In the 1930s, the Nationalist government implemented comprehensive nation‐building initiatives which included enhancing transportation infrastructure and boosting the economy through developing tourism industry, thereby ascribing new sociocultural significance to travel. Through an analysis of Republican China’s tourism discourse, this paper examines Yu Jianhua’s
Journey to Mountain Yandang
and his travel experiences within the sociocultural context of the 1930s. It examines how the convergence of traditional landscape aesthetics, emerging tourism discourse, and tourism‐related publications shaped the artist’s perception and interpretation of Mountain Yandang. It reveals how Yu’s encounters with natural wonders led him to reflect on traditional Chinese painting Guohua ,and revisit plein air sketching, and how his travel paintings in turn contributed to symbolic representations of Mountain Yandang.
Keywords
discourse of modern tourism;
China Traveler
; Yu Jianhua; travel landscape painting; Mountain Yandang; tourist gaze
民国时期以纪游为主题的国画得到显著发展，著名山水画家常与特定名胜有着紧密联系，他们透过展览和报刊塑造“行万里路”形象。〔1〕例如，陈树人以写桂林山水见称，黄宾虹、张善孖和张大千则为画黄山的佼佼者，而俞剑华游雁荡山后，画风大变。〔2〕留法画家许士骐指出：“中国山水，自荆关以降，虽代有巨人，然陈陈相因，殊少创造意味。作家而能对自然界努力，实为复兴国画之不二法门。”〔3〕由此可见，当时普遍认为师法自然不仅是创作的泉源，更是革新和复兴国画的关键途径。本文聚焦于20世纪30年代，将俞剑华的雁荡纪游山水册置于民国旅游论述及《旅行杂志》的语境，旨在审视旅游、国画与国家建设如何建构画家景观感知。通过观光理论，探索画家如何得力于现代旅游经验，如何凝视自然名胜并与之互动，引发对国画传统的反思和革新，以此来了解景观产生之能动性如何促使画家实践“师造化”的理念，继而明白名胜和国画与中国文化复兴之间的紧密关系。
20世纪初，现代旅游业机制的出现让传统游观文化得以普及化和产业化，为游人提供了现代的游览、视觉、时间及空间的经验。旅游除是观光和消闲活动外，亦是文化、历史、社会、政治及经济的交汇点。约翰·厄里（John Urry）和乔纳斯·拉森（Jonas Larsen）指出旅游是脱离日常生活轨迹，在特定的时间和空间，进行非一般的感观活动。游客从旅游业提供的相关资料如旅游指南、照片、绘画、游记等中，学习如何解读与景观相关的符号和象征，从而理解、学习和复制合适的观看模式（ways of seeing），预备在游览时诠释景区呈现不同的象征符号，辨认和寻找期待观看和游览的名胜景点，从而获得观光带来的感观经验和乐趣。他们又指出旅游经验是由符号的生产和消费而建构的，而观光客的凝视（tourist gaze）是受到社会、历史、文化、性别等因素塑造的，是现代旅游业的产物，具备现代性的经验，亦是现代社会身份的标志。〔4〕本文通过重构民国旅游论述，将俞剑华的雁荡纪游图册置于20世纪30年代的社会和文化脉络，详细分析其雁荡之旅的游观经验，深入探讨俞剑华作为画家兼游者的观光客的凝视，借以研究画家的观看模式如何受到现代与传统游观文化影响，而画家生产之作品又如何进入现代的旅游论述成为名胜的象征符号。
