的贡献同样不容小觑。作为一位认真的表演艺术家，他不眠不休，只为了琢磨镜头前配合新纺织机的做工，而成果也令人眼睛为之一亮。在电影中，梅兰芳不像在戏台上那般坐着唱完《夜诉》，而是在纺织机周围表现各式身段，或倚机，或掸尘，或纺纱，有时停顿，有时思索；与此同时，他演唱那有名的唱段。他并不把纺织机当作舞
台的客体，而是让纺织机成为演出的有机部分，亦即让纺织机引发他的感情和动作。归根结底，纺织是古代妇女劳动生产的象征。这样一个庞然巨物出现在舞台自然让观众联想到玉娘的压力和劳苦，但随着她纺纱的身段和唱腔，我们逐渐看到（也感受到）新的层次。玉娘漂泊异乡，年复一年地等待，无有尽时。为了撑过漫漫岁月，也为了生计，她必须织下去。在沉重单调的机杼声中，她机械地重复纺织动作，仿佛希腊神话中的西西弗斯（Sisyphus），无止无休地推动着巨石。
玉娘又像荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）中等待远征丈夫归来的珀涅罗帕（Penelope）般，凭着纺织延宕外在变量，成全自己的深情和贞洁。费穆所装置的大型纺织机因此有了更深的意义：它让梅兰芳演出了中国抒情美学的核心主题——从“感物”到“感悟”。从词源来看，“抒情”的“抒”与“杼”（义为纺织机）互训。换句话说，梅兰芳与纺织机的互动彰显了中国抒情“抒”与“杼”的二元传统，解开了千丝万缕的情绪，同时又将之编织成千回百转的样貌。
就在梅兰芳与纺织机做戏的同时，费穆也用镜头呈现整体演出的“空气”。这场戏里，他先让镜头横扫室内布景，然后聚焦于玉娘和纺织机之间的互动。除了少数几个仰角镜头，他多用水平镜头捕捉梅兰芳的姿态动作，而且让镜头移动速度与梅兰芳唱念的韵律若合符节。镜头极少接近梅兰芳，却紧随着他的移动而移动，甚至绕到纺织机背面，让观众可以用近三百六十度的视野观看梅兰芳。这种手法所带给观众的视觉体验，是一般观看舞台京剧时无法感受到的。
费穆不单让他的镜头展现了灵敏的拍摄技巧，更刻意介绍新的感知体系。当镜头跟随梅兰芳扫过布景时，至少两次拍到另一台小的纺织机，那是传统舞台上常可看到的仿真小型道具。费穆向来对场景和道具安排甚为仔细，这一真一假纺织机的同时存在，绝非巧合。对梅兰芳的戏迷而言，那台道具纺织机并非一项多余的东西，反而是连锁梅兰芳电影和舞台表演的信物，是电影解构舞台后，仍为观众保留的舞台记忆。总之，这两台纺织机各自体现了对“真实”做出不同的解读，相互提醒现实的局限，却又互相支持艺术再现现实的能量。
韩玉娘纺纱过程中，困倦打盹，是《夜诉》的高潮所在。她做了一个梦，在梦中，她栖身的鄙陋所在成了富丽大宅，身上寒酸的衣裳也化为华美服饰，她正兴高采烈地等着与丈夫重逢。费穆运用了一连串的溶镜（dissolve）手法，不着痕迹地把真实与幻境相互融入，这是舞台演出所无法企及的。他用了红色色调装饰节庆气氛，恰与纺纱时的蓝色调形成对比。更使人惊叹的是，他让镜头或前或后平移，使观众赫然发现玉娘的陋室实际上是摄影棚的一部分。镜头的开展、溶镜的使用莫不在提醒大家，电影中的一切，无论生死和真假，无不在摄影机的魔力下紧紧相连。就这样，费穆的摄影手法彰显了他诗意的观照：人生悲欢生死不过就是亦虚亦实，如电如影。
