吴婧：从“剧”到“场”——论戏剧审美逻辑演变的空间趋势

近些年来，在西方现代戏剧理论的影响下，学界对到底使用传统的“戏剧”还是新兴的“剧场”来指称这一艺术门类，形成了诸多争论。有支持传统“戏剧”术语者，如宫宝荣连续发表三篇文章来探讨学界将theatre译为“剧场”之不必要性。[1]有支持新兴“剧场”称谓者，如张岩等认为“剧场”是一个更具包容性的概念，能够容纳更多的当代戏剧类型与现象。[2]高子文则进一步考察了 “戏剧”和“剧场”汉语词义在国内学术界的演变过程，指出当前国内学界用“剧场”来指代演出的现象已经越来越普遍了。[3]有学者试图避开“戏剧”与“剧场”隐含的英汉翻译问题，选择了与现代汉语联系更加紧密的日语译词“演剧”[4]，来指称当前日新月异的各种剧坛现象，且国内已有将theatre译为“演剧”的传统[5]，于是“演剧”一词也存在一定的流行度[6]。还有一些学者对“戏剧”与“剧场”做了如下区分：“戏剧”（drama）指文艺复兴以来形成的特定文本和舞台形式，属于一种历史范畴；而“剧场”（theatre）从一种空间称谓演变成了剧场文本及舞台形式的统称。[7]

以上讨论所关注到的先锋戏剧的各种亚类型、“戏剧”在社会科学研究领域的广泛使用、信息社会“戏剧”内涵与外延不断拓展等现象，以及由此产生的对“戏剧”一词的各种探讨，都对当前的学科建制与学术研究具有重要的推动作用。不过在此之外，我们或许还需要关注这一讨论所隐含的戏剧研究的方法论问题，即当我们探讨这些概念的统摄性时，是否预设了某种定论？争论的产生是否证实了现代戏剧领域里这种定论的转移？简言之，当剧场研究愈发流行时，我们如何理解这种戏剧研究对象由“剧”到“场”的演变？对这一话题的探讨有助于我们进一步理解当前戏剧研究中的空间理论趋势及其价值。

自雷曼（Hans-Thies Lehmann）《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）的中译本出版以来，“危机”一词就开始频繁出现在国内学界的戏剧理论研究当中。尽管雷曼并没有将自己提出的“后戏剧剧场”视为一种新的理论，但是他仍在此书中宣称“剧场艺术不复是一种大众性的传媒形式”[8]，一种具有整体性的以文本为中心的戏剧剧场正在衰落，而文本、音乐、舞蹈、美术等要素平起平坐的戏剧模式正在兴起。这一观念是他对其师彼得·斯丛狄（Peter Szondi）研究的进一步发展，而斯丛狄在《现代戏剧理论（1880—1950）》[Theorie des modernen Dramas (1880—1950)]中就已提出“现代戏剧艺术的发展倾向是远离戏剧（drama）”[9]。雷曼的观点随着译本的出版不断扩大影响力，自2010年起，就有学者对戏剧（drama）这一历史范畴进行探讨，阐述 20世纪70年代至90年代欧美剧坛到底形成了怎样的革新趋势。[10]在2020年底的“Postdramatic Theatre”学术研讨会上，中央戏剧学院、上海戏剧学院、南京大学的诸多学者也多次提到“危机”一词。[11]

▲汉斯-蒂斯·雷曼

当我们追溯到20世纪早期，这一危机的降临，首先体现在以戏剧文本为核心的演剧体系上。演剧体系在20世纪遭受了新兴媒介的冲击，电影行业经过20世纪20年代有声片的技术变革及20世纪50年代彩色宽银幕的影像技术变革之后，电影院开始成为剧场的有力竞争对手。二战结束后，随着电视技术逐渐成熟，电视机走入众多西方家庭之中（尤其是美国），而这一技术却同时给剧场与电影院带来了威胁。电视技术的出现质疑了在剧院中观看戏剧的必要性。事实上，不单单是舞台戏剧，连电影也开始成为一种相对奢侈的“夜生活”，即便是在欧美各地都拥有不少影院的好莱坞，也不得不走向转型。雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）在他的剑桥大学就职演说“戏剧化社会中的戏剧”（Drama in a Dramatised Society）中指出戏剧不再与剧院共同存在的事实。一方面，大多数戏剧表演已经是在电影和电视摄影棚里面进行的；另一方面，从观演关系来说，观看本身也开始具有争议，因为如果电视视觉框架与演出模式仍然是传统戏剧的翻版，那么剧院存在的合法性便十分可疑了。[12]可以说，从20世纪五六十年代开始，在现代媒体技术兴起的背景下，西方戏剧领域发生了翻天覆地的变化，正是这种变化为戏剧带来了深层次的危机。

