浅议接受美学兴起的原因

内容提要： 接受美学的兴起于上世纪60年代末期，是基于特定的哲学思潮和文论语境而诞生的。其将文学研究的重心转向读者，认为作品的意义和价值是读者在阅读活动中赋予的。当代哲学解释学是接受美学立足的哲学基础，而俄国形式主义是接受美学兴起的理论先驱，本文将以此构筑全篇。

关键词： 接受美学  兴起  原因  哲学解释学  俄国形式主义

作者简介： 常波，华中师范大学文学院，研究方向为西方文论。

Title: The reasons for the rise of aesthetics of reception

Abstract: The rise of receptive aesthetics was born in the late 1960s and was based on specific philosophical trends and literary context. It turns the focus of literary research to the reader， believing that the meaning and value of the work is given by the reader in the reading activity. Contemporary philosophical hermeneutics is the philosophical basis for accepting aesthetics, and Russian formalism is the theoretical pioneer of the rise of aesthetic. This paper will construct the whole paper based on this.

Key words: receptive aesthetics  rise  reason  philosophical hermeneutics  Russian formalism

Author: Chang Bo, is a postgraduate at Central China Normal University, His research interest is western literary theory.

艾布拉姆斯于1953年在《镜与灯》中提出了文学批评四要素这一理论，自此，文学研究就有了一个相对宏观的视野。在20世纪中叶之前的文学研究和考察中，读者一直处于被忽略的状态。这些文论有重视世界的各种“再现论”，也有重视作家的各种“表现说”，更有注重文本的俄国形式主义、新批评等形式主义流派。在以上三要素（世界，作家和作品）均不能有效地解释文学的情况下，读者进入了文学研究领域。接受美学家将文学研究的重心转向读者，认为文学接受是一个复杂的动态交流过程，作品的意义和价值并非隐藏在文本中等候读者去寻找和发现，而是读者在阅读活动中赋予的。本文将在此基础上探讨接受美学(以德国接受美学为主要探讨对象)产生的历史语境和时代契机。

一、 接受美学兴起的背景

（一）当代解释学是接受反应文论的哲学基础

当代解释学原是一门解释《圣经》原义的学科。从19世纪开始，解释学的范围扩大到解释一般的文本。伽达默尔继承并变革了海德格尔现象学的解释思想，创立了新的当代解释学理论，但伽达默尔只是对方法及方法论与真理的关系提出质疑。主体与客体、存在与思维随着笛卡尔二元论的出现而截然分裂，从笛卡尔到康德都旨在为科学主义的认识论辩护，但是他们似乎认为只有自然科学才可以称得上为“知识”，人文科学一直处于被忽略的状态。“科学主义认识范畴惟我独尊，统治一切，不承认任何其他认识的可能性，而一切人为领域的学科都被推到这一认识论的‘照妖镜’下以定真伪。大工业消灭诗正是科学主义认识论霸权统治的必然结果。”[1]所以，人文学科的发展要求必须改变原有的认识论和方法论。伽达默尔改变了以往解释学的诸多观点，他否定了解释着的历史是理解的障碍。真正的理解是解释者和被解释者视野融合的产物，换言之，理解是一种对话交流的语言事件。通过对方法和真理的诘难和对科学主义独尊地位的挑战，以及视野融合的论述，当代哲学解释学深刻地影响了接受美学，甚至可以说接受美学就是解释学文论的一个组成部分。

（二）俄国形式主义是接受美学的理论先驱

19世纪的俄国社会批评家们全身心地研究个别作品本身之外的诸多要素，恰恰忽略了文学作品内在特征的研究。形式主义者企图扭转文学批评的这一方向，专注于对文学自身独立存在的内在语言等因素的研究。形式主义者面对的首要问题是“文学批评的对象是什么”，对此，他们的回答是文学性，即使一部作品成为文学的东西。由于形式主义者专注于研究作品的语言特征和结构特征，人们便称其为“形式主义者”，艾肯鲍姆坚决反对这一称号，他认为“我们不是形式主义者，如果你愿意，我们是特异论者”[2]。关于“何谓文学性？”形式主义者认为形象不是诗的本质特征，形象不仅存在于文学作品中，某些非文学作品中也存在形象，有的诗中也不一定有什么形象。诗人使用形象是为了达到最佳的表达效果，艺术手法本身只是达到目的的手段，这样，文学批评家就有必要区分实用语言与诗歌语言的差别。在这一区分的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的陌生化理论，所谓“陌生化”，就是要使现实中的事物变形。形式主义者认为：文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程，陌生化的意义正在于瓦解艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的、与实际生活完全不同的现实展现给我们。并且“陌生化”的手法主要是针对语言问题的，诗歌语言不同于普通语言之处正在于它包容了日常语言中没有或很少使用的词汇或句法，从而使感知者对语词产生新的感觉，然而，一种陌生化设计会随着不断地被感知而习惯化，变得习以为常，失去了之前的陌生化能力。基于此，我们说形式主义者在文学史中发现了这样一对区别：即新奇可感的形式与业已习惯化的形式之间的差异。形式主义者对当代流行文化方式的否定产生了变革的艺术，这一论题启发了接受美学家：文学的接受效果会随着时间的流逝而不同。