《生死恨》在1947年年底开始筹备，出于经费和设备考虑，直到来年夏天才得以开拍。1948年春天，费穆仍苦思《生死恨》的拍摄难题。空窗期间，他看到年轻编剧人李天济的剧本《小城之春》，发生了兴趣。《小城之春》是出小品，制作很快上路，但费穆和电影公司的打算却不一样：公司考虑成本和制作时间的经济效益，费穆则想到剧本小巧精致，饶有古典诗意。接下来的故事则广为人知。费穆接下案子，大胆起用二线演员，三个月内便杀青。日后《小城之春》成为中国影史的里程碑，甚至被公认是中国百年最佳影片。
有关《小城之春》的讨论所在多有，也不乏精辟见解，唯独一项鲜少被触及，那就是费穆的电影如何烘托出他念兹在兹的诗意。在《小城之春》拍摄前，费穆曾发表《国产片的出路问题》一文，指出当时电影制片所面临的三项挑战：（一）设备短缺，也缺乏训练有素的演员；（二）为了政治宣传或迫于强权，常常重“内容”而轻“形式”；（三）写实主义与浪漫主义的冲突。在这三项挑战之中，他特别担心最后一项。他指出，有良知的中国导演从来不追随好莱坞，因为好莱坞只拍讨好观众的片子。中国导演反而“正视现实”，因此作品“在风格上，我们（中国导演）是颇为接近欧洲大陆的。手法是主观的”。费穆认同这些导演的努力，但也感叹他们在表现现实、展现自我主体意识时，却往往放任感觉，缺乏节制，以致让浪漫主义与写实主义的表现流于粗糙，“在一部影片的完整风格里面，不折不扣地起了绝不相容的冲突”。费穆所担忧的可以归纳成一个问题：在资源缺乏的情况下，中国导演如果不愿耽于滥情或公式化制作，那么应该如何在电影中展示主体性？又如何让主体性流露民族色彩？《小城之春》不仅呈现了费穆所挂心的议题，也同时给出了答案。
《小城之春》故事发生在抗战结束后一年（1946），电影则是在新中国成立前一年（1948）开拍。费穆的历史意图非常明显。他似乎问道，如果电影是最能精准呈现现实的媒介，那么，在多大程度上可以反映一个时代的情怀？1947年中国电影市场有三部叫座的电影上演：《遥远的爱》、《八千里路云和月》和《一江春水向东流》。三部电影都处理抗战的生离死别，也都以通俗剧形式包装——也就是费穆称为的“浪漫主义加写实主义”公式。三部电影都点出了时代政治和伦理议题：忠与孝、国与家、爱情与婚姻等。在战后满目疮痍的废墟中，这些传统议题挑动了观众的心弦。通过高潮迭起的情节与歇斯底里的戏剧张力，观众“涕泪飘零”，也因此直面现实乱流之下“道德幽微性”的难题。
面对这股潮流，《小城之春》展开了一场意味深长的对话。电影女主角周玉纹与丈夫戴礼言过着平淡寡味的日子。戴礼言长年卧病，玉纹每日在残破的城墙上漫步，排遣寂寞。某日，礼言的至交，同时也是玉纹的初恋情人章志忱来访，让玉纹重燃情愫。这一三角关系很快发展到三方都无法忍受的地步。志忱希望玉纹和他远走高飞，玉纹陷入两难。这样的情节其实通俗得可以，费穆大可拍成赚人热泪的电影，但果真如此，他和前面提到的“浪漫加写实”的导演就没什么两样了。根据剧本稍早的两版本，我们得知玉纹和礼言可以像鸳鸯蝴蝶派的主角一样含恨死去，或志忱可以“化悲愤为力量”，投身革命。
然而，费穆却将这样一个通俗而且几近滥情的故事重新编码；不论在个人还是社会层次上，他都让剧中人物的微妙心理变化表达得丝丝入扣，而使全片饱含诗意。电影剧终，好像什么事都没有发生：玉纹经过一番挣扎后，决定留下。我们最后看到玉纹和礼言并肩伫立于城墙上，望着志忱离去。
《小城之春》上演后，左派影评者抨击此片自甘颓废、情感暧昧；在内战风起云涌的时代，玉纹、礼言和志忱困于三角关系，视政治如无物，无非反映了中产知识分子的通病。另一方面也有论者声援费穆，认为影片的成功正因为费穆生动地传达了弥漫中国社会的忧郁氛围——一切都在解体，没什么东西可以留住。然而不论孰是孰非，双方都不能提供更深入的见解，告诉我们世变之际，费穆如何安顿个人和家国的“情”，如何诠释历史危机，更不提要如何唤出“空气”，以打造“民族电影”了。
