文学，如何面对儿童？

文珍（人民文学出版社编辑、作家）： 关于儿童文学，首先想到的是这一文学类型的读者界定问题。以前称比儿童文学高阶一点的，叫“少儿文艺”；现在又从台湾传过来一种桥梁书的概念，特指为解决儿童只爱看绘本认字太少的问题，专门出版的一类有插图但文字比例大大增加的读本。这一类书籍的目标读者，通常是小学低年级的学生们。

那么，此处讨论的儿童文学到底包括哪些形式的书籍，又究竟分别面向哪些人群？

甚至连“儿童”同样都是不够明确的范畴。国家规定未满14岁的都可过六一儿童节，也就是说，14岁以下的孩子都被视作儿童，更狭义一点的分法，则特指6岁到14岁之间的孩子。1岁以下的称为婴儿，1到6岁则是幼儿。

自英美舶来的儿童心理学里，从出生至十七八岁都属于儿童，并可根据心理发展特点划分为：乳儿期(出生至1岁)、 婴儿期(1至3岁)、学前期或幼儿期(3至6岁)、学龄初期(6至12岁)、学龄中期或少年期(12至15岁)、学龄晚期或青年期(15至18岁）。这也无怪乎有儿科医学教授认为，“我国儿童的年龄应该推后4年，由0岁—14岁推后到18岁” 。 这一呼吁的直接影响就是18岁的人看病应该挂儿科。在美国，儿科的面向人群甚至包括21岁以下的人。

与这一心理学划分相对应的儿童文学学科划分里，也将目标读者划分成五个年龄阶段：婴儿期（1－3岁），幼儿期（3－6岁），童年期（6－12岁），少年期（12－15岁），少年后期（15－18岁）。

而读者界定一旦清晰，我们将要讨论哪个年龄阶段的儿童文学，就变成相对复杂的、一篇文章根本讨论不完的事。倘若抛开目标受众不谈，儿童文学最权威的定义到底又是什么呢？

百科词典里，“儿童文学”本身是一个多义词条。除去《儿童文学》这本团中央和中国作协共同创办的杂志和若干童书丛书外，儿童文学的基本定义是：专为少年儿童创作的文学作品。要求通俗易懂，生动活泼。不同年龄阶段的读者对象，又分为婴儿文学、幼年文学、童年文学、少年文学，体裁有儿歌、儿童诗、童话、寓言、儿童故事、儿童小说、儿童散文、儿童曲艺、儿童戏剧、儿童影视和儿童科学文艺等。偏于文学，适合3至17岁阅读，老少均可品味。

3至17岁，比上文界定的“1至18”少了整整四年。 但更让我注意的，是“老少均可品味”这六个字。

《盒子里的小马》 文珍 绘

就我自己而言，长大以后依旧会读的儿时读物还有哪些？前几天我刚重看了《洋葱头历险记》和《假话王国历险记》，都是意大利作家贾尼•罗大里的经典著作，任溶溶翻译的。再看仍觉津津有味。我从小到大一直非常痴迷任式翻译，他自己的童话我也喜欢，最出名的，当然就是曾被拍成动画片的《没头脑与不高兴》，这篇据说在咖啡馆里半个小时写就的小故事，整整影响了半个世纪的中国儿童。

家里书架尚属于儿童文学范畴的，还有好几个版本但同样都是叶君健翻译的《安徒生童话》；黑柳彻子的《窗边的小豆豆》全集、吴承恩的《西游记》、圣•埃克苏佩里的《小王子》、弗兰克•鲍姆的《绿野仙踪》、鲁迅的《朝花夕拾》、詹姆斯•巴里的《永无岛》（书柜里另一个版本译作《彼得•潘》，还有一本叫《小飞侠》，此外也有英文版的 Peter Pan ）、宫泽贤治的《鹿舞起源》（收入著名的《银河铁道之夜》和《风三四郎》）、叶圣陶和严文井的童话故事集，以及宫西达也和其他绘本作家的若干儿童绘本等等。

这些大多是我小时候就看过，长大后依然不能忘记的书。 很奇怪的，曾经那么喜欢的郑渊洁童话，长大以后却一本都没有留下，也没有专门买来纪念。完全属于童年的同步读物，长大以后却不愿重读，可能因为那个反抗学校教育体制的叛逆年代早已经过去了。