现代戏剧虽然在政治革命与二战的影响下，获得了空前的发展机遇，并在战后的西方仍然发挥着广泛的影响力，但是这种潮流并没有像现代剧作家所期待的那样长久地延续下去。在战后的西方各国，风格单一或杂糅了各种戏剧流派的戏剧作品逐渐兴起，但令人惊异的是，除了少数例外，这些潮流几乎都只有十年左右的“寿命”。二战后发展起来的存在主义戏剧潮流，传播范围几乎仅限于巴黎，而且经过十年左右就消退了；由皮斯卡托（Erwin Piscator）开启的、在布莱希特（Bertolt Brecht）时期达到全盛的政治戏剧，也在20世纪70年代遭到冷落；诞生于20世纪50年代的荒诞戏剧似乎保持了较长的活力，在60年代发展到了全盛期，但也在70年代走向了衰落。

这里所提到的衰落并非指一种戏剧潮流彻底消失，而是指一种后继无力的状态。二战后美国有两位享誉世界的现实主义剧作家田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）和阿瑟·米勒（Arthur Miller），他们的戏剧作品虽然盛极一时，但在他们之后，美国现实主义戏剧同样走向了衰落。当时不少剧作家延续了田纳西·威廉斯和阿瑟·密勒的道路，其中不乏名噪一时的剧坛新秀威廉·英奇（William Inge），“甚至有人预言：美国戏剧创作看来处于一个黄金时代的边缘。然而，遗憾的是，这个黄金时代并没有到来……似有一蹶不振之势”[13]。在美国现实主义戏剧呈衰落之势时，英国出现了社会问题剧复兴的景象。1956年青年演员约翰·奥斯本（John Osborne）的剧作《愤怒的回顾》（Look Back in Anger）反映了二战后英国的现实与青年的心理状态，引起了公众的注意和广泛的共鸣。由此，“愤怒的青年”成了一股席卷英国的戏剧浪潮，但到20世纪60年代中期它逐渐失去了锋芒。二战后德国兴起的“文献纪实剧”（广义上也包括布莱希特的叙事剧）的繁荣期仍然只有十年左右，不过繁荣期的短暂并不妨碍德国戏剧及戏剧理论的影响力。意大利的“新现实主义”浪潮诞生了爱德华多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）、阿尔贝托·莫拉维亚（Alberto Moravia）、达里奥·福（Dario Fo）等优秀的现实主义剧作家，他们的剧作对法西斯主义和资本主义进行了强烈的批判，并对社会上的邪恶势力进行了讽刺和揭露，但是在这些剧作家之后，意大利现实主义戏剧并未获得更大的进展。只有在苏联，现实主义戏剧及剧场艺术还呈现出欣欣向荣之象，直到20世纪末才结束。

▲美国百老汇

从某种程度上来看，20世纪后期的戏剧现状正如弗雷德里克·马特尔（Frédéric Martel）所宣告的那样，大众文化统领了几乎所有的艺术形式，欧洲70%以上的票房献给了美国电影。在2005年2月，阿瑟·米勒逝去的那个夜晚似乎也宣告戏剧死亡了，“这些百老汇剧院，它们已经不再排演阿瑟·米勒的作品，甚至几乎终止了剧本戏剧的演出”[14]。

事实上，无论是新兴媒介技术引发的演剧体系的“非物质化”趋势及可替代性危机，还是斯丛狄所言的近代戏剧的形式危机，仍然只是现代戏剧走向后戏剧剧场的一系列重要背景，仍不足以使戏剧旧有体系走向一个几乎迥异的方向。一方面，电影艺术压缩了戏剧（尤其是舞台剧）的生存空间，但电影的生存空间也迅速让位于电视；另一方面，现代戏剧文学中“‘叙事形式的主体’或‘叙事的自我’”[15]的出现，虽然使历史范畴意义上的戏剧（drama）走向瓦解，但也促使戏剧靠近叙事文学，又在文学史上占据了一席之地，可现实却是“文学与剧场艺术在美学上相互参照，在实践中既相互排斥，又相互吸引，终于双双陷入了门庭冷落的状态”[16]。这两种趋势是否有直接联系或许还有待论证，但是这些危机表明了一种旧的创作、批评、审美逻辑已在衰退，而对此的诸多争论也呈现了一种新的创作、批评、审美逻辑正在发展但又尚未确立的困境。

“找出剧场艺术新的审美逻辑”[17]，既是雷曼写作《后戏剧剧场》的意图，也是此文的最终指向。或许建构一个新的审美逻辑是一场难以抵达终点的旅程，但是我们仍然可以在这场戏剧的演变之途中，发现当代戏剧逐渐放下了怎样的审美逻辑，以及在这一转变中戏剧又向我们敞开了什么。

