图像技术、视觉呈现与现代中国: 评吴果中著《左图右史与画中有话——中国近现代画报研究(1874-1949)》

作者

唐海江，华中科技大学新闻与信息传播学院教授。

曾哲扬，华中科技大学新闻与信息传播学院博士生。

《左图右史与画中有话——中国近现代画报研究(1874-1949)》是作者吴果中主持的国家社科基金项目的最终成果,是一部集纳了其对中国近现代画报领域相关研究的学术专著。该著作不仅对中国近现代画报变迁进行了系统梳理,还从新文化史的角度考究中国近现代画报表征背后深刻的技术、社会、文化互动,构成了一个集纳传者、媒介、受众的三位一体在场的研究格局,使得关于中国近现代画报的传播主体、技术逻辑、论域主题以及叙事特质等专门研究得以串联,形成独特的中国近现代图像与视觉表达的历史论述与思考。

马丁·海德格尔(Martin Heidegger)曾这样描述,“世界被把握为图像了......毋宁说,根本上世界成为图像,这样一回事情标志着现代之本质”(海德格尔,1938/1994 :76-78)。图像作为视觉机制导向下的一种“宰制型”载体,其与技术的再造勾连出的媒介场域正被现代人类所寄居。围绕着图像时代下人与世界的主客体性位置的界限、图像的视觉隐喻等现代性相关议题成为图像与视觉研究的中心,学界类似于“人把世界钉死,固着在世界图像之上”(萨弗兰斯基,1994/1999:396)的论述不绝入耳。但回归到特定的媒介学领域,关于图像作为一种媒介场域在新闻传播事业史这一脉络中应该被如何解析则鲜被提及,图像的媒介发生意义及历史印记如何与时代背景下的政治、经济、文化、社会背景“互文”并形成建构性成果在国内学界更是缺乏聚焦。笔者认为,海德格尔思考的“为什么在阐释一个历史性的时代之际,我们要来追问世界图像呢”(海德格尔,1938/1994:76-78)这一问题本质上是基于媒介与文明进程视阈下的发问,故其还当从图像的历史功用、图像与视觉研究的历史实践等媒介史学角度进行突围。于此,关于中国视觉文化镜像、中国图像空间的发轫与附着的探索必然无法逃离一个 时空系统,而这样的研究取向可以极大程度避免像麦克卢汉说的后视镜效果(麦克卢汉,1967:75)。

该书正具有这样的学术“反哺”趣味,其感知到历史考察在中国视觉研究领域中的缺失,故尝试将图像与视觉这一组颇具现代话语价值的议题重新拉回到历史的视野之中进行讨论。基于确定的社会文化史学研究取向,阐释近现代中国的视觉表述与文化构图则需要凭借确凿的媒介载体进行延伸,而画报作为一种特定的媒介奇观,其勾连出的关于“历史过程的魅力或说服力是如何隐藏在地理场所、机构组织、物品流通和社会心态当中的”(德布雷,1991/2014:6)迷思和疑问被作者所关照。作者便自然地在画报与图像之间架构桥梁,选择将画报作为具体的图像研究门类。于此,画报不仅是单纯的研究对象,亦是透视中国近现代图像内涵、抵达图像研究的工具。

史学研究与文化研究在画报这一独立的视觉载体中一旦形成交叉,“图像”的广义概念便有了场景与方法的框定,中国近现代画报史甚至是图像史整体研究也就有了可供探索的逻辑。当然,除了确定研究视阈,作者在其著作中也做出了区别于传统历史研究路径的选择。相较于字报,图文并茂的画报研究却是中国近现代新闻传播事业史领域中的一块学术“飞地”。文字本身的历史考证价值、媒介交往价值以及字报在中国近现代报刊中的主流实践使得学界习惯于对以文字为载体的字报进行集中研究,而画报这一研究领域则显得较为冷清。传统的画报研究路径又多以梳理史实、鉴别种类、评估价值等方面的“编年史”体例为主,缺乏对图像深度的文化意义阐释。研究若一旦袭用传统史学思路对中国近现代画报“按图索骥”,格局依旧落于“就事论事”,而画报表征出的图像思维、视觉叙事、传播主体群体面相等深刻议题则依然难以被投射。面对这种“思路困境”,新文化史的探究逻辑无疑为作者的研究指明了思维与方法上的启示,使其成为媒介史学领域这一转向的较早实践者。作者认为,图像研究应当建立在“文化转向”与“视觉研究”的基础上,视觉图像表征背后的深层社会肌理应当如何被挖掘、图像作为一种信息模具所指代的技术与文化的互动结构应当被如何解读、图像媒介所集纳的社会关系以及文化心态应当被如何考察等相关难题更符合此领域的研究旨意。