费穆声称《小城之春》的拍摄，没有什么技巧可言。但仔细观察下，我们发现并非如此。费穆在一篇著名文章中谈到了拍摄《小城之春》的主题和方法：
我为了传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢动作”构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了……作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易有力……有一事可以自己解嘲的是：我没敢卖弄技巧。
在此，费穆清楚地传达了他的电影所着重的两大因素：长镜头和慢动作。一如评论家屡屡提及的，《小城之春》由长镜头主宰，因而有效地放慢时间，这与当时主流电影喜好的蒙太奇大相径庭。著名的场景包括玉纹、礼言、志忱首次重逢；三人和礼言小妹戴秀的互动；四人泛舟出游；志忱和玉纹在城墙上相见等；特别是戴秀生日晚宴上，志忱和玉纹之间的暧昧渐为礼言察觉。
费穆虽然大量使用长镜头，拍出的场景却未沦于冗长单调，反而见出许多细腻且巧妙的技法，衍生出多重情感。他巧为运用道具（志忱的房间与书房放了分别由玉纹和戴秀赠送的兰花和盆栽，两相对比）、贴身物品（玉纹的绣样、志忱的听诊器，甚至礼言的药）、灯光（月光、烛光、灯光、书房光线）和背景（颓圮的城墙、错综复杂的房屋格局、荒废的园子），烘托丰富的电影语言。当然，场景设计也同等重要。例如夜晚团聚那一幕，四位角色的位置安排、眼神的互动和身体的动作，都在在凸显了暗藏的紧张感。
费穆的长镜头也少不了溶镜手法。与切换手法相比，溶镜在转换画面或场景时更为平顺，也更有韵律。在同一场景中，溶镜暗示了剧中人物和隐含观众（implied viewers）心中的视角变化。用李焯桃的话来说：“溶镜……有余韵不断之感……长镜头配以溶镜的结构……倾向于把戏剧的矛盾冲突集中在同一空间之内展开。”举例而言，玉纹某日相约志忱于城墙上，告知礼言欲将戴秀许配予他。费穆连用了三次溶镜，每个镜头都用同一背景，捕捉的姿势却个个相异，以此衬出时间的推移，同时模拟对话中那种延滞的不确定感所带来的压力。当最终玉纹向志忱表明对丈夫的责任，下个镜头即切换至她奔离城墙的画面，这个镜头消解了前面如梦似幻的溶镜效果。
许多人认为，费穆的长镜头拍摄法似在回应同时代的法国导演安德烈·巴赞（André Bazin， 1918—1958）。巴赞批评蒙太奇的人工拼贴，对其时空概念不以为然。他提倡完全的影像写实，通过镜头带出流动的真实本体（ontological state）。费穆与巴赞所见略同，他认为电影能够拍出世界的“真实面”。但“真实”由什么组成，费穆其实另有想法。巴赞的写实呼应他对柏格森（Henri Bergson）主义的迷恋，聚焦时间的流动以及主体在时间流动中的生命显影。相较于此，费穆并不强调电影中生命存在的潜力（existential potential），而是着重虚实交错，还有镜头以内和以外的世界的转换。他更着眼于如何运用镜头捕捉人面对外在刺激时，所隐含的多层情感；他思考如何借电影所设置的美学和伦理观点，缝缀生活的片段，为变动的浮生暂时找到安顿的意义。