中国的旅游文化拥有悠长的历史，及至明清时受到政治与消费文化的双重影响而有所转向。此时，士大夫旅游文化经历商品化得以普及。因此，晚清士大夫与一般游人有所区别，他们倾向游览人迹罕至之处，并于旅游时进行古迹文物之考察，展示独特的旅游品味。虽然明清士大夫的日常旅游活动主要是中、短距离的浅游，但晚明之后，文人亦提倡远距离的壮游，其中尤以名山为主要目的地。壮游风气的兴起，更带动了纪游图的绘制。而旅游文化的普及和商品化则推动了旅游出版及设施的发展。〔5〕及至民国，交通的现代化及旅游机制的系统化为游览偏远的名胜带来便利，进一步将传统旅游文化推向产业化。于此时，西历的使用改变了都巿人对时间和工作的观念。一星期七日中，周末的休息时间促进了短途旅行的发展。有别于士大夫的壮游，现代旅客只能在短暂的假期远离日常工作的轨迹，进行旅游观光活动，从而推动了群体旅游的风气及旅游业的发展。20世纪20年代晚期，北伐运动后，国民政府开始实施一系列国家建设的政策，其中包括交通建设，以及推动旅游事业振兴乡郊经济。为发展旅游事业，相关的设施包括旅行机构、交通、食宿、指南、杂志等逐渐制度化，令民国之旅游业取得空前的发展。同时生产大量旅游相关的符号和象征，借此复制旅游经验以及建构观光客的凝视。
1923年，陈光甫成立了中国旅行社，成为第一所中国人独资承办的旅行社。该社又于1927年创立《旅行杂志》，为中国第一本以旅游为主题的杂志。《旅行杂志》持续出版二十多年，时间跨度之大、内容之广足以反映彼时旅游业如何回应时代的变迁，建构民国时期的旅游论述，反映出旅游赋予社会和文化的意义。〔6〕《旅行杂志》以“阐扬中国名胜、发展旅行事业”为其使命，旨在透过旅游扩辟眼界，启发思想。〔7〕中国旅行社的命名及《旅行杂志》的英文名称“China Traveler”亦表明其国族身份，显示出此时旅游与国族主义之间的密切关系。作为旅行主题的期刊，《旅行杂志》刊登游记和实用资讯，涉及的旅游景点除中国名胜古迹外，亦广及亚洲和欧美，为读者提供旅游的国际视野。
虽然旅游的本质是消闲活动，但有趣的是，20世纪30年代的《旅行杂志》刊载多篇提倡旅游事业与国家经济发展的论文，足见此时旅游已被纳入国家建设的蓝图。沛甘的《加拿大旅行事业》以加拿大为例子，详细讨论如何利用天然资源，透过建设交通和道路，发展旅游业，从而促进经济发展。〔8〕张水淇的《欧洲日本招引游客情况》则提供更广泛之例子及数据探讨宣传方法对发展旅游业之重要。〔9〕美国驻华商务参赞安立德的《中国发展游客事业之机会》以宏观角度评述欧战后的世界经济及国际关系。安立德指出旅行事业是无形输出（invisible exports）和重要的实业，在经济疲弱时能起着移富济贫之作用。中国拥有悠久的文化历史，其古迹名胜展示出东西方文明之别，是重要的资源。然而，中国旅游业的发展却远远落后于其他国家。他以日本为例，证明发展旅游业的成效。安立德强调中国应利用日本旅游业的兴起，发展旅游业，吸引外宾顺道游览中国。〔10〕王焕文在《中国亟应提倡旅行事业》一文中除了肯定安立德的论点，感慨中国旅游事业之落后，更强调旅游业除可振兴经济外，还可达到宣传作用，借此提高中国的国际地位。〔11〕
抗战期间，佘贵棠在《旅行杂志》上连续刊登多篇有关旅游事业的评论文章，不但引用安立德的观点，更追溯中国古代游观的文化，探讨现代旅游业相关的概念、用词、历史以及管理方法。〔12〕佘氏的论文旨在梳理中西游观概念之分别，提出应该发展具中国特色的旅游业。他指出游览一事起源甚古，但“演进为高度组织之企业，以构成国际收支及文化之传播之一大因素，则仅为二十世纪以来之新现象”〔13〕。他详细说明旅游业外文中常用的新语汇，包括游览事业（tourist industry）、游览旅行（tourist travel）、游客（tourist）等，透过对中外语汇的考证，借此带出各国旅游文化之分别。佘氏刊载之重要论文还包括《中国游览事业之回顾》《旅游事业的意义》《游览资源问题》《游览宣传问题》等。他详细回顾中国旅游业的发展，指出早于清光绪中叶外国人在中国购地建设避暑游览地区，可谓现代旅游业的开始。其后国民政府的交通部、地方政府、商业机构、政府古物保管委员会等相继投入资源发展旅游业，中国旅游业才取得成果。他强调即使在抗战当中，仍需定路线、规划游览区及筹集经费发展战时旅游，因旅游业对国家经济与文化影响重大。
佘贵棠从旅游事业的角度强调宣传对该行业的关键影响。他指出文字和图像是最重要的宣传方式，尤其是图像的宣传效果最为显著。佘贵棠列举各种国外的宣传方法，包括出版小册子、书、摺页等。他特别提及意大利游览事业协会之宣传月刊，其内容以风景照片及名画为主，足以表现出意大利的传统、历史及艺术之造诣。〔14〕回顾中国旅游业之发展，佘贵棠肯定地方政府、交通机关及商业机构，包括中国旅社、浙江省的名胜导游局及全国公路通委员会对发展中国旅游业的贡献，特别是在1934年举办的“东南交通周览会”功不可没。他赞赏中国旅行社在推动中国旅游业所出版的宣传刊物，其中包括为1933年美国芝加哥博览会编印的小册子、《旅行杂志》《揽胜画报》等。〔15〕
