将镜头对准众人回避的禁区

“我将拍摄的照片就在我体内，就在我与成长的土地的血缘关系之中。我只需将之一一取出，固定在照片上即可。”作为日本战后一代的摄影师，石内都从男性视角下血腥与暴力的战后图景中突围，以女性特有的细腻和温柔记录下战争留给人的身体与精神的伤痕。从1978年的第一部写真集《绝唱，横须贺街道》，到而今的《黑白》，作为美国海军第7舰队驻扎地的横须贺，让石内都从6岁到20岁见证了暴力、残暴与无序，其“充分甚至过度的摄影特质”也成就了她镜头下的衰落荒颓之美。

奥古斯丁将世界之“恶”形容为“善的缺失”，并非是上帝创造了恶，而是由于善的缺失遗留下恶的空白。善与恶的关系像极了石内都照片中的黑与白，黑色侵入了相纸，而白色是由于黑色的不足。在这本黑白摄影的集大成之作中，收录了石内都从上世纪70年代崭露头角到90年代初步入成熟的主要作品。十七篇杂文，五十多幅摄影作品，石内都将镜头对准众人回避的历史禁区，对准成长中不愿直视的苦涩、侵犯与威胁。（本期推荐人/张畅）

买了烟灰色和深蓝色的背景纸。1.36 米×2.5 米的纸卷起来装在纸筒里。这么大的纸此前我从未用过。抱着纸筒回家的路上，心怦怦地跳着，接下来的工作让我感到紧张。巨大的道具用纸在我的摄影中是不需要的。我不曾有机会在影棚内拍照，拍摄手和脚只需将整张模造纸裁成一半大小就已足够。新的系列作品也只需这样大小。但不知为什么，我接下来要拍摄的人物，这个尺寸是不够的。他从我备好的纸上悠然越界，一时一刻也不会停留在那个地方。淡蓝色的模造纸显得局促，被他无视，成了无用之物。他是一名舞者。我知道这纯粹是由于我的不周，于是请求他让我再拍摄一次。

大野一雄的身体局部，《1.9.0.6》，1992

一个炎热的夏日午后，我抱着背景纸的纸筒站在约定的地点。一周前因阴天而延迟了摄影的日子。约定的那天早晨我非常担心，天一亮就醒了。因为是靠自然光摄影，所以除晴天之外的日子只好终止拍摄。与从前相比简直难以置信。拍摄横须贺的时候，晴天自不用说，雨天、刮风天、阴天、下雪天我都不曾介意。去拍照的愿望更强烈，所以顾不上考虑天气，也可能因为当时不知从哪里听说一个“全天候摄影家”的称号，十分中意，于是用作自称。不管怎样，整张照片上颗粒的质感看起来就像正在下雨或飘雪，所以不论什么样的天气对我而言大概都是一样的。

我决定不是晴天就不拍照。在室内近距离拍摄人体时我最喜欢自然的光量。阳光从外面射入，投下柔和的阴影，肌肤的光辉流畅地浮现。约定的日子必定天晴。我以为自己是晴女1，日程却不幸延迟了。虽然只是一周时间，但这是气温变化急剧的夏季摄影。也许不过是偶然。我的照片中拍摄于冬天的作品占了绝大多数。一年里集中在十月底到四月初这段时间。冬天比较适合拍照，这个没什么根据的想法当然是因为我开始摄影时正逢冬季，那时的身体感觉令我一直难以忘怀。天一冷我就按捺不住地想拍照。从晚秋到早春是我拍摄照片的季节。

然而今天却是在八月将临之时，一个名副其实的盛夏午后。阳光灼灼，毫不留情地照射着肌肤，草木完全被晒蔫了，家家户户屋檐下日影浓重。在远处，一个被阳炎包裹的人影摇曳着，若隐若现。那露在T 恤和短裤外的手脚在烈日下变得稀薄，只看见衣服和凉鞋在缓缓行走。无依无靠的影子渐渐变大，我终于看清他就是让我再度拍照的那个人。没想到他会亲自前来迎接，白日的光线穿透了那背负着夏日阳炎的身影，以致我几乎错过了他。

这天我没化妆就出了门。与人会面时我从未素颜外出过。早晨，我对着镜子准备化妆时，不知为何觉得这是件徒劳的事，于是就那样什么也没涂抹就坐上电车，再换乘出租车来到这里。