费穆运用长镜头的方式让我们想起中国传统的视觉美学。林年同曾指出，中国电影“以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段”。费穆认为，虽然蒙太奇因能激起视觉和情绪的直接反应而广受电影人喜爱，但只有长镜头才最能表达复杂的中国电影观。长镜头不仅能制造出剧情绵延不绝的氛围，让美感油然而生，更因此和中国视觉美学的传统——尤其是绘画——互通声气。费穆对中国传统绘画颇有心得，他写道：
国画是那种有意境的绘画，是灵光乍现，意在言外，意在象中。国画从来不是模仿现实，但其所传达的却是无比地真实。国画把主观融入客体，一股冥冥中的力量在这里创造了多层次的变化。淡然几笔，而云雾弥漫，而风景虫鱼花鸟跃然纸上。仿真永远不会是国画忧心的议题，这就是中国绘画。
论者已经注意到中国早期电影偏好镜头“横向拍摄”，有如中国绘画的长卷。《小城之春》更是登峰造极的例子。当一幅卷轴开展之际，视角一点接连一点呈现，仿佛绵延不绝，观画者（或观影者）展开和收拢卷轴之际，视角连续延伸变换，也将图像不断组合成新的景观。与通观全景（panoramic）视角技法不同，“横向拍摄”让风景转换成一连串源源不绝的片段，让视角的衍变不断带来新意。这一技法鼓励观众将此起彼落的场景相互连结。如此时间与空间不断重新配置，与“定点观点主义”（perspectivism）所支撑的电影美学形成极大对比。
以《小城之春》的生日宴为例，全景带入一连串的角色互动：丈夫与妻子、妻子与情人、妻子与小姑、主人与仆人。几杯黄汤下肚之后，平常十分谨守的伦理、爱情、阶级秩序开始松动。此场景固然号称一镜到底，但倘若事先没排演妥当，费穆就无法把诸多动作精准地安插在时序之中。费穆让他的镜头不断移动，就好像镜头自己对剧中人与人之间，或者内心所发生的诸多事情深感好奇。不仅如此，为了堆砌张力，费穆将镜头加以剪辑，以求彰显视点转换当中的关键时刻。这种做法带来长镜头内蕴的蒙太奇效果。狭仄的空间、昏暗的灯光、喧闹的酒令中，人物之间复杂关系一一开展在观众眼前，达到冲突顶点。
费穆电影中与长镜头同样重要的是慢动作。然而这里所谓的慢动作并不是真的把影片运转速度放慢；《小城之春》里没有任何慢速影像。费穆所追求的只是一种特别的演技，还有操作场景的方式，使人产生动作迟滞、情绪延长的印象。费穆解释道，他这么做是为了把这群落后于时代、进退不知所措的人推到银幕前面。就此而言，他和契诃夫（Anton Chekhov）以静谧美学是尚的剧作颇有相通之处。
但费穆有没有可能借慢动作把玩更激进的思维？如果费穆用长镜头开发中国现实的空间观，他俨然用慢动作来重新思考时间在电影中的意义。慢动作的手法提供了一种特殊度量时间、观察历史的方式。在战争与革命的时代里，一切有如电光石火般的发生和陨灭，中国人的生活和行动也正经历刻不容缓的大变化。费穆反其道而行，以慢动作——同时也是风格化的动作——探讨生命不同的步调，以及潜藏于其中的人我关系。如此，他借电影重新布置了主体与世界、距离与速度的关系。而当电影叙事放慢到几乎停顿下来的程度，慢动作有把时间“空间化”的倾向，促使观众注意到同步的空间里，有许多层次的“真实”同时存在。
费穆的慢动作技法可能得益于话剧导演的经验。1941至1945年间，他在上海至少执导了十三出话剧。他的作品偏好古典题材、风格化表演，以及朦胧的诗意。当时斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义已逐渐为中国戏剧界所接受，费穆的风格不免被人视为落伍，他却不以为忤。他心里明白，自己在追求一种反主流的空间和时间美学。而这样的美学极致，以梅兰芳为代表。