无疑，这些论文能引导读者思考旅游与中国名胜和文化，以及国家建设的关系，赋予旅游更深的意义。杂志作者透过梳理现代旅游业与中国传统游观文化、交通和经济发展之关系，肯定旅游除对国家经济发展有着举足轻重的影响外，亦能弘扬中国名胜古迹及提高中国国际地位。同时，文章肯定国民政府及中国旅行社在推动游览事业的发展中担当了重要角色，透过建设交通和旅游设施，以及出版相关的宣传物建构民国时的旅游论述，将国家建设及弘扬文化注入观光者的凝视。而中国旅行社除以其业务实践相关旅游论述外，亦利用出版配合政府发展旅游的决心。
俞剑华的《雁荡写生记》于1932年在《旅行杂志》出版时，正值国家建设和文化复兴已纳入旅游的相关论述的时期。俞剑华是唯一以画家身份并以图文并茂的方式于四期《旅行杂志》刊载游记的，可见编辑对《雁荡写生记》之重视。主编赵君豪指出：“近人旅行，輙挟摄影机自随。红树清溪，眼力所及，均可揭之片纸间。诚乐事也。古人不知摄影，精绘事者，探胜寻幽，輙多佳构。俞君剑华，以绘事驰誉艺林，去夏游雁荡，徜徉山谷间，清奇景色，悉收腕底，其艺术事之工，意境之妙，令人神往，固又非摄影所可及者。俞君归后，复为文以纪其胜。文成，归之本志，读者披览一过，于雁荡之清奇，当恍如身历其境也。”〔16〕赵君豪清楚地道出摄影与绘画在呈现景观方面之区别，肯定了绘画所表达之意境远超摄影，因此，以四期刊载俞剑华之游记，配以其纪游图，让读者得以卧游和想象雁荡山。
雁荡山为浙江省温州乐清的名胜，有《雁荡山志》留传，详细记录有关雁荡山之沿革、山界、山水、寺宇、艺文等。虽然雁荡山早已被画家注意，如郭熙《林泉高致·山水训》中列举天台、武夷、雁荡、岷峨、巫峡等为天下名山。然而，相比黄山，以雁荡山为主题的绘画作品在20世纪前相当罕见，其中包括现藏美国波士顿美术博物馆及上海博物馆的《雁荡山图》卷。〔17〕及至20世纪初，特别是在30年代，著名艺术家如黄宾虹、郑午昌、俞剑华、张大千、陶冷月、郎静山等都曾游雁荡，并有作品留传。可见，民国画家对雁荡的兴趣与雁荡山地位提升、交通便利以及现代旅游兴起有着紧密的关系。
1931年，经黄宾虹推介，俞剑华展开雁荡山之旅并拜访蒋叔南，由蒋叔南之子蒋天骏为向导，用约一个月时间游遍雁荡的著名景目。继黄宾虹和郑午昌后，蒋叔南邀请俞剑华绘《仰天窝》图。由于黄宾虹与郑午昌皆凭想象绘画蒋叔南在雁荡山之居所仰天窝，因此，蒋叔南邀请俞剑华依实景绘之。〔18〕此行俞剑华与其学生徐培基同游，居灵岩寺一个月，“日日携画具跋涉于山颠水涯。虽日炎如火，汗出如淋，不顾也。余等亦即于是时从事于山水写生，器具中如画架、三角椅、画箱、画盘等均利用西画者，颜色则用吾国固有之花青、赭石，另加石砚一方，墨一块，笔数只，纸则用裱成之册页”〔19〕。游毕，得纪游图册六本又撰写《雁荡写生记》。〔20〕其图文并茂的游记于1932年连载于《旅行杂志》。文字上俞剑华记录了游山和写生的经验，而图册则题为《雁荡纪游图册》，强调的是纪游而非写生。两者互读为我们提供了俞剑华此行的旅观经验和游者的凝视。
俞剑华的游记文本是按时序书写的，记录了游山的经验和旅程，其六册《雁荡纪游图册》的编排却是以主题分册：从仰天窝至能仁寺；从南阁至东石梁；灵峰；灵岩；净名寺；斤竹涧。〔21〕第一册以蒋叔南所建的仰天窝为起点，此地虽为新景点，却是画家设定的第一站，凸显蒋叔南在开发雁荡旅游方面的重要性。蒋叔南为雁荡现代旅游的开发者，除自资开路修葺古迹外，亦出版旅游地图及指南并重修《雁荡山志》，为游览雁荡提供了丰富的文字和图像的资讯。他曾指出：“旧志所载风景，大都地位不明，方向未辨，不能求之实地，殊为缺憾。”〔22〕因此，蒋叔南致力重修雁荡志，又身体力行深入考察山中众多的景目，购置相机拍摄记录。随着印刷术和摄影的普及，蒋叔南投放大量精力编写出版物，推广雁荡山旅游。其游观角度和对雁荡旧志的诠释，透过出版物以文字和照片广传，成为游览雁荡必备的参考资料。1917年至1918年间商务印书馆出版《中国名胜第十种：雁荡山》四辑，由蒋叔南主编及提供文字和照片（图1），是以图像为主的旅游参考书。第一辑于1917年1月出版，5月已经再版，可见其受欢迎的程度。1917年蒋叔南出版《东瓯雁荡名胜便览》及1932年出版《雁荡山一览》，内容均依据雁荡山旧志及其个人的考察研究编写而成。然而，为切合现代旅游指南的形式，蒋叔南特意选取建议的景观及描述，以简短的文字和图片编辑而成。俞剑华游山时除阅读山志和相关游记外〔23〕，相信亦必参考蒋叔南出版的旅游书籍。《雁荡纪游图册》涵盖的景点正是雁荡指南和山志所建议的，而选景、取景角度及对景观的诠释均清楚见旅游出版物之影响。
图1《中国名胜第十种：雁荡山（二集）》封面 商务印书馆1918年版