从纸筒里取出背景纸，用烟灰还是深蓝，稍作犹豫后我把更明亮的烟灰色背景纸固定在墙上。在他的工作室里，又一个小工作室搭建起来。固定在墙上的纸丝毫不觉得大。难道这种纸也将以无用告终吗？重重焦虑之中，我定下心来发出邀请。对方回答说要化个妆。他那只穿了内裤的身体上淡淡地裹着刚才的阳炎，暑气停滞在周围。旅行归来不久的人找寻化妆箱很是费时，显出几分烦躁，也像是要耗费一些时间来唤起某种东西。而后是往脸上扑粉、描眉，抹上蓝色眼影，画出黑色眼线。对着圆镜化妆的人的背影发出融融的光，朦胧的身线将外界的空气暂时隔开。最后他在眼角涂上一抹红色，化妆完成了。

大野一雄的身体局部，《1.9.0.6》，1992

伫立在背景中的已然不是那个来迎接我的人，更不是摄影模特。而是一个拥有可以让面对的事实与之共生的肉体的人，他将时间的衣衫一件一件脱下，轻盈地飞越此地。隐蔽在皮肤下的数千块肌肉一齐醒来，将要走向遥远他方的人，指尖指向天空，缓缓抓取一团空气，开始从脚底那狭小的接触面吸收地层的能量。一阵清冷的风吹过，浑身所有细胞随着舞蹈者的举手投足，向着自在的造型变质。

过于窄小的背景纸早已沦为单纯的纸片。相机从手中轻轻滑下，悄无声息地向着地板坠落。完全被遗忘在脑后的我紧追着舞者，虽来到触手可及的地方，却被透明的皮膜挡住而无法触摸。如此靠近，间隔却越来越远，我从容地拾起掉下的相机，将那个正步步远离的人留在四方形的取景框内。坚硬的快门发出一声声金属质地的回响，空气震颤。舞者回身一瞥。看不见的围栏仿佛就要被拆除，微距镜头的最近距离让我想起拍照这件事。与此同时，我感到就像被从头浇了一桶水那般，全身都湿透了。化妆还真是没有用。无关紧要的念头在脑子闪过。眼里渗进汗滴引起的疼痛让我不由得闭上眼睛。担心这一瞬间的黑暗会不会又让舞者从照片中逃逸，我迅速睁开眼睛。舞者已经不在那里，他伸展着右腿，仿佛要横渡滔滔大河的水面。他正要去往波光粼粼的水面对岸。我追随在其身后，却不知如何横渡这条大河。我对着还留在眼前的左腿，顾不上看取景框就按下了快门。大河转眼间消失，舞者调整站姿，安静地回到了背景纸的舞台。

什么事都没发生。舞者也未曾去往何处。他只是一如既往地舞蹈着。不过是在没有看客的纸质舞台上，在仅仅只是一个拿相机的女人面前，一如往常地舞蹈。从美丽的裸体传递过来的、一切表达的姿态都包裹了优雅，散发出甘美的气息，让我感受到一种几令神思朦胧的愉悦。

大野一雄的身体局部，《1.9.0.6》，1992

拍摄过程中，所有杂念都被赶走，一边追随静谧而有力、柔软和强劲交错着的舞者，我自身也渐渐得到了升华。那感觉既不是幻想也不是现实，充满着不可思议的温馨，是一种似梦似真的浮游感。

但是照片不会将这种感觉置换为梦幻。对焦镜必须集中注意力，测光表要求着精确度，快门催促着我，快门键则需要静止。面对理所当然的程序，我依然改不掉磨磨蹭蹭的毛病，然而拍摄舞者却顾不上这些，在是否拍到都令人怀疑的过程中，我不断把一卷又一卷的胶片卷上了卷轴。机器与人之间存在着互不相容的界限。因为意识到那道界限，有时手里的相机会把体温以至脉搏都纳入其中，逐渐成为血脉相通的另一个我。

舞者和我都有些疲倦了。感觉到尾声的接近，我道谢后结束了拍摄。比起汗流浃背的我，终止了舞蹈的人仍保持着凉爽的肢体，他从背景纸的舞台上走下，卸去了妆容。“今天妆没画好。”拿着圆镜嘟囔了一句。

因为从事摄影，我得以有机会与舞者相遇。如果没有摄影，我将作为观众之一，只是一名停留于观看的旁观者。烙印在肉眼视网膜上的影像正因为是危险感情的反照，反倒有惬意的无责任之感。复写在胶卷塑胶膜面上的影像，在相纸上洗印出来，刻上印记，标上署名，就成了共犯。并且一直飘浮在照片表层的冰凉的意义，将把照片的光学力量的侧面，以及隔着相机相对的两个世界彰显出来。若没有爱将无法摄影，单凭善意也无法摄影。对这种可称之为摄影魅力的特性，舞者一定早已知晓。他是摄影的优秀理解者，同时作为一名秀逸的共犯，给予了我强大的力量和一段愉悦的时光。(摘自《黑白》)