2017年香港金像奖上，杜琪峰监制的新作拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳编剧、最佳剪辑等5项大奖，为被唱衰许久的香港警匪片再次振作士气。那么警匪片，这个香港电影中最具特色的类型片，会再次迎来新的辉煌吗？
👆点击上图参与测试👆
1980年代：从喜剧色彩到暴力美学
提及早期的香港警匪片，大家首先想到的可能就是成龙的《警察故事》系列。但事实上，香港警匪片最早成型于上世纪50—60年代的“侦探片”。1970年代后期，随着香港电影“新浪潮”的出现，警匪片也在叙事技巧和电影技法上有了明显突破。1980年代，喜剧作为香港电影的主要娱乐元素，也开始渗透进警匪片这一类型。
《警察故事》
但香港警匪片真正跻身香港电影的主流并形成气候，还要归功于20世纪80年代中期之后成龙和吴宇森的警匪片。从《A计划》到《警察故事》，成龙警匪片率先将动作片融入进去，表现出一种强烈的个人英雄主义色彩。
同时，吴宇森在1986年拍摄的《英雄本色》，也开创了警匪片类型上的新模式。吴宇森警匪片中，警与匪的关系突破了传统的二元对立模式，正邪界限变得模糊，而在电影美学上，吴宇森将残酷的枪战场面转化为优美的舞蹈，开启了香港警匪片中的“暴力美学”先河。在《英雄本色》的影响下，英雄片，或称江湖片，成为20世纪80年代中后期香港警匪片的主流。
1990年代：粗制滥造中，银河映像的崛起
至20世纪90年代初期，随着吴宇森、周润发等电影人纷纷离开香港赴好莱坞发展，整个香港电影业，包括警匪片，在90年代都陷入跟风之作的粗制滥造中。直到1996年，杜琪峰与韦家辉、游达志一同成立“银河映像”，香港警匪片才重新迎来中兴时期。
作为银河映像的“铁三角”，杜琪峰、韦家辉和游达志的创作体现了银河警匪片电影的三种趋向：韦家辉的狂放、酷；游达志的黑、冷、狠；以及杜琪峰的温情化倾向和对角色人性的探索。
《一个字头的诞生》
韦家辉先期在银河映像的导演作品几乎只有一部《一个字头的诞生》，但是却奠定了银河之后一系列作品的基调。作为一部黑色气息浓郁的实验作品，《一个字头的诞生》以分段式结构完美建构起重复叙事，镜头语言（手持镜头+广角镜头）则对影片的冷酷氛围和冲击力起到巨大的加成作用。
《暗花》
游达志的黑色三部曲《两个只能活一个》《暗花》《非常突然》则使银河电影特征“黑、狠、冷、酷”名声大噪。《暗花》的叙事基调阴冷中透着一股狠劲，光线阴暗，剧情紧迫，不断铺陈人物内心的挣扎。在一种宿命论的框架下，个人性格退居其次，例如电影中出现的不少俯镜，使人物在大环境的吞噬下变得渺小卑微。
相较之下，银河的灵魂人物杜琪峰，其电影中的“黑、冷、狠、酷”并没有前两位那么重，而是以相对浅白的方式构筑出独特的“杜氏风格”：细腻而充满张力的动作场景，设计精巧却水到渠成的故事桥段，老道稳健的正统风味和奇峰迭起的鲜明影像。
《枪火》
杜琪峰的电影风格多变，其警匪片的打造也历经多次演变。1999年的两部警匪片《枪火》和《暗战》是杜琪峰在警匪片道路上的一次成功转型——《枪火》采取以静制动的手法，通过极具张力的静态构图营造枪战时的紧张气氛；《暗战》则将警匪片拍成警匪斗智的猫鼠游戏，同时加入银河映像一贯的黑色幽默、宿命论的元素。
进入21世纪后，杜琪峰在警匪片的道路上继续探索，不断在电影内容和拍摄手法上进行新的尝试。2004年的影片《大事件》中，首次尝试运用具有写实风格的长镜头处理枪战场面，其中一场七分钟的巷战长镜头一气呵成，体现出杜琪峰对于枪战场面娴熟的掌控能力。此后，杜琪峰不再满足于类型电影单纯结构的探索，而是转向对电影文化深度和内涵意义的提炼，从《黑社会》到《放逐》，杜琪峰的黑社会电影进入了阐释黑帮文化的深层次范畴。
21世纪初：是巅峰，也是难以跨越的经典
2002年，《无间道》系列横空出世，不论是在商业上还是在文化上都达到了巅峰。相较于此前注重枪战等暴力场面的警匪片，作为卧底题材的《无间道》更重于刻画人物内心的纤细波动，整部影片动作场面很少，基本靠情节推动，重视对细节、对白等的刻画。
《无间道》
导演杜琪峰曾经在采访中这样谈及《无间道》的成功，“《无间道》的最大成功在于振兴了香港电影业。我希望这一部电影的成功不会掀起一阵跟风，而是刺激电影人创作更多有趣的题材。除了故事外，《无间道》的制作水准很高，尤其是它的画面设计。我认为这部影片会刺激香港电影人在电影制作上作出更多的努力。”
《无间行者》
但遗憾的是，《无间道》再次掀起卧底片跟风潮。2006年，好莱坞将《无间道》翻拍成《无间行者》，并获得第79届奥斯卡最佳影片等4项大奖。2013年，韩国推出卧底题材电影《新世界》，导演朴勋政承认，自己的构思全部来自于《无间道》。
再看中文影片，从《窃听风云》到《听风者》《寒战》，无一不是在《无间道》的阴影下攫取票房，鲜有创新之作。
现状：香港警匪片的两难处境
跟风而不创新，电影变成彻底的商业投资而缺少导演的个人风格和创作意识，事实上香港警匪片，乃至整个港片产业都注定要走向式微。近年来，除了杜琪峰还陆续推出一些警匪片，以及每年偶有几部制作还算精良的警匪片，这个香港电影曾经如日中天的影片类型，如今只是零散地呈现在电影市场上，再也不能形成一种推动力。
2003年，CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）正式签署，内地观众告别通过录像带和影碟接触港产片的时代，港产片不仅登上内地银幕，香港电影人也开始“北上”内地拍片，警匪片作为最能体现香港城市文化和最能投射香港人自我身份的电影题材，也开始进入内地市场。
但是，如何在内地站稳脚跟，是多数香港影人需要考虑的问题。从观众层面来看，早年的警匪片之所以吸引人，是因为角色身上都有一种独特的中国传统的草根江湖气，这种气质放在香港这样一个国际大都市里面显得别有味道，而到了内地市场，则需要重新考虑受众的文化背景。一方面是维系传统港片的卖相，另一方面是迎合市场不断翻新——香港警匪片的导演们在创新和传承之间飘忽不定。
而在内地和香港的合拍片里还出现了一个奇怪的“双结局”现象，内地电影人倾向于邪不胜正，而香港电影人则倾向于亦正亦邪的观点。香港警匪片钟情塑造灰色地带的人物，没有明显的善恶之分，于是最初的警匪片在进入内地市场时遭遇水土不服，不得不制作两个截然不同的结局版本，从而削弱了故事的核心价值，出现诸如《龙城岁月》《大搜查》《大块头有大智慧》等内地版电影剧情衔接不上的现象。