梅兰芳是影响费穆后期最深远的人。四十年代以来，费穆愈来愈熟悉梅兰芳的艺术。费穆认为梅兰芳表演的魅力在于他能自由地在模拟表演和自我抽离之间转换，这让人生与戏剧时分时合，疾徐有致。在费穆眼中，梅是最能体现京剧抽象主义的演员：“在舞台上你认为它是这样，就是这样。你认为它是那样，就是那样。具体的东西并不一定存在。存在的东西也可以随想象的变幻而变幻。”梅兰芳既不被角色左右，也不会刻意制造政治性的“疏离效果”。表演就是一种自成一格的事件，一如其他变动中的事物一样，触发自我、他者、此刻存在、历史长河之间的关系。在意识形态狂飙的年代里，中国作家、影人奉现实、革命之名，一味快速“入戏”而难以自拔，费穆的美学看似与世无涉，其实有相当冷冽警醒的一面。
《小城之春》里饰玉纹的韦伟回想当年拍摄此片时，费穆要她收敛情绪，并推荐梅兰芳为最佳典范。他希望韦伟不仅演出玉纹这个人物，揣摩她的意识与行为，更要进一步诠释甚至批判像玉纹这类女性。换言之，韦伟不仅仅只是“化身”为角色而已，更与所演出的角色互动并产生影响力；其结果便是“模拟”演出和“风格化”演出之间的不断磨合。如影片中韦伟许多演出片段，像城头凝望、夜访志忱、摆弄丝巾等，都明显地带有京剧旦角的印记，而这些旦角技巧正是因梅兰芳的诠释而臻至完美的。通过梅兰芳舞台上极自然，却也极风格化的演出，费穆找到新的方式出入写实剧场，甚至现实时间。
最后我们必须提醒自己，《小城之春》是在《生死恨》拍摄空当时制作的，因此其美学基础、表演风格，甚至潜藏的意识形态都与《生死恨》产生微妙的对话关系。在《生死恨》中，韩玉娘、程鹏举同在番邦为奴，被迫成亲，两人虽然鲜有浪漫情爱，但故国之思使他们志同道合。即使历经多年的别离与苦难，他们也相互信任，矢志不移。但造化弄人，他们重逢的一刻也是永诀的一刻。无情的历史、坎坷的命运，带来绵绵不绝的“生死恨”。
费穆在将京剧《生死恨》改编成电影时，必曾考虑这出抗战前夕登场的爱国大戏对战后的观众是否仍有意义。此时《小城之春》的出现，恰恰提供了一个耐人寻味的反例。电影中，玉纹和志忱在战前已经坠入情网，然而当志忱要求玉纹同往后方时，玉纹却选择留下，最后嫁给礼言。八年后的重逢，为他们带来的是誓言破碎，时移事往，一切不堪回首的“恨”。
《小城之春》《生死恨》两部电影都探讨了世变之下，爱情与道德之间的矛盾，也都以女性人物作为思考矛盾、界定底线的抽样。玉娘节烈忠贞，无怨无悔，玉纹则徘徊于爱情婚姻，两难取舍；玉娘坚此百忍，最后抱憾以终，玉纹则辗转犹豫，妥协于现状。两者表达情感的关键词都在于“恨”。在此，“恨”之意义可有两端，一方面是椎心刺骨的怨恨，一方面是悔不当初的憾恨。梅兰芳和费穆都巧妙地运用了“恨”作为诠释演出的起点。《生死恨》传达国破家亡、人力难以回天的痛苦；《小城之春》则专注人事迁延、此恨绵绵的惆怅。两者也都对大历史的暴力和偶然性，有着深刻省思。
诚然，《小城之春》和《生死恨》各有各的历史诉求，不必混为一谈。但费穆几乎同时导演两部电影，自然让两者互为表里，照映出中国历史和现实的正反两面的取舍——就如照片和底片一般相辅相成。我认为唯有将《小城之春》和《生死恨》并置，我们才能看出费穆复杂而深刻的历史情怀。放大历史视野，我们了解抗战不过是中国漫长而动荡的历史中最近的一场战争；而个人意志、社会压抑、命运拨弄如此盘根错节，千百年来始终如一。或有论者认为，《小城之春》里玉纹屈服于现状，不足为训，但费穆却暗示玉纹的情感纠结千回百转，又何尝容易？只有明白了《生死恨》中韩玉娘的刚强和牺牲，才能陡然看出玉纹为什么有所为，有所不为。