当代解释学和俄国形式主义者凭借自身的理论优势给接受美学家提供了不同程度上的方法论启示，一场新的理论思潮即将兴起。

二、 实践本身对新批评方法的呼吁

一部文学作品由作者创作出来，似乎就以物质实体的形态现实地存在了，然而若是没有读者的阅读活动，作品所蕴含的美学、行为学、心理学的一系列价值就没有实现，创作过程并没有因此而宣告结束。传统的文学研究基本上忽视了读者，批评家们认为自己对作品的阅读效果才是读者应该不断靠近的真理。

社会历史批评侧重于研究文学作品与社会生活的关系，认为文学离不开社会历史，文学在本质上是对社会生活的再现。法国文学理论家丹纳在《艺术哲学》中阐述了种族、环境和时代这三大要素对文学发展的决定作用，尽管其方法存在着机械化与简单化的缺陷，试图把自然科学的纯粹因果关联置于文学批评方法之中，并且在论述中经常使用“时代精神”这一含混的新概念，但社会历史批评的基本观点已经阐释并确立。事实上，社会历史批评旨在强调突出作品与世界的双向互动关系，关注点始终处于文学作品外部，从而一定程度上忽略了作品自身的审美价值。文学是社会生活的一面镜子，文学不可能脱离社会生活而存在，但同时不能狭隘地理解镜子，因为它并不能完全地真实地反应出社会生活，人们通过文学看到的只是抽象的而不是具象的，是夸张的而不是真实的文本世界。

当一部文学作品创作出来以后，它就获得了独立的生命，不再依附于作者，然而作者中心论者以作者的创作为理解作品的根本依据，他们尤为明显的一个表现是：面对一个作品往往急切地想探求作者到底想表达、透露些什么。事实上，文本的意义并非是作者意图的结果，而是读者解释的产物。

中外历史上关于“文本中心论”研究范式的说法由来已久，其出发点是“意义为文本所固有并被作者赋予”，关注文本本义，“文本”成为研究客体的中心。“这种范式的中心取向，就是研究者把作者的意图和价值观放在文本结构的中心位置，主张意义为文本所固有并被作者所赋予”[3]。西方传统上认为意义是内在于“经典作品”中的，经典作品被视为一个可能答案的黑匣子，一个指导人们思想、为人们提供智慧武器的宝库，作者是其文化的缔造者、监护人和至高权威。英美新批评就割断了作品与外界的所有联系，主张文学研究的对象只有一个：作品。正如罗兰·巴特所说，西方文化过高地估计了作者这一角色的价值，把他们看作是“父亲”或“上帝”，有如上帝创造天地万物一样，他们不仅独立负责作品的创造，而且完全掌握者作品的意义。[4]文本中心论的矛盾之处在于即使那些声称自己完全忠实于经典的人，在实际操作中也难以过滤掉他自己的前判断体系，而他的知识水平、社会背景、他所处的社会时代观点、风俗习惯时时刻刻都制约着他对经典的理解。

随着实践发展和理论进步，文学研究的中心从作者和文本转向了普通读者。伽达默尔受海德格尔阐释学方法的影响并将之应用于文学理论，认为阐释主体所处的历史环境决定了文学作品的意义，即一部作品的意义与价值是阐释者赋予的，而并非作者给定的，也只有在读者对作品的阅读活动中，作品才显示出意义，姚斯直接继承和发扬了这一理论。事实上，一部文学作品的意义永远是无法穷尽的，作者本人的意图也不是作品的全部意义，它的意义总是在一般读者和批评家所处的历史环境和整个历史中确定的。姚斯认为接受者本身便是一个具有能动性的主体，读者参与了文学作品的创造，“仅仅是通过他（指接受者——引者注）的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内。”[5]伊瑟尔在英伽登具体化理论的影响下，认为文本中存在着许多不同的视角，他认为“一部文学作品可以被认为是具有两个层面：艺术性的层面和美学性的层面，其艺术层面是作者创作文本，其美学层面是指读者将文本具体化的过程。”[6]阅读是作品与读者的结合，因此在谈及一部文学作品时，人们不能不考虑读者对作品的反映活动。伊瑟尔在强调读者对阅读活动重要性的同时，又强调文本本身结构对于阅读活动的限制作用，他认为“空白的东西导致了文本的未定性”，不确定性和空白直接引发文本的“召唤结构”。作者可以对读者在阅读活动中的想象施加诸多影响，但真正伟大的作家总是试图有所保留而非将一切全部展现在读者面前。伊瑟尔的读者中心论并非给予读者完全的自由，而是强调读者的阐释必须受到他所阅读的文本的制约。

由此而知，“一元解读”往往强调一种自我中心的美学，居高临下地要求他人洗耳恭听是其典型的内在要求。这是一种强迫的方式，中心化的方式。“一元解读”是“作者中心论”的产物，其“一元”单指向作者，而别无他人。现在提倡的“多元解读”其多元指向普通读者，实质是“读者中心论”的产物，这两种中心论都是传统美学学科范式下的“独白”，他们互相排斥，唯我独尊，都以否认自身理论的局限性为前提，然而在美学研究中局限性的存在是必然的。当代社会，美学研究走向“对话”。所谓“对话”，就是美学家认为自己不可能完全从逻辑上把握、规定和制约对象，它以承认美学的有限性为前提，强调美学范式的不可通约性以及自我的非中心化。“对话”相对于“独白”是一个很大的理论进步，也是多元解读发展的必然归宿。