正如作者在本书开篇所言,“画”与“报”两者的合并使得图像作为时代思想、社会文化和历史变迁的重要表征意义成为画报史研究的中心主题(吴果中, 2017b:2)。“画”与“报”共同构成“画报”二字,“画”强调传播的形式,即区分于字报中以文字作为中介的层层转译,设定了传播形态中的视觉文化范畴,是图像技术的寄托载体,“报”则将其还原到媒介范畴,其难以脱离作为一种报刊类型的传受逻辑以及历史、空间、文化等大背景的限定。从内容框架上来说,此书既有画报共性的整体性研究,又呈现单个画报的典型性探讨。得益于当时图像这种物质文化的技术便利“作为社会的流动性的新指标”(德布雷,1991/2014:17),加之当时知识分子对于近代民族国家意识的觉悟以及开启民智的伟大构想,创办画报、阅读画报均成为一种近代的社会风尚。根据梳理,中国近现代画报发轫于外国传教士在上海的办报活动。作者将其分为四个典型的历史阶段,分别为:1874年-1884年的十年萌芽初期、1884年-1907年的近代化转型时期、1907年-1937年成熟与发展时期、1937-1949年挫折与低潮时期。这四个历史阶段的更迭主要体现为以技术的运用、新闻报道的实践以及特定历史事件的推动等作为界限。

作者在参阅了大量的近现代画报后发现,正是基于深层次的社会、技术、文化的内在调度,传统的画报编创与传播共同体、画报技术、画报读者三位一体的研究格局完全可被搭建。中国近现代画报变迁除了基本适应中国近现代新闻事业的历史逻辑外,也频频遭遇特定的历史阶段导致的时代主题、经营诉求、技术规约等实际难题,在某些历史时期的具体实践中,画报比字报甚至更加能贴合和回应社会意旨。而这也构成了作者对画报研究的“元思考”,并由此派生出其画报研究的独立学术框架。无论是办报宗旨还是论域主题,“启蒙”“开智”是中国近代画报最直接的符号代码(吴果中,2017b:53)。作者逐一考证,发现《启蒙画报》以“教人爱国”“开启蒙稚”为宗旨(吴果中,2017b:56),《点石斋画报》重视传播“新知”(吴果中,2017b:56),《醒俗画报》则承载了启蒙思潮的意见表达。有趣的是,通过作者的考据,以图画的形式传达新闻信息或者启蒙智识的办报思路契合了当时80%以上的农民都不识字的现实情况,近代画报本身“开愚”“启蒙”的编创定位与视觉符号代码的现代性相统一,其作为一种特定环境下由精英阶层尝试实践的“文化药方”本应直接对接民间群体的知识层次以及需求,但从受众的接受层面考究,画报形式在最初却以中等以上知识者作为实际接收主体,于此,假想读者与实际受众产生出入,画报创办主体不得不不断调整自己的读者定位。救亡图存、维新变法的政治思潮使得知识分子尝试将报刊作为阵地试图“启迪蒙稚”,而通俗化和可读性强的画报是否承揽了这个重要“教义”功用则绝非基于“理所当然”的构想,这也正是历史研究的严谨之处。

