好戏推荐乌镇戏剧节戏单，告诉你24部戏怎么选！

本次乌镇戏剧节开幕大戏，根据俄罗斯著名诗人普希金的长篇诗文小说改编而成，由俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出。

关于导演里马斯·图米纳斯，大家不应该感到陌生。2015年，他就曾携瓦赫坦戈夫剧院来到国家大剧院献上了《假面舞会》。

这位1952年出生于立陶宛的导演，2007年成为瓦赫坦戈夫剧院第五任艺术总监，也是这座俄罗斯顶级剧院的唯一一位外籍“掌门人”，他导演的《万尼亚舅舅》摘得2011年俄罗斯戏剧界最高奖金面具奖。

《叶普盖尼·奥涅金》也曾为图米纳斯赢得了2014年金面具奖最佳导演奖，同时这部戏还得到了最佳服装设计奖。

图米纳斯并不打算展现普希金原著的全貌，而是选择了塔季扬娜对奥尼金的爱情作为主要内容。演出将从剧中人物的的回忆和想象中展开，场景从奥涅金的房间开始，以奥涅金的房间结束。

记忆中的场景被分成了过去和现在，真实和想象。因此舞台上将有两个奥涅金和两个连斯基：年轻的两个人经历一切，25年后的奥涅金回想过去，而白发的连斯基想象自己没有被杀死。

《叶普盖尼·奥涅金》的演出，将从不同的艺术视角为观众呈现这部经典名著，通过一个社会“多余人”的形象塑造，新解“英雄主义”的出路。

关于这部戏，如果要说几个关键词，那这个词不是契诃夫，而是导演奥斯卡•科尔苏诺夫和OKT剧院。

大家一定还记得去年3月OKT的《哈姆雷特》吧？满是镜子的化妆台、黑白灰的色调、每次出现便会伴随着吱吱声的举行老鼠、铺满舞台的红色纸巾，极具现代主义的舞台风格。

毫无疑问，作为导演三部曲中最后一部《海鸥》也绝对不会忠于原著，而会是一次大胆的戏剧实验。

没有什么描述能比导演自己的阐释更好了：

“上演契诃夫的作品，如同把抑扬顿挫当作手术刀来为我们这个时代，我们灵魂的痛风病诊疗。一个演员冒险去演契诃夫的作品就多少有点像一位医生以《希波克拉底誓言》宣誓，因为契诃夫戏剧里的每一刻都是关于命运的。”

“不幸的是，契诃夫戏里那些激情、爱意、嫉妒、憎恶通常都秘而不宣，隐溺在微不足道的理性哀歌和茶余闲谈的迷雾之中，任凭岁月流逝。其实，契诃夫戏剧作品里的生命并未在无常中流逝——而是带着它爱的全部力量和关乎生死的残酷向演员和观众完全敞开着。”

——导演科尔苏诺夫和他的演员们正试图挖掘这部戏的终极核心，而这一核心往往被华丽的戏服、豪奢的舞台或是上扬的台词声腔而掩盖。

“我为主人公特里波列夫戏中的每一个词翘起大拇指。是的，我们必须从他的角度审视这场演出。无论这部戏剧的主题有多么重要，作者首要、最重要的是都是为了探讨生命。”

——导演在一次排练中这样对演员们说。

另外，演出地点诗田广场，总是能有别样的惊喜。想想去年的《樱之园》？:)

可以说是最触目惊心的一句话推荐了。

故事发生在20世纪的波兰，以1941年导致300犹太人丧生的耶德瓦布内大屠杀作为真实背景，围绕一群从小一起长大的同班同学展开，他们中有波兰人，也有犹太人。时间跨度从1925年到当代。

自1930年，反犹太主义盛行，战前学校里波兰人与犹太人和平共处的氛围被打破。随着战争爆发，苏联红军、纳粹先后入侵小镇，同学们有了各自的选择，有的人建立了地下组织，也有的人成为奸细，在苏联和纳粹之间游走。

纳粹接管小镇后，大多数犹太学生被残忍杀害，而这些虐待、强奸、杀害他们的人就包括他们的同学、邻居，只有极少数选择帮助他们。战后，一些犹太幸存者加入了秘密组织，寻求复仇的机会，又一轮杀戮再次展开。

剧本曾获得2010年“胜利女神文学奖”，也是最早触及耶德瓦布内大屠杀的作品之一，被翻译引进到以色列、匈牙利、美国、意大利、加拿大、瑞典等国。

史渥伯杰内克在创作前，几乎看了所有关于耶德瓦布内大屠杀的历史著作和新闻报道，但故事的编写却走得比真实历史更远。戏剧从一串人物名单开始，包括他们的生辰卒日。

编剧援用了波兰剧作家塔德乌什·坎特《死亡班级》（The Dead Class）中使用的手法，很多角色是鬼魂或尸体，他们的语言非常口语化，而且天真无理，伴有儿歌的韵律，形成一种奇妙的疏离感。

剧名是反讽性的，最初的“班集体”是真实的，但又是脆弱的，如此轻而易举地被战争击碎，成为每个集体成员的黑色记忆。“施害——受害——施害”是个死循环，没人能逃得过，没有人是清白的。

