法国当地时间17日，一年一度的戛纳电影节如约而至。自1946年以来，每一年的五月，全世界媒体的目光都会聚焦于此。而今年，比起某网红身穿国旗装蹭红毯惹众议，以及在主竞赛评委发布会上范冰冰代表作被说错为《小姐》闹了乌龙之外，更让人尴尬的是中国电影的表现。根据最新公布的入围名单，仅有一部80后导演李睿珺的《路过未来》入围了“一种关注”单元，虽然这比起零入围算是挽回了一点颜面。
但其实，中国电影在戛纳的缺席并非是近两年的事，应该说是从2010年之后这一颓废愈加明显。以至于此前戛纳电影节召开记者发布会时，中国的记者们冒着可能会被骂的风险一再追问戛纳电影节总监蒂耶里·福茂为何没有中国电影，而他显然觉得这样的问题很“愚蠢”。当然，这并不是说他对中国电影有偏见，而是因为在戛纳，电影所讲究的是普适性，而非是拘泥于民族主义的国别属性。
事实上，对于中国电影，他给了非常中肯的评价，也道出了背后的一部分缘由：
“中国电影正在发展成越发撕裂的状态，一边是作者电影和经典电影，和我们在欧洲和戛纳经常看到的电影类似，另一边则是更加商业的电影，是中国拍给中国的大众看的，这种片子我们（指戛纳）看得很少，也没有人会拍这样的电影给我们看，也不是我们会期待能在戛纳放的东西。”
凭心而论，福茂这番话说得挺在理，果然是掌握戛纳电影节生杀大权的主儿，看得挺准。一句话，中国市场上目前的电影不适合戛纳口味。那么，作为最具艺术性的世界三大电影节之一，万千电影人所神往的艺术圣殿，戛纳电影节到底有什么样的偏好？而中国电影又该如何自处呢？
重口味之下的人性探索
聚焦现实的人文关怀
与奥斯卡相比，戛纳电影节更像是一枚严肃的文青，这样的比喻可能会更好地理解戛纳的属性，当然这里的文青不是贬义词。
旨在全世界范围内挖掘优质的艺术电影和伟大的电影作者的戛纳电影节，时至今日已经成了高逼格的代名词，达内兄弟、迈克尔·哈内克、吉姆·贾木许、库斯图里卡、今村昌平、洪尚秀、侯孝贤，你能想到的世界电影大师都是戛纳的座上宾。戛纳总有种魔力把世界上最大牌的导演纳入麾下，而无数电影导演也将入围戛纳视为无上荣耀，也因此而形成了独有的戛纳系风格。
就拿今年入围主竞赛导演的片单来说，哈内克的《快乐结局》、欧容的《双面情人》、科波拉的《牡丹花下》、萨金塞夫的《无爱可诉》等都是意料之中的入围，毕竟他们是三大电影节的常客。
而从历年在戛纳亮相的饱受赞誉的影片以及金棕榈奖获得者的影片中也可以大概摸清戛纳的喜好，总的来说，
戛纳偏爱重口味，最明显的就是对于不知尺度为何物的情欲题材的开放和包容，这大概也跟法国人骨子里开放的浪漫文化基因有关。
譬如2015年，加斯帕·诺带来轰动戛纳的《爱恋》，14次共33分钟的大尺度镜头，3D版本的效果，据说在场的观众都有一种“射了一脸”的直观感受。2016年，朴赞郁的《小姐》也因为将同性之间那种压抑之下所迸发的狂野之性拍摄地唯美而饱有情绪备受好评。今年入围的《双面情人》所爆出的男女主角裸体相对的香艳画面，看来也是充满着感官刺激，不过情欲、犯罪、同性、乱伦等，向来是欧容电影里探讨的母题，不知道是否会再次引起轰动。
当然，如果说只是单纯地表现性，那肯定不足以登上戛纳殿堂。事实上，
所有影片中性的存在不外乎是为了表现背后纷繁复杂的人性，克制隐忍也好，释放天性也罢，即使是同性乱伦，都是导演对于人性的挖掘和探索