我们很容易把韩玉娘视为中国女性节烈的典范，而对周玉纹的感情出轨与妥协不以为然。但玉纹的出尔反尔，以及最后看似回归礼教，和八百年以前玉娘的坚此百忍，长恨以终，其实一样见证了战争带来的痛苦和女性处境的艰难，何来高下之分？但正因为玉娘与玉纹面对世变各自所做出的不同决定，我们得以思考历史在其中所扮演的角色。从《生死恨》到《小城之春》，从韩玉娘到周玉纹，“时代”变了，新的感觉结构也随之崛起——“现代”已经悄然进入我们的视野。
上述讨论引领我们叩问一个文学话题：作为“诗人导演”，费穆如何将中国传统诗歌带入他的电影？他又如何召唤出中国诗学想象中“电影性”的可能？《小城之春》的主轴，从颓圮的城墙、年复一年的春季、倏忽万变的人间关系，都很难不让论者想到杜甫描写“安史之乱”的名作《春望》：
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短，
浑欲不胜簪。
即便如此，费穆在筹拍《小城之春》时，灵感的源头却不是杜甫，而是苏轼。编剧李天济回忆他和费穆首次讨论剧本时，费穆就把苏轼的《蝶恋花》作为提示：
花褪残红青杏小，
燕子来时，
绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，
天涯何处无芳草！
墙里秋千墙外道。
墙外行人，
墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，
多情却被无情恼。
这阕词以花褪残红为始，一派晚春景象。那季节变化里所夹带的一丝愁绪，却因为飞燕和绿水人家而展生机。画面转至枝上柳絮，已被风吹散不少，又一幅伤春景象，但苏轼笔锋一转，点到那无垠而茂盛的青草，芳茵青翠，似乎在永恒的时空中欣欣向荣。下半阕词从一段才子佳人浪漫遭遇开始。两人一个墙里，一个墙外，似有意，若无情。当墙内笑声渐远，剩墙外诗人怅然若失，只能嘲笑自己自作多情，无端被那“无情”所恼。
费穆和李天济都认为《蝶恋花》最能为《小城之春》定调。春天，在电影中同时象征希望和怅惘，同时象征四季循环的必然与徒然。随着春天归来的不只是盎然兴起的情怀，也是挥之不去的愁绪。电影中的恋人曾经互许终身，但时间及战火犹如一道无形的墙，阻碍了人间美事。当有情人再度相见，春梦已了，一切无非枉然。
在苏轼之前，词普遍被认为风格阴柔，题材不外风花雪月，因此地位远不如诗——中国文学的正宗。的确，词的写作充满逢场作戏的趣味，因为词牌声律皆有定格，主题也多半不脱闺怨离愁，易于操作，却难有新意。然而苏轼却翻转了词的命运。他才气纵横，不仅打破格律限制，并且注入个人风格；他发挥诗人的精神，成功将词推入更高境界。
苏轼早年以诗享名，1070年后被贬放逐，才逐渐涉入词的领域。论者指出，苏轼之所以在此时变换文类，可能出于谨慎的政治考虑。即使如此，苏轼因缘际会，成功地改革了此一文类。他在词中发现了更为自由、更为幽微的管道，发愤抒情。以《蝶恋花》为例，苏轼在词里投入诗人的真情和寄托，同时仍保留词的戏剧性。《蝶恋花》不仅述说（自作）多情之苦，更对生命中种种的无奈低回不已。
借由《小城之春》，费穆期望吹皱中国电影的一池春水，他的用心其实不亚于苏轼对词所做的兴革。以战后主流电影眼光来看《小城之春》，我们容易以为这部电影讲的就是一段微不足道的男女情事，与国仇家恨毫无关联。的确，这部电影既无史诗主题，对历史革命似乎也无动于衷。然而费穆处理的方式让我们无法不思索他面对历史纷扰时，种种矛盾情怀。《小城之春》的主题像“枝上柳絮”一样轻微，但费穆却希望借此重新衡量个人与家国情怀的比重：他要定义史诗时代的抒情声音。