俞剑华的游记名为《雁荡写生记》，其内容记录了写生与游览的经验。晚清以来，士大夫旅游的内容以考察古迹文物及访拓碑刻为焦点。因此，不难想象民国时期仍有社会菁英延续文人以考察古迹金石为中心的纪游。如《艺林月刊》于1929年起出版之《游山专号》，其主要内容无论文字或图像都展示游者对文化、宗教古迹及金石的兴趣。〔24〕虽然雁荡山拥有丰富的宗教及金石资源，俞剑华的着眼点却是自然山川景物。俞剑华如寻常观光客般到访雁荡山时正值假期。作为教师，这次旅程让他脱离了常规的工作。虽然俞剑华推介最佳游山季节为春秋，然而作为城巿人也只能在夏日假期游山。因此，此行亦经历了酷热和夏雨。游记中记载了他入山前的经历。如《旅行杂志》刊登的游记中，俞剑华提供了现代交通的详情及行程建议。他描述了入山前在城镇中所见的商业活动，从乐清银溪饭店出发行约三十里进入景区范围，“蔚然独出天半者雁荡也”，然后马鞍岭、僧拜石、天柱峰、大展旂、“灵岩寺顿现目前”。〔25〕经过一个月，最后于“二十五日，过午抵上海，恢复尘巿生活而雁荡之游告终”〔26〕。如观光理论所言，现代游客是在特定时间进入非常规的感观活动，有明显的开始和结束。在这场旅游活动中，视觉感观占有重要的位置。文字的描述记录了俞剑华进入雁荡时游览经验的过程，从小镇到景区，空间景观的转变改变了他观看的方法、角度和期待，以及艺术上思考的问题。〔27〕透过观看，俞剑华辨认出不同的景目，如天柱峰和僧拜石。反映了游者在游览前已具备对名胜的认知和向望。除写景外，俞剑华的写生记亦提及蒋叔南为发展旅游所进行的整理工作，如“昔灵岩零落，田产尽为人有。先生（蒋叔南）乃与友人赎购。加以整理”，又“岩本无路，由叔南先生令弟季哲先生捐资，自谢公岭横路辟此直达灵峰”，可见新建道路为游者带来的便利，缩短了景点之间的距离，亲证蒋叔南为雁荡旅游做出的贡献。〔28〕这场旅程俞剑华以科学实验精神，透过实地考察，实验国画写生和对国画的思考，从而肯定了写生为复兴国画的途径。追溯传统，俞剑华指出写生法有二种，一为吴道子画嘉陵江之腹稿，二为董其昌以小册子将所见可入画的风景，勾取草稿，以备归家另画成图。俞剑华选择后者写生法加以改良。其初试以铅笔进行速写，然铅笔性燥，无氤氲浓淡之趣。因此，后改以毛笔，结合中西画法和工具，利用空白裱好之册页写生，发展出其国画写生法。〔29〕
图2 俞剑华 雁荡纪游图册——大龙湫 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
图3 俞剑华 雁荡纪游图册——梅雨瀑 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
雁荡山旧志作为重要的参考物，沿用传统山志的编辑概念，其内容的分类建基于中国传统的景观认知和美学。山志中将名胜景观分为山水两大类，而各再细分，如峰、嶂、屏、严、门、湫、瀑、涧等，组成了雁荡风景的不同景目。俞剑华之选景如《大龙湫》（图2）、《梅雨瀑》（图3）、《梯云瀑》《燕尾瀑》等均为山志中列举的名瀑。有趣的是，山志虽提供有限的图像，但对景观的描绘仍是以文字为主，图片只为辅助，使游人难以辨认及找到景目的正确位置。20世纪初摄影和印刷技术之普及将传统山志推举的景目和山水美学进一步视觉化及普及化。如《中国名胜第十种：雁荡山》就是以照片展示山志中推介的景目，让读者能更准确地对照图像从而辨认不同的景目，以及提供最合适的观赏角度。俞剑华纪游图册中的取景角度，如《玉屏峰》《一帆峰》《铁城嶂》（图4、图5）、《西石梁洞与大瀑》（图6、图7）、《灵峰》等明显与《中国名胜第十种：雁荡山》中照片所取的一致。特别是《铁城嶂》所呈现的正是《中国名胜第十种：雁荡山》之照片和文字描写的景观诠释。作品展示两石谷之间的空间，以笔墨演绎“峭立如城，而色黝黑”，右方石壁以留白表达“（谷）中有水帘”。〔30〕俞剑华游记中写道：“铁城嶂下有谷，深而黑，远闻水声甚繁。”〔31〕显然，《中国名胜第十种：雁荡山》中的文字与图像的描述建构了画家凝视的焦点。
图4 俞剑华 雁荡纪游图册——铁城嶂 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
图5 “铁城嶂”景致照片 引自商务印书馆1917年版《中国名胜第十种：雁荡山（一集）》
图6 俞剑华 雁荡纪游图册——西石梁洞与大瀑 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
图7 “西石梁洞与大瀑”景致照片 引自商务印书馆1918年版《中国名胜第十种：雁荡山（三集）》