传播主体的社会身份、文化心理、职业特征和知识结构,在媒介精神和文化建构上影响着报刊宗旨、经营手段和营销策略,并进而规约报刊对受众及社会文化的意义生产及其社会影响”(吴果中,2017b:195),故探究传者是新闻传播事业史研究的重要环节。报人作为社会单元个体,“往往与‘文化的意义之网’有着千丝万缕的关系”(蒋建国,2017:83),作者在其著作中也着重聚焦画报传播群体。作为画报的传播主体,近现代知识分子、文人报人群体的精神气质自然折射于近代画报之中,彰显出其对特殊环境下的政治参与、社会变革鼓动、文化艺术风尚倡导等方面的决心。作者指出,“学缘”与“地缘”应当被认为是形成中国近现代报刊传播共同体的重要因素。画报报人新式“合群”“结社”组建的社会网络是对中国传统社会倚重的血缘、宗族观念的摒弃,这也体现了时代语境下有识之士的文化姿态与诉求。除了这些“共相”,作者在“中国近现代画报的论域与主题”这一独立章节中着重追溯中国近现代画报的议题设置,即在公共层面探讨画报的媒介话语建构与形塑。以《启蒙画报》为例,作者从排编特色、内容侧重以及传播对象等角度入手,发现西学东渐的启蒙视野是其主要论域,而《图画日报》的图画文本叙事犀利,呈现出厚重的批判取向,《真相画报》则以政治文化塑造与民众动员作为基本指针,规范了画报内在诸多要素的总和设置及其相互制衡(吴果中,2017b:123),而更契合市民社会的街头生活与娱乐则是近现代画报最为活跃的主题,无论是《点石斋画报》还是《良友画报》,市民文化的营建体现了画报媒介文化视野的下移,进而建构出市民喜闻乐见的舆论想象。

技术作为一种物质操控,其蕴含的精神取向难以和物质载体的可能性与可行性分开。比起字报,作者认为,画报是一门更注重印刷质量的艺术媒介,通过中国画报的演变,可以窥探印刷技术的日益改进及工具性关系对媒介内容的具体规定。“印刷、摄影技术明显影响了中国近现代画报的历史分期,即镂版、石印、铜梓版、影写版四个画报时代。《小孩月报》《点石斋画报》《真相》和《良友》各自对应着不同的技术,为中国近现代画报的历史考察提供了可行的线索。”(吴果中,2017b:50)

作者指出,无论是《点石斋画报》的“以图像为中心”还是《良友》的影像新闻叙事,抑或是《真相画报》的连环画系列漫画意识,图像技术本身的视觉交互功用以及客观复制性在一定程度上与叙事的简易、客观、具象等现代叙事理念在内涵 上达成一致。画报的技术特征与逻辑是作者理解画报变迁的象征系统的主要线索。“西方思维导致的文化断裂颠覆人们的传统认知,机械复制术导致的书写转向变革了图像的叙事逻辑和媒介的传播观念”(吴果中,2017:84),原本被设定在精英文化圈中的媒介论域在画报传播主体的操作下被“延伸”至普罗大众,技术革新下的图像叙事与故事叙事使得精英与市井、摩登与传统、西方与东方的文化断裂与对立获得某种程度的弥合与同构,于此,视觉报道、图像叙事等现代叙事手法不仅勾连了大众的阅读兴趣,也被作为一种媒介技术力量在近现代新闻传播中作为一种“机制”被践行,甚至使得中国画报实现了从图像认知时代到图像娱乐时代的视觉变革。

学界认为,“始于文艺复兴和科学革命,现代性经常被认为是以视觉为中心的”(Jay, 1988:3)。那么,图像何以塑造中国近现代画报?抑或是,中国近现代画报的图像系统如何结构社会与文化进而为视觉现代化作出贡献?作者回答,无论是《良友》画报的现代性建构还是《北洋画报》形塑出的城市艺术造型与城市文化生产以及对女性报刊形象的改写与厚描,抑或是《晋察冀画报》对中国红色战地的摄影纪实,中国近现代画报图像表征背后的政治话语、文化风尚以及最基本的媒介表达都在刺激着受众的视觉经验,进而与或明或暗的社会变革相互呼应,形成强烈的群众启蒙或者动员力量。从媒介权力的角度来言,画报的视觉表述打破了传统文字报刊依赖于知识权力的捆绑,图像的媒介建构不仅使得资讯、智力成果等知识内容流通得更快,更推动了普通大众被编织进文化系统内部形成独特的中国近现代图景的视觉进化过程。画报在中国近代历史中尝试聚拢出一个崭新的文化空间,其多样的视觉表达自成范式,大众在简易的读图实践中被开启思维,培养出个体与图像、媒介的相处习惯,进而产生长足的文化效果与社会影响。