故事展示了20世纪波兰人、犹太人之间的复杂关系，也展示了战争前的人性，是一段集体主义的罪孽、一段无人问津的真相、无法判决的历史。

立陶宛出生的美籍导演雅娜·罗斯也是第三届乌镇戏剧节《迷乱》的导演。罗斯将用立陶宛的两代演员来表现剧中人物的不同人生阶段。

由诺贝尔文学奖得主埃尔弗里德·耶利内克编剧，故事取材古希腊神话。

剧本采用现代都市语境，奥菲斯化身知名摇滚歌手，欧律狄克则是一位作家，主要呈现奥菲斯带着欧律狄克逃离死亡世界的旅程，光影的频繁切换暗喻着生死之间的模糊世界，他们穿过长廊、电梯和永无止境的地下通道。

在这个过程中，欧律狄克逐渐回想起她的人生是如何被丈夫的光芒掩盖的，在人们心中，她永远无法独立于奥菲斯存在，越接近旅程的尽头，她越发觉得比起人间那个附属于奥菲斯的女人，自己更喜欢那个死亡世界里模糊存在的影子。

这段由阴影世界逐渐走向清晰的父权社会的旅程，导演凯蒂·米歇尔采用她得心应手的“即时影像”在舞台上呈现。

2010年，她与邵宾纳剧院合作的《朱丽小姐》中就有戏剧与影像的跨界实验，舞台上6台摄像机实时拍摄演员的表演，由摄影师和演员轮流操控，演出过程相当于一个电影实时拍摄与实时剪辑的过程。

其实，现场实时拍摄和实时投影，作为一种舞台手法已经广为使用，米歇尔的独特之处是蒙太奇手法的运用，作品笼罩在意识流氛围之下。当欧律狄克发现自己身在冥界时，那种幽闭的恐怖感和孤独感让人想起弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的房间》。

导演米歇尔认为自己的作品既不是戏剧也不是电影，而是第三种艺术实体，她类比为戏剧的“立体派”，电影镜头就如同毕加索的画，在平面上呈现多维度视角。

《影子（欧律狄克说）》的排练现场，执导、配音、拍摄、剪辑全部集中在一张长桌上，演出时，舞台上设有摄像机、技术室，技术人员和演员在都将出现在舞台。

一部影片的制作和放映将同时在观众面前呈现，由此形成双重叙事，呈现了人类认知的两个层面。电影镜头使观众得以进入欧律狄克的心理世界，通过她的主观视角审视奥菲斯，由此对这一经典神话形象进行再想象。

谈到电影和戏剧两种艺术形式，米歇尔说，如果通过纯粹戏剧的形式诠释这两个形象，掌握主导权的一定是奥菲斯，而电影可以通过展现细节，比如演员的面部表情，来进入一个主观领域，呈现某一个人的内心世界以及他是如何看待外部世界的。

跟视觉艺术相比，戏剧没有那么抽象，限制比较多，如果你对心理、行为和主观层面的东西更感兴趣，就不能仅仅局限于戏剧的形式，但如果仅仅做电影，又无法保留影像的即时性，纯粹的电影观看距离影像的发生太远。

圣女贞德这个形象在电影、油画等一系列创作中被在运用，而乌合之众剧团对呈现一个圣徒式的英雄形象不感兴趣，它的核心要义是展现国家权力如何对女性身体施加暴力的。

戏剧开场全然黑暗，圣女贞德的影像在三维空间中出现——消失，随后，一双巨大的眼睛悬置于黑暗之中，缓慢地眨着眼睛。

观众将看到一个身穿白衣地女人仿佛在祈求什么，又立刻消失，又一个女人身穿同样的衣服以同样地姿态出现，随后，四个精确如几何体地女人形象同时出现——消失，她们跪在地上，环绕着彼此的肩膀。

这四个女人是圣女贞德的形象图解，她们有的身穿草裙即将接受火刑，一把铁叉意味着对贞德的虐待和控制。

整部戏一直没有台词，直到一段英国人审讯贞德的录音在现场播放。直到最后，演员才开口说话，每个人轮流站在舞台上的麦克风前独白，在长久的静默之后，这些声音显得更加有力，并把我们带入到当下的时代环境。

改编自法国小说、电影《千面人方托斯》，方托斯是上世纪初欧洲荧屏中的经典罪犯，通过易容术和犯罪天分将警察玩弄于股掌。

观众席是可移动的，观众仿佛坐上一辆摄影车，变成车上的摄像机镜头，从不同角度观看这部戏。可移动的观众区和不断变换的视角，独特的观看体验试图呈现当代视觉文化中，感官暴力和娱乐性之间的暧昧关系。

这部戏由美国加州艺术学院新表演中心（CNP）制作，导演特拉维斯·普雷斯顿是CNP的艺术指导兼戏剧学院院长，汤姆·甘宁则是世界级电影理论家、“吸引力电影理论”的提出者。

二人早先就曾有过合作，也是最早尝试将影像融入戏剧舞台的团队之一，《不可见的能量吞噬空间》是其代表作品。

演员阵容包括米里亚娜·约科维奇（Mirjana Jokovic），她曾在天才导演埃米尔·库斯图里卡的《地下》（获得第48届戛纳国际电影节主竞赛单元-金棕榈奖）中饰演娜塔莉（下为电影剧照）。