在众多景目中，《灵峰》（图8）的图像视觉呈现最为经典。灵峰为雁荡最著名二灵之一（另为灵岩），是《雁荡山志》中备受推崇的景点，以合掌峰、观音洞为标志性的象征。《雁山志》及《广雁荡山志》中除有文字描绘灵峰，亦有图像流传，形成雁荡山的象征图像。比对俞剑华的《灵峰》与《中国名胜第十种：雁荡山》（图9）中的照片以及山志中的图像，可见取景角度一致。作品中刻画“两大石平地突起”相依如合掌，下有观音洞，右为北斗洞。俞剑华以绘画语言诠释“观音洞狭长，北斗洞方整。观音洞幽邃，北斗洞爽朗”〔32〕，又将“在北斗洞北里许，高约五十丈”〔33〕之碧霄峰纳入图中（图10），并提供了观音洞内石级的细节。显然，这些改动与《中国名胜第十种：雁荡山》及山志的文字和图像上的着眼点有关联。《中国名胜第十种：雁荡山》以两张照片展示灵峰与碧霄峰，俞剑华的作品则合二为一。照片中呈现的灵峰未能清楚展示观音洞内之大殿及石级。然而，道光版《雁山志》（图11）中的灵峰图像却强调了那漫长的石级。显然，俞剑华的《灵峰》反映了画家的凝视建构于旅游相关的出版物以及山志的图像传统。此页捕捉了灵峰的象征图像，如两大石组成的合掌峰，观音洞以及洞内之大殿，除代表灵峰外，这象征符号亦在旅游业的推动下成为雁荡山的标志。30年代，灵峰典型图像传统透过画家、大众传媒迅速广传，进一步巩固及典型化灵峰的视觉符号，其中如《马骀画宝》中的灵峰（图12）〔34〕，以及1935年浙江省名胜导游局出版的旅游小册子《浙江雁荡山》封面均为最佳的例子（图13）。
图8 俞剑华 雁荡纪游图册——灵峰 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
图9 “灵峰”景致照片 引自商务印书馆1917年版《中国名胜第十种：雁荡山（一集）》
图10 “碧霄峰”景致照片 引自商务印书馆1917年版《中国名胜第十种：雁荡山（一集）》
图12 马骀《灵峰》 引自上海世界书局1936年版《马骀画宝》
图13 雁荡山旅游小册子 浙江省名胜导游局1935年版
对民国画家而言，游览名胜除是对山水文化的亲身体验外，另一重意义在于透过与造化相遇反思画学中的笔墨传统。20世纪初因着晚清在政治上的衰落，引发文化人对国画的反思。康有为、陈独秀、徐悲鸿等抨击四王以来以摹仿为创作的形式，肯定唐宋的写实传统。陈师曾、曾熙、李瑞清等提倡“搜尽奇峰打草稿”的石涛。虽然他们推崇不同的传统，但两者的共通点皆为师法自然所彰显的科学精神。20世纪二三十年代，社会菁英推动中国文化复兴运动，倡议对故有文化的保存，借科学方法整理和研究中国文化，改良其缺点，发扬其优点，从而复兴中国文化。〔35〕这种对故有文化的反思、整理和提倡促使画坛对国画传统进行反思，重申“外师造化”及“行万里路”。此时，“行万里路”已由董其昌主张的内在修养转为追求名胜奇景的目的。〔36〕写生，对国画家而言，是游览名胜和实践师造化的途径，他们透过奇景回顾古人山水传统〔37〕，同时以科学精神审视笔墨传统与自然之关系。俞剑华为民国画家兼艺术评论家，他的游记及纪游图中呈现出画家如何透过绘画传统观看风景，同时借风景反思山水传统。《坦荡岩》（图14）为蒋叔南新辟景点〔38〕，画家用沈周遒劲浑厚笔法写成，自觉“颇古拙”〔39〕。《灵峰诸峰》（图15）见岩石层层合成。俞剑华指出“雁荡山多为水成岩”“层层堆积”，因以倪瓒折带皴写成。〔40〕可见画家所看到的景目不只是客观的山石，还是古人笔法的呈现。他以古人笔墨结合现代地理知识观看山石借此理解笔墨传统，故《古竹洞》（图16）“以大涤子法写”〔41〕。俞剑华指出此景“本无可观，而环境幽僻，布置雅洁”。然而，景观触发他对石涛的思考。因此，画家以奇特的构图和淋漓多变的笔墨将无可观变为奇观。〔42〕
图14 俞剑华 雁荡纪游图册——坦荡岩 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
图15 俞剑华 雁荡纪游图册——灵峰诸峰 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
图16 俞剑华 雁荡纪游图册——古竹洞 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
透过游览，不同景目激发画家对中国艺术传统的反思，从而选择不同的绘画语言将景观感知和经验转化为视觉语言。透过游观和写生，俞剑华指出《画诀》提出一幅作品皴法不能多，应追求统一。然而，游览雁荡后，他认为“法随山变，皴以石转”方能捕捉山水之精神。〔43〕又谓写意与写生需并重，“一笔能表无数之形，一墨能显无数之色。斯始为艺术最高之作品”〔44〕。在画家眼中，雁荡山章法奇特，皴法繁复，“画者须用唐宋极工之笔墨，或可得其仿佛。若以麓台千篇一律之披麻皴当之，惟有弃墨曳笔，抱头鼠窜”〔45〕。雁荡之旅让俞剑华肯定唐宋笔墨与造化之关系，同时批评四王笔墨的单调及脱离与自然的关联。俞剑华画册中笔墨的选择和表现，正是他对山水画史的反思和对文化危机和冲击的回应。其纪游册中作品章法独特，笔墨多变，刻意回避清初四王正统派的披麻皴，而是选择石涛、龚贤、沈周、王蒙、倪瓒等的墨笔传统。无疑，他的选择均为民国画坛推崇的传统，其中石涛的奇特构图和表现性的笔墨，除得着俞剑华老师陈师曾所推崇之外，更被中日画坛高举为具有现代性的特质。〔46〕
图17 俞剑华 雁荡纪游图册——雪花天 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