就我个人而言，儿时读物里还包括曹雪芹的《红楼梦》，鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，一本叫做《科学世界漫游》还是《科学导读》的科普类读物（现在再也找不到了），袁珂的《中国神话故事》。《堂·吉诃德》《动物庄园》和《骑鹅旅行记》如果也算，那就还包括金庸、古龙、张爱玲、陈丹燕、琼瑶、亦舒。 这些少年时代找到就囫囵吞下的读物，同样也参与建构了我十八岁之前的部分人生观。

众所周知，鲁迅先生儿童时代的读物，也不过是《山海经》《西游记》和《三国演义》。他那个时候还要更可怜一点，市面上根本没什么专门的规定给小孩子看的书，除了《幼学琼林》《弟子规》《三字经》和《千字文》。

孩提时代遇到的书，究竟会在多大程度上对我们的一生造成影响？ 同样以自己举例，《小王子》里的玫瑰花，《倚天屠龙记》里的赵敏，《窗边的小豆豆》里的小豆豆和巴学园的校长，都会变成我生活中随时可能提到的人物；《海的女儿》最重要的贡献之一，还不是那富有牺牲美感的爱，而是提供了一种关于蓝的想象：比矢车菊还蓝的海的深处到底有多蓝？堂·吉诃德的风车和卡夫卡的城堡所形容的困境有云泥之别；而谈话间形容一个让人不安的东西在盯着你，大家都知道哈哈大笑地说：老大哥在看着你！这当然得归功于从小就读过的《动物庄园》；在城市遭遇大拥堵时，也很可能会冷不丁想起舒克和贝塔的那艘可折叠、缩小、隐形的五角飞船来。

小飞侠以另一种方式参与了我们的集体修辞学。我们整整一代八〇后，都被外部强行诊断得了“彼得·潘综合症”——其实也并不是每个人都得了—— 具体症状是固执顽强地不肯长大，幼稚成瘾，一直到30多岁，心里面依然住了一个逃避尘世的小孩 。哪怕为人父母了也没用——很可能会和自家小孩抢玩具玩，一起看动画片。

这大概也是为什么我会在但丁开始漫游的年纪，写《初夏童话四则》的原因。年纪大了，受挫折变多，知道世界的更多暗面，但与此同时，心底那个一直开窗睡觉暗自期望被小飞侠带走的小孩却一直没有死——就像叮铃铃一样，只要世界上还有一个孩子还相信小仙女的存在，那么她就会依然顽强地活着。

但这些偶一为之的童话故事，其实也不完全是为真正的小孩子们写的——比之定义要求的“通俗易懂，活泼生动”，这些故事的推进也许仍然太缓慢了一点。它们更像是为十八岁以上的，那些不大甘心自己被赶出儿童阵营的大人写的。 坦率地说，我觉得世界上没有比儿童文学更难写的题材了。那是一类在人一生中记忆力最好的黄金年代遇到，可能对人发生最长久影响的书籍；面对的又是值得为之付出一切都不为过的最纯净的心灵！好的儿童文学，譬如时至今日仍然盘踞在我书柜里的那些，也同时要求创作者有比一盎司黄金还要纯粹珍贵的童心。国内那么多市面上层出不穷花样翻新的、在“钱多人傻速来”的创作方针指导下攒出来的所谓童书，残忍，世故，充满了成人世界的丛林法则和低级趣味，或故作天真，丝毫不尊重儿童世界的逻辑和美学，那些不叫儿童文学，只能叫冒充儿童文学侥幸混入学校的商品和赝品。

也许应该修改儿童文学的立法：从六岁到一百岁都可以读的书，才配叫儿童文学。 如果有人能像《麦田里的守望者》里的霍尔顿·考尔菲德守卫麦田那样竭尽全力捍卫这片土地，甘愿耗尽全部心神去写作真正可以传世的儿童文学，当然是我们这个时代后辈读者们的幸运，更是所有大人的幸运。

李云雷（《文艺报》新闻部主任、作家、评论家）： 我最近写的小说，很多都采用了儿童视角， 如发表在《人民文学》上的《暑假作业》《草莓的滋味》《梨花与月亮》《电影放映员》等， 主要是以儿童或少年的眼光看待周围、看待世界、看待自己的成长，其中也隐含着回忆视角或现在的视野，从现在追溯过去的世界，或者带着成人的眼光重新回到童年。严格意义上，这些作品大概不属于儿童文学，在我的感觉中，儿童文学主要是写给儿童看的，要适应儿童的心理特点，要培养儿童对真善美的感受，我在写作中没有考虑这些因素，只是回到自己的童年，按照那时的认知自然而然地写了出来。而在广泛的意义上，这些作品似乎又应该属于儿童文学，因为这些作品中都有一颗童心， 我想在写作中回到童年的初心，真诚地看待自己、看待世界、看待成长，这样的作品也适合儿童阅读，或许也可以被称为儿童文学吧。

