中国画无论是山水、花鸟还是人物，都是用笔墨来创作来体现的，但是无论古今之中国画家在谈述时，往往是对笔墨之技法讲的比较多，而对用水则论述得较少。这对中国画之创作及发展来说，不能不说是个疏漏与遗憾。
水之用法是否得当，着实是影响一幅画之意境与神韵的，似鱼与水之关系。 本文就想结合中国画之发展历程，与自己创作之体会，谈点儿水与中国画之关系。当然，中国画作为一门博大精深之艺术，用水之法又变幻无穷，尚难以作系统之论述，无非是想抛砖引玉而已。
中国画讲意境、讲气势、讲神韵，而这意境、这气势、这神韵，都是依靠笔墨来勾画来体现的。特别是写意画亦称水墨画，水墨画要出神韵见意境，关键在于用水是否得其妙法。
明清大画家石涛论其笔墨时说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者。”“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”又说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”石涛在这里讲到画与生活之关系，也谈到笔与墨之关系，而墨则以水为本也。
中国画之骨法用笔，得墨色以枯涩浓谈之变，可产生“润含春雨，干裂秋风”，得神奇效果。其水之妙用是第一位的。
综观前人之作品，虽历经数百年，如徐青藤之《芭蕉图》和《葡萄图》、石涛之 《山水烟云图》，以及八大之《墨荷图》，那纸虽因年代久远而显得破旧了，可画中之芭蕉、葡萄、荷花还是湿糖糖的，一派生气盎然之气象依然如故，原因就是用水得法。是因为笔墨之变化，使画之意境和画之神韵永远凝固在纸上，才使后人神往不已。
中国绘画史上凡自成一派，形成独特风格而成为大师者，作品无不是笔精墨妙。一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨分五色。这笔墨之变化，关键全仗妙于用水，水墨神化，才使得一草一木、一山一水跃然纸上而显神韵，栩栩如生。得其要诀者方为高手也。
从事中国花鸟画创作，对花鸟画创作在用水上尤为关注。回顾中国花鸟画发展之历史就可以看到水在笔墨中之重要性。
中国花鸟画从两宋 “院体”发展到元代，逐步向写意画发展，自赵松雪主张 “书画同源”，以书法入画后才真正由工笔向写意画深人发展。到明代各种流派纷呈，除林良、吕纪还是继承两宋“院体”之外，无论是周之冕之勾花点叶法，还是董其昌之“松江画派”，或者是文徵明、沈周之“吴门画派”，戴进之“浙派”写意画，尽管他们流派风格各异，但都十分注重水在笔墨中之表现。到了明清，写意面之笔墨更趋成熟，出现了青藤、八大、石涛等人之水墨大写意，他们更为注重水之妙用。无论是花鸟、山水、人物都大气磅礴，气韵生动，水墨淋漓，让人耳目一新，一开中国画雄奇浑厚、高迈雅逸之风气，他们开天辟地之成就与他们在用水上之大胆是密不可分的。
明清时代中国画之所以取得如此大的成就，就在于他们张扬个性、直抒胸中之丘垫，不为先人之传统笔墨所拘。对笔墨进行了大胆之革新。
笔墨新才有国画兴，笔墨大胆兴会淋漓才使作品大气，这都是相辅相成的。
中国画笔墨尚有如此之重要，如何能掌握笔墨，又让水之妙法通过笔端而得心应手呢?
南齐谢赫有六法之说：即气的生动、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传移摹写。
这六法都需通过笔墨来完成，俗话说画形易而画神难，其神韵就得靠笔墨之表现，水法之妙用，方可得其意境，超以象外。
用水在于墨，更在于笔，墨法之妙，全从笔出。笔含水多称湿笔，反之则称渴笔。
初学者往往很难用好水，即使笔中含水不多，由于方法不当，也易笔落纸后，化开流溢，成为一团墨水。
要使水在纸上充分体现效果，毛笔含水之多少与用笔速度之快慢有着最密切之关系。画笔含水很多，但用笔神速也是不会渗开来。反之，笔上沾水不多，但速度很慢，同样也易渗开，笔不达意，成为墨猪。
画家用水需要胆略与气魄，意在笔先。如果没有胆魄慌乱地落笔，就用不好水，画成后会与自己之心愿相违。
大胆用水，关键在于掌握火候，此非一时之功，需经常摸索，多下功夫，不断积累实践经验。作画时常以泼水法破枯笔或以淡墨破浓墨，用枯笔法擦湿笔，以干湿互用之笔擦纸，使枯湿相得益彰，方能出神奇效果。
在创作大写意花鸟画时，常作忘我状，解衣盘礴，大胆用水，时时把握好水与墨、水与色以及画面水分之干混和运笔速度快慢之关系，这样才能成竹在胸而潇洒自如，从而出现水墨交融、色墨辉映的神妙境界。因此无论是泼墨还是泼彩都能得心应手。前辈画家李可染、谢稚柳、陆抑非先生对用水都有较高之评价。李可染先生观泼彩《牡丹图》时曾云：“神韵卓显在于用水大胆，得其妙法。”陆抑非先生看创作之水墨荷花后提笔写道：“休言泼彩是新路，水法通时八法通。”可见画家用水与中国画创作这种血肉相连之关系了。
认为笔墨是中国画之灵魄，而水之妙用是笔墨中之核心。只有水之妙用，墨色才活，才能苍润而不枯涩死板，才能显其神韵，出其意境，其画方能神趣出奇而呈多姿多彩。
来源于网络，作者：佚名
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