造化除可激发游者对国画传统反思外，其能动性更为画家提供不可预计的惊喜及非一般的旅游经验。俞剑华游记中不乏记载天气变化、路途艰辛以及各种超感观的旅游经验。对照《雪花天》（图17）与游记，让观者更能理解画家如何以笔墨诠释独特的游览经验。文中指出：“岩石初无甚困难，而滴水甚细，水花尤微。只可目睹，殊不能画，不画又属不甘，遂先将岩石屋宇画就，以白粉轻描滴水及雪花。肖则肖矣。”〔47〕其后，俞剑华沿用同一方法以白粉写“瀑被风吹，拗折而上。水花四溅，击石作奇响，已忽袅袅随风飞舞”之大龙湫。《雁湖顶》（图18）呈现从仙岩洞南望雁湖顶辽阔的景观。游记中写道：“下层之山较平延，多草木故色绿。中层之山多峭壁，色最杂。曰赭、曰橙、曰黑、曰紫。”“上层之山高而且远，乃为深蓝，与白云相掩映，更飘缈苍翠。”〔48〕纪游图展示色彩变化万千的层峦叠嶂。为收纳广阔之景，俞剑华以合页写成。构图见西方风景画的典型，画家舍国画勾勒法，以水彩画法渲染出云烟缭绕及山雨欲来之景。俞剑华习西画十余年，曾“日日负画架持画板，跋山涉水，忍饥耐劳，写生旅行”，及后因有感国族身份与绘画之间紧密的关系，决定专攻国画。〔49〕虽然如此，游览的经验启发他打破中西和传统的界限，在构图和画法上中西融合，以捕捉大自然千变万化的瞬间，将其独特的感观经验转为纪游图。游毕雁荡，俞剑华肯定雁荡的景观为“无不使人惊心动魄”“无一平庸之笔”“雁山之景随在俱可入画，其景象之奇特，章法之峭拔，往往出人意外。而皴法繁复，每幅当须兼用五六种。色彩斑驳，每山多至七八种”〔50〕。在他眼中，雁荡山是如画的风景，展现奇特的章法，山石亦是千变万化的笔墨。他慨叹黄山虽处于僻处且交通不便，但有石涛、梅清、渐江、新安画派诸画家及近人张大千、钱瘦铁等以画黄山见称，而雁荡交通尚算便利，画坛却“不知雁荡可画”，因此俞剑华立志写雁荡。〔51〕
图18 俞剑华 雁荡纪游图册——雁湖顶 纸本设色 1931 南京艺术学院图书馆藏
三、中国名胜与国画复兴
20世纪30年代，在国家建设和中国文化复兴运动的语境下，名胜和国画被视为中国的故有文化和资源，必须用科学的方法去整理、改善及推广，方能推动中国文化的复兴及建设。雁荡之旅后，俞剑华将其画册公诸同好，又于其个展中展出，部分作品及游记则在杂志《民力》《旅行杂志》刊载，通过不同的渠道推广雁荡旅游。在1931年至1934年间俞氏曾将其纪游图册展示予同好，其中留有题跋的社会贤达及画坛名人包括黄炎培、经亨颐、王震、柳亚子、黄宾虹、张善孖、张大千、蒋维乔、贺天健、郑曼青等。诚然，《雁荡纪游图册》将不同背景的名流联系在一起，足证旅游是文化、社会及政治的交汇点。其中经亨颐和柳亚子皆活跃于政坛及艺坛；黄炎培和蒋维乔为教育家，好旅游，蒋维乔有多篇游记刊于《旅行杂志》，而黄炎培编有《中国名胜第一种：黄山》。他们的题跋让我们更进一步了解纪游图册对读者引发的意考和想象。无疑，纪游山水为观者提供了卧游雁荡的经验，以绘画延续了画家的游览经验，让观者有如亲历其中，从而激发他们对雁荡的向往。柳亚子谓其向往雁荡多时而无缘游览，“剑华先生此册足以快我卧游”。张善孖观看纪游册后决心“他日余兄弟当迹”。观者如贺天健及蒋维乔观后肯定师造化对俞剑华画学造诣的提升。贺天健谓“范宽居终南十年而画境大变，剑华游雁荡一月，而雁荡之妙画为剑华囊中所有，足以方驾古人矣”。蒋维乔形容“其画法于国画之神韵，西画之写实合一炉而冶之诚，艺苑之上乘也”。
除此以外，俞剑华游山后以纪游图册为基础创作了更多以雁荡山为主题的作品，与“雁荡纪游图”一起于1931年的个展中展出并带来回响。张大千观其画展后，赞许俞氏自雁荡归，构景奇峭，得力于造化，而运笔妙处，得力于石溪、石涛。其百余件山水，雁荡山写生之瀑布至十余幅，令观众目瞪口呆。〔52〕署名自明的展览评论写道：“他（俞剑华）这一次的出品使我最念念不忘的是雁荡山写生。如第一二三号之六尺大中堂，其中布局奇伟，用笔雄浑，气韵浩瀚，真使看的人可以神长气旺。第十四号至二十一号都是雁荡山的瀑布，如大龙湫、散水岩、梅雨瀑、大瀑，或奔腾澎湃，或缥缈宛转，雁荡以奇瀑名天下，现在又经了俞君这枝生花妙笔的点染，绘影绘声，可以美观止了。”〔53〕显然，观者能透过俞剑华的作品获得雁荡山景观的知识及景观给予游人的感官经验。其中尤以雁荡山名瀑写生最为突出，可见俞剑华的纪游图捕捉了雁荡山的奇观，延伸了风景名胜的影响力。自明的评论更进一步道出他观展时从国画联想到“九一八”事变后中国面对的困局。他指出“中国并不是没有做强国的资格，都是我们国民自己不长进，不努力，所以才积弱到现在这种危急存亡的关头”，强调俞剑华的作品证明，如国民能像俞剑华般努力，中国必能强大。