苏轼以诗词意象跳脱历史束缚，费穆运用的则是镜像。以《小城之春》片头为例，一开始镜头扫过春日颓圮的城墙，有位女子出神地望向墙外。这令人想起杜甫的《春望》。杜甫的诗歌以小博大，“把视野从国家拉到小城，进而拉到家，再到他自己斑白脱落的头发。一连串转喻的变换，从大到小，由远至近，最终以诗人肉身衰老影射家国的危亡”。苏轼把这一系列转喻带到一个视觉更为丰富的境界。《蝶恋花》的视线跨越了春景，带到思春的女子，又跳接到过去与现在、人间与自然景象的蒙太奇画面，以及墙内墙外才子佳人交错的影像，等等，都极具视觉效果。
“墙”是《小城之春》的主题，出现在片头的城墙一开始就投射了全片意象。之后志忱穿过礼言家那道年久失修的墙，以及院落中交错分隔的墙，都与破落的城墙暗暗呼应。墙不只是实体的建筑，区分政治、社会与家庭的畛域；墙更是象征的屏障，隔离内与外、亲密与疏离、已知与未知、过去与未来。
《小城之春》开场，与凝重沉稳的城墙相对的，是全片最著名的画外音。当镜头徐徐沿厚重城墙移动，有个声音传来。那声音如梦如幻，仿佛是女主角在片中的心声，又仿佛是女主角在片外的自白。那声音既远且近，回荡四周，忽而回忆、忽而投射、忽而解释、忽而失语、忽而自说自话、忽而与想象中人对话。这声音如此魅幻，就像是另一时间、另一世界来的——就其极，那是一种诗的声音，穿透心扉，打通时间之墙的声音。
由于《小城之春》开场梦境一般的连续镜头与若隐若现的画外音，使全片的“时间”轴线一开始就引人注目。片头的叙述并不是平铺直叙地展开，而是时而停顿，时而相连，造成诗歌“顿呼”（apostrophe）若断若续的效果。影片始于玉纹伫立墙头，凝望远方，此时切入志忱急步离开的片段——按照时间顺序，这段原应出现在片尾的。但画外声音听来似乎已然预知这一结局，是以打乱了叙述的层次。换句话说，电影结局早已嵌在片头里，因此电影发生的一切都可以说是玉纹自身意识的回溯、投射，甚至幻想。这使整部电影的写实架构一开始就显得可疑，也促使观众反省电影的非叙事本质。早在导演《小城之春》十五年前，费穆曾尝试在《香雪海》里添加旁白和倒叙，却没有成功。十五年后，他在《小城之春》里做了更大的尝试，拍出了一部诗意盎然的电影。
费穆电影的影像与画外音盘根错节的关系可以用两种概念诠释：或是帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的“诗的电影”（cinema of poetry），或是德勒兹（Gilles Deleuze）的“水晶影像”（crystal image）。前者呈现主体意识的原始且无形的层面，后者意为时间和主体的重新调整。帕索里尼反对电影散文叙事化，他以为电影之所以看来真实，是源自本身的“催眠妙法”（hypnotic nostrum），即不具文法、不具语态的纯影像识阈的呈现。在表象之下，电影投射了主体意识的原始力和色欲本能。帕索里尼在超语言、超视觉层面上发现了引人入胜的东西，那就是勾起人类在诗中感受到的狂喜特质：梦幻般的，生意盎然的层面。另一方面，德勒兹认为，西方电影中的时空关系在“二战”后有剧烈的变化，亦即从“动作影像”到“水晶影像”。“动作影像”由连续动作形成起承转合；“水晶影像”则将视觉影像和实际影像融合成一片。水晶影像把时间化成今昔的双向流动，将记忆以压缩和扭曲的形式呈现。