现在的儿童文学，我读得不多，但在我有限的阅读中，发现了一些问题，比如过于低幼化，过于虚化，过于美化，编造的痕迹太浓等等。这可能是由于，作者在写作中想适应儿童心理特点、培养真善美的理念过于急切生硬了，对待儿童读者，更多的是像老师一样去指导他们什么是好的，什么是不好的，而不是像朋友一样，跟他们交心，带领他们一起去体验生活，体验世界的丰富与美好。当然最好的方式是将两者结合起来，但如何把握其间的微妙平衡，对儿童文学作家来说，却是一个不小的挑战。

李云雷小说《暑假作业》
刊发于《人民文学》2018年6期

我在写作中，并没有考虑这么多，我只是回到童年的生活世界，写下自己对那个年代的印象、感觉和所思所想。 我成长的这二三十年，是我们中国变化最剧烈的时期，很多我小时候习以为常的事物现在都已消失不见，人与人的关系也发生了很大变化，甚至我那个古朴宁静的乡村现在也已完全改变了模样。 比如我小时候经历过没有电的时期，那时我们晚上照明，点的是冒着黑烟的煤油灯，这对现在的孩子来说简直是难以想象的，没有电，就没有电灯、电话、空调、电脑，那时我们是怎么过来的？不仅现在的孩子难以理解，就是我有时也难免恍惚，我真的经历过那样的时代吗？再比如我小时候还经历过物质极度匮乏的时期，我们吃的很单调，穿的也很单调，买什么东西都需要票，有布票、粮票、油票等等，当然相对于经历过饥荒年代的上一代人来说，我们小时候已经可以吃饱穿暖了，但是对于处在物质极度丰富时代的现在的孩子来说，缺吃少穿也已经是很难想象的了，对于他们来说，或许最大的问题不是缺吃少穿，而是由可吃可穿的太多带来的选择困难，或是由家人关爱太多所带来的无所适从。

短短二三十年间，中国发生了这么巨大的变化，我们都是历史的亲历者与见证者，但对于现在的孩子来说，由于他们没有经历过时代的变化，便会觉得当下的生活是自然而然、理所当然的。 我希望写下自己真切的童年体验，让现在的孩子看到在历史的不远处，还有另外一种童年，还有另外的生活方式，这或许可以让他们对过去的时代有所认识。 当然在我的童年经验中，也并非只有物质匮乏，也有那个年代乡村中人与人的美好关系，以及人与自然之间的和谐，人与家庭之间的温暖等等。在我们那个年代，没有补习班，课也很少，下课之后我就与小伙伴在村子里、田野里自由自在地玩耍，我们上树捉鸟，下河摸鱼，到地里去偷西瓜，到河边的小桥上去看彩虹，我们认识麦子、谷子、玉米、高粱、大豆、花生等植物，也亲眼见过鸡、鸭、鹅、马、牛、羊等动物，不像现在的孩子大多是从图画或屏幕上见识这些动植物的，他们或许只有去动物园或植物园，才有机会与大自然接触，而对于我们来说，大自然就是我们日常生活的一部分。

一代人有一代人的童年，我们很难说过去的童年和现在的童年哪一个更好，但是对于我来说，我还是更怀念我的童年，我想在写作中回到童年，回到童心，这对于现在的我来说是一种启示，一种回归，而 对于现在的孩子来说，在我的小说里可以看到一种不同的童年，那是一个完全不同的世界，我希望现在的孩子可以理解那个世界，可以感受到那个世界的匮乏以及蕴含其中的爱、美与诗意，从而更加珍惜现在的生活，从现在的生活中发现更多的真善美。

李娜（《中国校园文学》杂志编辑部主任）： 儿童文学在国际上的地位越来越高，儿童文学的写作者也越来越多，甚至一向在成人文学领域写得风生水起的作家也捉笔写起了儿童文学，作品一出，还颇受欢迎。今天，孩子绝对是一个庞大的阅读群体，一本儿童小说，销量动辄上万、几十万，其中真正能让读者眼前一亮、成为经典代代传阅的作品还较少。

前几天读到梁鸿鹰老师写的一篇文章《谁也别想糊弄儿童》，是给儿童文学写作者的一个很好的警醒。如梁老师所言： “我们很难不承认，孩子是天底下最聪明、最挑剔的一类人，谁也别想糊弄他们，谁胆敢将冗长、乏味、说教、抽象的文字端给孩子们，无异于自取其辱。”