俞剑华除以原作展示给不同的观众外，亦透过杂志《民力》《旅行杂志》将其雁荡纪游图与写生记刊登。杂志的立场与方向为读者建构了阅读的语境，亦引导了对俞剑华《雁荡写生记》的诠释。《民力》创刊于1931年“九一八”事变之后，其主旨为讨论社会问题，尤以宣扬抗日为其目的，因此主要刊载反帝国主义、抵抗日本占领东北的文章。〔54〕无可避免，读者会将雁荡纪游以及国画写生与抗日联系在一起。《民力》刊出的《雁荡写生记》附图较少，而《旅行杂志》则配以27张纪游图，显示出编辑对国画纪游图的重视。《旅行杂志》虽以旅行为焦点，然亦将社会问题以及国家旅游政策注入其内容。除推广国内名胜外，30年代起发表有关现代中国旅游业之发展的论文，将游览活动与国家建设联系在一起。面对日本侵华，主编赵君豪亦指出：“值兹外侮凭凌，举国悲愤之际，凡我读者，都无好怀。游观之乐，似非所语于此时。然本志之出版，殊未敢以此自废也。”〔55〕因此，不难想象，杂志的立场及其内容所建构的语境必然对读者阅读俞剑华《雁荡写生记》时产生引导的作用。对读者而言，俞剑华以写生纪雁荡山之旅，除可以复兴国画传统外，亦起着推广中国名胜之作用，正是为中国文化复兴运动做出贡献。
观看风景及绘画作品受到观者的文化历史背景以及当时的社会文化语景所塑造。俞剑华的《雁荡纪游图册》《雁荡写生记》为我们提供了民国画家兼游人的游观经验，以及如何凝视名胜的实例。无疑，俞剑华观看名胜的角度建构于传统山水文化以及现代旅游的出版物的基础之上，同时亦受到当时对国画传统反思和整理的风气影响。其纪游图与游记亦透过不同渠道得以广传，转化为建构雁荡山旅游的象征符号。俞剑华自游雁荡后致力推广实地写生，发表多篇有关国画写生之论文，又身体力行，每逢假期即游览名胜进行写生。他指出：“要想复兴中国画，其唯一的途径，即在于舍弃临摹近人的方法而上追两宋五代的方法，用两宋五代的方法从事于实地写生，始能挽救近代画风的衰颓，而恢复国画全盛时代的光荣。”〔56〕师造化即实地写生。俞剑华透过写生纪游和发表相关文章建立了鲜明的形象。蒋维乔形容俞剑华：“好游，足迹所至，遍于南北……能以古人笔墨，运天然邱壑，奇而不失于正，新而无伤于雅。”〔57〕1936年，俞剑华于北京湖社举行个展，其中最令人瞩目的作品为《雁荡大观》，可见雁荡之旅为其创作提供丰富的材料，对其艺术创作产生重要的影响。〔58〕展览参观者不乏政界及艺坛名人，包括何炳松、李大超、蔡劲军、徐朗西等。〔59〕何炳松为参与发表《中国本位的文化建设宣言》的学者之一。蔡劲军为上海公安局局长，观展后指出俞剑华的作品正反映了“新生活之艺术化”，而上海巿政府科长李大超则指出俞剑华“为复兴民旅致力文艺运动”。〔60〕又有观者指出“山河景物是国的衣冠脂粉，艺术家应竭力点缀”〔61〕。观众的背景及题跋正道出名胜、山水画与国族主义之间密不可分的关系，亦肯定俞剑华的纪游山水对中国文艺复兴做出的贡献。
注释：
〔1〕石守谦《名山奇胜之旅与二十世纪前期中国山水画的现代转化》，苏硕斌编《旅行的视线：近代中国与台湾的观光文化》，台湾群学出版有限公司2012年版，第13—67页。
〔2〕《俞剑华书画个展》，《申报》1932年11月7日第12版。
〔3〕许士骐《读陈树人画展以后》，《申报》1932年6月30日第13版。
〔4〕[英] 约翰·厄里、[英] 乔纳斯·拉森（John Urry and Joans Larsen）《游客的凝视》（第三版），上海人民出版社2016年版。
〔5〕巫仁恕、狄雅斯（Imma Di Biase）《游道：明清旅游文化》，台湾三民书局股份有限公司2010年版；傅立萃《架上名山：中国十六世纪的壮游与名山绘画》（
Framing Famous Mountains: Grand Tour and Mingshan Paintings in Sixteenth-century China
），香港中文大学出版社2009年版。
〔6〕莫亚军（Mo Yajun）《饱览中国：一段旅行文化史，1912—1949》，美国纽约康奈尔大学出版社（Cornell University Press）2021年版。
〔7〕陈光甫《发刊词》，《旅行杂志》1927年第1卷第1期。
〔8〕沛甘《加拿大旅行事业》，《旅行杂志》1930年第4卷第12期。
〔9〕张水淇《欧洲日本招引游客情况》，《旅行杂志》1931年第5卷第4期。
〔10〕[美] 安立德著，秦理斋译述《中国发展游客事业之机会》，《旅行杂志》1931年第5卷第7期。
〔11〕王焕文《中国亟应提倡旅行事业》，《旅行杂志》1931年第5卷第11期。
〔12〕佘贵棠《游览名词诠释》，《旅行杂志》1941年第15卷第6期。
〔13〕佘贵棠《游览名词诠释》，《旅行杂志》1941年第15卷第6期。
〔14〕佘贵棠《游览宣传问题》，《旅行杂志》1941年第15卷第10—11期。
〔15〕佘贵棠《中国游览事业之回顾》，《旅行杂志》1943年第17卷第7期。
〔16〕赵君豪《编者之言》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期。