，而这才是戛纳所关注的重点。
就如《湖畔陌生人》、《保持站立》、《阿黛尔的生活》、《卡罗尔》这些带着同性基因的广受好评的影片，何尝不是一种在社会之中人性自处以及欲望纠缠的展现？与此同时，像《釜山行》、《哭声》为代表的韩国电影对于人性的拷问以及深刻反映，在戛纳也获得了极高的赞誉，即使并没有入围主竞赛单元。
除此之外，对于社会现实的关注以及底层人民的人文关怀也是戛纳所喜欢的。
去年爆冷夺得金棕榈大奖的《我是布莱克》所关注的就是英国的底层人民。此前贾樟柯入围的《山河故人》、《天注定》无一不是带着当下中国社会的缩影。而此次入围“一种关注”单元的《路过未来》，同样是将视线锁定在那些背井离乡的农民工及其子女所面对的生活压力、对社会认同的困惑，这也是当下中国最典型的社会问题。
集团商业片成市场主流
生产优质艺术片是关键
正如每一个人对会对自己喜爱的事物有私心偏好，戛纳作为一个70岁的老人也早已形成了自己的一套固有思维模式和口味喜好。更不用说，除此之外还会受到其他的外在影响。
由此反观目前的中国电影市场，也就不难理解为何中国电影在戛纳不受待见了，因为我们现在能真正拿得出手的艺术片太少了。而曾经，中国电影也不乏具有艺术价值的好电影，同时也是戛纳不容忽视的一股力量。
从以下这份历届入围戛纳金棕榈奖的华语电影片单来看，尤其是从《霸王别姬》开始到2010年的18年间，每一年都有影片入围，这在其他电影大国也是并不常见的现象。
以
张艺谋、陈凯歌
为代表的第五代导演，伴随着改革开放带来的巨大社会变革，影片中多为展现文化寻根的母题，由此而引发的对底层人民的生存困境的苦难关注；而与此同时，
侯孝贤、杨德昌
同样是在探求时代背景之下的社会悲剧与破碎乡愁；而以
贾樟柯、娄烨
为代表的第六代导演在叙事语言上则更为先锋和新锐，但不变的是对于社会现实的揭露以及复杂人性的塑造。
那么，现在呢？尤其是中国电影市场高速发展的这几年，反倒成了电影艺术成就最低的时期，也只能让人恨铁不成钢。在这背后，恐怕不仅仅是资本的力量在作祟。诚然，资本是始作俑者，正是大量的资金涌入助推大IP、大制作的商业片成为市场的主流，同时这反映的也是导演的缺位。就比如你不可能再去要求陈凯歌拍一部《霸王别姬》，因为时代语境不同，再多的钱也拍不出那种感觉。要知道现如今是张艺谋都跑去拍《长城》的年代，浮躁的电影市场缺少的正是沉下心来去感受生活，以此精耕细作一部电影作品的人。
而中国向来不缺故事，缺的就是这样一群讲故事的人。
都说艺术来源于生活，你去看看你周遭的生活，哪怕是家长里短、一地鸡毛，或者是出轨家暴、贪污腐败，还是性别认同、社会歧视，每一个挣扎在生活洪流里的人身上都带有强烈的戏剧性，而这些都是电影创作最好的源泉。
也许，中国电影的确需要戛纳的一叶金棕榈加冕来证明自己的伟大，但在这背后更应该深思的是中国电影所要努力的方向。商业和艺术并不是绝对的背道而驰，正如戛纳是艺术电影的天堂，但也在寻求艺术和商业的平衡，就看你怎样去把握尺度和讲好故事了。
值得庆幸的是，近年来已经有越来越多的中国年轻导演在国际电影节上崭露头角了，比如此次的
李睿珺
，此前的
毕赣、杨超
等，所带来的作品已经让人刮目相看，虽然还需要时间去沉淀，但相信这股新生的力量也是中国电影的希望所在，而把中国电影拍好，是比拿奖更重要的事。