一部作品要吸引孩子成为其粉丝，重要的元素就是要美，要真，要有爱。 比如《小王子》能成为跨越年龄段的经典读物，就在于其三者皆备。关于美，很好的例证是近年来优质绘本在国内畅销，比如《花婆婆》《死了一百万次的猫》图文兼美。一批优秀的插画师相继涌现，比如熊亮今年还入围了国际安徒生奖插画奖；国内外的作家与插画师寻求合作共赢，也为儿童文学抹上了一笔重重的绚烂色彩，比如徐鲁老师与意大利插画师的合作屠呦呦传记绘本《神奇的小草》。关于真和爱，经典小说《夏洛的网》《我亲爱的甜橙树》和今年的热销小说《奇迹男孩》便是很好的例证。

动画电影《小王子》剧照

六一之际，读到 《人民文学》 给孩子的礼物，真的很是惊艳。比如，总觉得很严肃的 李浩 老师，写了 《没尾巴的故事》 ，代入感比较强，让读者跟着他的节奏，一起和小兔子斑点寻找故事泉，一路披荆斩棘，也得到诸多帮助，但结局是一个悬念，读着读着不知不觉参与到故事的构造里，这就是创意。 唐糖的《张小野的环球旅行》 是极具现实意义的作品，张小野的爸爸像极了电影《美丽心灵》里的父亲，那一份用尽全力去呵护孩子心灵的父爱，厚重、无言但无所不能，那就是父亲给孩子的对这个世界的初体验，在父爱的城堡里，我们都是无所不有的孩子。 周晓枫的《星鱼》 ，那一颗化作大鱼的星星——小弩，因为在去大海的路上、在火焰烧灼中发现双子星座里的小弓也尾随而至，于是成为鲸鲨之后的小弩便再也放不下小弓，小弩的寻找也是一种修行，就像《西游记》里的唐僧，历经九九八十一难方能成佛。作者让小弩遇到的每一关卡，也为人类所共有，比如面对误解的友情，不敢言说的自卑爱情，追逐梦想的勇气，重拾信任的心灵，面对困难的坚定不移，在困境中的自救，不达目的不罢休的执着，选择后的不悔，对他人施以援手的感恩……在故事的大构架里，每一个出场的角色都能给孩子带来一种触及心灵的体会。

作家不愿定型，开拓出一个又一个新的疆域，满足不同读者的挑剔胃口。 在当下热衷出版长篇的作家队伍中，能静下心来为孩子写一个几千字或几万字的精品是需要勇气、更需要时间的。为这些真诚写作的作者感动，也为孩子们感到快乐。 从事儿童文学写作，心里必须住着一个孩子，用孩子的初心去面对世界万物，而非造作扭捏地去模仿孩子。

封文慧（广州文学艺术创作研究院）： 儿童的身份既然不能复制，创作者唯一能做的便是无限返璞归真，试图贴近故去的时光，可这贴近又不能是毫无保留的，毕竟真正的儿童世界可以天马行空，而儿童文学作品必须要有“正确”的世界观。 到底是“儿童本位”还是“教育本位”，是儿童文学写作者和批评者之间长期争论不休的问题，最终不过只能靠感觉在心里划分一个度，进一步则枯燥干瘪，退一步又空洞轻浮，却是谁也决定不了标准答案。 尤其在小说的写作中，收与放的博弈贯穿了叙事始终，好像爸爸妈妈坐在床头给孩子讲故事，每逢结尾经常会问的两个问题：这个故事好听吗？它告诉我们什么道理？

绝大部分写作者的首选，当然是谈道理而不讲道理，有目的而不外露，试图抹平教育和儿童之间的鸿沟。遗憾的是，但凡有目的性的写作，从理念到实施的过程并非单靠人力就能绝对控制，故而一旦仔细考虑了我想讲什么道理，最终得到的作品恐怕怎么破局都像是在讲道理，很容易就陷入越想跳出去越跳不出去的怪圈。要解决这个矛盾，我以为关键还是在故事。

《人民文学》2018年6期封面

以《人民文学》第6期部分作品为例，《张小野的环球旅行》中，故事本身与现实的贴合度要远高于《蒋一谈的童话》《没尾巴的故事》和《星鱼》，甚至是其中唯一以人类为主角的作品。 没有架空世界中虚幻感的营造，要有趣已经很难，加上作者在小说背后，想谈的又是留守儿童和城乡差距等一系列复杂的社会问题，处理起来就难免泄露刻意的痕迹。在种种不利条件下，最终帮助张小野冲破教育意义，成为鲜活的、站得住脚的“儿童”的，实际上是张小野与父亲张友全之间浓浓的亲情，以及他在故乡和城市的探索和比较中间直观感受到的喜乐。