〔17〕傅立萃《架上名山：中国十六世纪的壮游与名山绘画》，香港中文大学出版社2009年版。
〔18〕俞剑华《仰天窝》图现藏日本京都国立博物馆。
〔19〕俞剑华题写徐培基画册，黎洵编《宛尔目前——徐培基三十年代纪游画稿》，山东美术出版社2009年版，第19页。
〔21〕俞剑华《雁荡写生记（三）》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔22〕蒋叔南重修，卢神阳、詹王美校注《雁荡山志》，线装书局2009年版，第30页。
〔23〕俞剑华《雁荡写生记（三）》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔24〕《游山专号》，《艺林月刊》1929年至1937年。
〔25〕俞剑华《雁荡写生记》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期。
〔26〕俞剑华《雁荡写生记（完）》，《旅行杂志》1932年第6卷第6期。
〔27〕俞剑华《雁荡写生记》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期。
〔28〕俞剑华《雁荡写生记》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期；俞剑华《雁荡写生记三》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔29〕俞剑华《雁荡写生记》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期。
〔30〕蒋希召（蒋叔南）《中国名胜第十种：雁荡山（一集）》，商务印书馆1917年版，第14页。
〔31〕俞剑华《雁荡写生记》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期。
〔32〕俞剑华《雁荡写生记（二）》，《旅行杂志》1932年第6卷第3期。
〔33〕蒋希召（蒋叔南）编《中国名胜第十种：雁荡山（一集）》，第9页。
〔34〕马骀《马骀画宝》，上海世界书局1936年版，第551页。
〔35〕江亢虎《中国文化复兴》，《中国文化建设协会会报》1935年第2卷第1/2期。
〔36〕石守谦《名山奇胜之旅与20世纪前期中国山水画的现代转化》，苏硕斌编《旅行的视线：近代中国与台湾的观光文化》，第51—60页。
〔39〕俞剑华《雁荡写生记（三）》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔40〕俞剑华《雁荡写生记（二）》，《旅行杂志》1932年第6卷第3期。另见题跋。
〔42〕俞剑华《雁荡写生记（三）》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔43〕俞剑华《雁荡写生记（三）》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔44〕俞剑华《雁荡写生记（三）》，《旅行杂志》1932年第6卷第5期。
〔45〕俞剑华《雁荡写生记（完）》，《旅行杂志》1932年第6卷第6期。
〔46〕阮圆《拨迷开雾——日本与中国“国画”的诞生》（
Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China
），夏威夷大学出版社2006年版。
〔47〕俞剑华《雁荡写生记》，《旅行杂志》1932年第6卷第2期。
〔48〕俞剑华《雁荡写生记（二）》，《旅行杂志》1932年第6卷第3期。
〔49〕俞剑华《提倡中国画之理由》，《蜜蜂》1930年第1卷第11期。
〔50〕俞剑华《雁荡写生记（完）》，《旅行杂志》1932年第6卷第6期。
〔51〕俞剑华《雁荡写生记（完）》，《旅行杂志》1932年第6卷第6期。
〔52〕张大千《记俞剑华书画个展》，《新闻报》1931年12月14日第4张。
〔53〕自明《国难声中看国画》，《民国日报》1931年12月19日第3张第2版。
〔54〕《民力周刊出版预告》，《申报》1931年10月22日第16版。
〔55〕赵君豪《编者之言》，《旅行杂志》1932年第6卷第3期。
〔56〕俞剑华《中国画复兴之路》，《雍华图文杂志》1947年第7期。
〔57〕蒋维乔《谈俞剑华画展》，《新闻报》1936年5月14日第17版。
〔58〕《俞剑华捐画购机》，《申报》1936年5月12日第10版。
〔59〕《俞剑华画展招待各界》，《晶报》1936年5月14日第4版。
〔60〕《俞剑华画展题词》，南京艺术大学图书馆藏。
〔61〕《俞剑华画展题词》，南京艺术大学图书馆藏。
本文原载《美术观察》2025年第2期
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