如果说在故事的构思上，《张小野的环球旅行》是通过微小的想象打通现实，那么《星鱼》就是通过微小的现实来串联想象。 在这个复杂漫长的成长故事里，单章故事中频繁出现的水生物知识和环保意识实际上已然过分暴露了作者的教育目的，一定程度上打断了故事整体的流畅度，但星星坠落成鱼的构想实在太过浪漫，何况还有一对彼此真诚相待的好兄弟尚未重聚，小说因此极大地化解了意义本身的些许生硬感，同样成功地完成了叙事任务。

总之，在“意义高于一切”和“有趣即是正义”的收与放的平衡中，撑起儿童文学作品的还是“好听”的故事，因此不把叙事放在重要地位的儿童文学创作是万万不可行的。此外， 好听的故事虽可以打破现实与想象的界限，却不宜随意敷衍情节发展中的逻辑，以至于忽略儿童世界的一些“运行规律”。 比如幼儿园的小朋友究竟能不能像成人一样意识到父亲去世意味着什么，比如一只刺猬的背上究竟能不能插下23只苹果，比如白鹤的生活区域究竟能不能距离大海如此之近，又比如反复的长话短说是不是回避叙事难度的有意为之等等问题。跳脱逻辑还是需要谨慎，否则很容易带出创作者对于儿童的“俯视视角”，让一心听故事的小读者感到自己并未得到足够的尊重，从而使阅读变得骤然无味。

许婉霓（《中国作家》杂志编辑）： “苦难”，一个永恒的文学母题，同样被儿童文学注目。 儿童文学作品在书写苦难时所采用的差异性路径，一方面镜像投射着作者的苦难观，一方面也是观察作品本身现代性的一个切口。 譬如获得“国际安徒生奖”的曹文轩就对“苦难”的书写颇为看重。《草房子》《青铜葵花》，以及发表在 2016年《人民文学》上的《蜻蜓眼》 ，诗化的语言与古典的意境，将儿童在成长过程中面对的苦难及如何面对苦难的反问，点染得别致深情。又如作家谢华，他也是热衷于表现苦难的儿童文学作家，《岩石上的小蝌蚪》甚至将蝌蚪置于期待与死亡的巨大落差中，直指儿童身体与心灵遭受的苦难。

儿童文学写苦难，处理并不唯一：有的在现实苦难的出逃中用儿童文学建构一片琼楼玉宇，仿佛侧身跃过苦难后，便有绮丽降落的轻盈；有的则承认现实苦难滔滔，主张直接面对，诗意扛起这片沉重以获得成长的感动。《青铜葵花》里，葵花承受双亲死亡等苦难，作者诗意语言下的故事建构却不同于《卖火柴的小女孩》里小女孩和奶奶去了更好的世界，葵花明白自己的亲生父母与奶奶永远不会再回来。所幸，苦难重重之外，也有善良的人们用爱去帮助葵花战胜苦难。从这一点上看，《青铜葵花》类的儿童文学作品，对于苦难的书写，是更加实用、更具可操作性的。 这种直面苦难的可操作性书写，似乎与作者对于当下过于快乐的童年和儿童逐渐遗忘苦难、难以承受挫折的忧心有关 ：“苦难几乎是永恒的……今天的孩子，用不着为自己的苦难大惊小怪，更不要以为只是从你们这里开始才有苦难与痛苦的……我们需要的是面对苦难时的那种处变不惊的优雅风度。”（《青铜葵花》代后记：《美丽的痛苦》）

曹文轩《青铜葵花》

循此一端细究当下部分儿童文学作品中苦难书写的思想脉络，其中隐约投射着类似90年代知识分子集体转向的苦难认知。这种隐藏在书写背后的苦难想象无可厚非，但落到儿童文学书写上，是否存在隐忧？某些儿童文学作品对于苦难结局的有意超脱让人（尤其是孩童）依旧能够有一个可憧憬的远方；有些苦难书写则让读者们感到除了克服苦难和面对苦难之外全无更高处可登——前者保留了面对苦难的另一种选择；后者则干脆取消了选择的可能性。 对苦难进行肯定性的写作，难免注入成人世界的规则与想象。这会不会使读者们过早地被现实生活异化，从而在成长的起初阶段就开始屈从于现实？ 孩子在童年当然需要认知苦难的存在，但是儿童文学里的苦难书写是否具有天然的合法性？