首先，现代戏剧的反映论审美逻辑受到了冲击。如果我们将古希腊悲剧、莎士比亚戏剧、中世纪戏剧、中国戏曲等都视为一种特定的舞台艺术形式，在特定的视野中才能被认识和批评，那么这些戏剧艺术或多或少都因其独立性或经典性得以流传。但以反映论为审美模式的现代戏剧，却走向了一种尴尬的境地。以戏剧为形式来呈现和反映现实，是一种自19世纪末自然主义戏剧以来的先锋艺术理念，这一理念对现代戏剧的发展具有深远影响。尽管随后出现的表现主义、象征主义潮流往往以人物的潜意识或灵魂为表现对象，但是这些现代戏剧文学潮流同样都属于巴迪欧（Alain Badiou）所言的艺术与哲学之间的“教化图式”（the didactic schema）[18]，即在这种关系中“艺术无法把握真理，所有的真理都外在于艺术”[19]，也即在柏拉图意义上，这些戏剧文学及其舞台演出并不是以事物本身为目的，而是为外在于戏剧的真理提供了一种魅影。布莱希特的叙事剧虽然也属于这种“教化图式”的美学类型，但是他成功地将外在真理的可能表象转化为戏剧的内在形式，即在戏剧中明确出现斯丛狄所言的“叙事的自我”。因此，布莱希特的叙事剧虽然以演员与观众直接对话的方式破坏了近代戏剧的固有形式，但是却成功地将艺术之外的真理或者现实本身拉入舞台，使之成为一种和谐的戏剧形式。而在布莱希特之外，以现实主义戏剧为代表的潮流却不得不与文学一同走向衰退，因为这样的艺术类型所要求的人们在这种外在的真理中的一致性，在现代社会中越来越难以实现了。

这一趋势自现代社会阶层与意识形态分化以来就愈发明显，只是在二战时期为民族国家的共同命运而战的背景下走向了短暂的统一。例如，20世纪上半叶的法国剧坛流行着两种戏剧：一种是林荫道戏剧，也被认为是“演员戏剧”（主要是商业戏剧）；另一种是实验戏剧，即以“四人联盟”（Cartel Des Quatre）为首的“导演戏剧”。在20世纪初期，科波（Jacques Copeau）与“四人联盟”的戏剧革新虽然在当时的法国剧坛拥有举足轻重的地位，但在经营的压力下也不得不向林荫道戏剧妥协。而在经济与战争的影响下，以新古典主义为主要原则的林荫道戏剧反而呈现出更加繁荣的态势，甚至在巴黎沦陷期间，“剧院内外的热闹景象甚至超过了人们的想象。只不过，在德国占领军的铁蹄之下，艺术家们失去了创作的自由，戏剧革新运动裹足不前，林荫道戏剧依旧在舞台上大行其道”[20]。在战争的影响下观众暂时改变了品位，转而欣赏传统品位，因为这一时期许多国家及地区的剧本创作和戏剧演出，都力图拯救人们被摧毁的精神世界及民族自尊。斯泰恩（John Louis Styan）提及存在主义戏剧时曾道：“在战争期间受到巴黎观众欢迎的这些戏剧都有一种古典的严肃风格和强烈的道德寓意。在战争的紧张状态结束后，这两者便不再那么吸引人了。”[21]二战结束之后，曾经由于民族与国家的危亡在戏剧之外的理念上获得了一致性的观众，开始出现审美差异，这就是上文提到的现代戏剧流派的十年繁荣期及其在20世纪70年代之后走向衰落的重要原因。

反映式或教谕式的审美逻辑衰退的主要原因是戏剧之外的共同体的分化、个人的主体性与戏剧作品的逻各斯的冲突，以及在20世纪的媒介技术变革之中，新兴媒介显然得到了更多的关注，这一媒介主要就是电视。电视虽然同样可以作为戏剧的载体、一种为外在于戏剧形式的真理赋予魅影的手段，但是电视更彻底地引发了观众与广义的戏剧之间的关系变革，这种观演关系变革本质上也是现代戏剧所求。现代观众的主体性开始排斥需要长时间“跟随”的娱乐形式，而倾向于在日常生活中以自我为中心且可以随时撤退与回归的观看关系。现代舞台的革新虽然从未忽略观众的主体性，但是观众与作品两者之间的主体性冲突，一直是戏剧领域的观演难题。这个难题在19世纪末20世纪初的剧场革新家那里被处理为“拉近观演关系”，在20世纪的现实主义戏剧家那里被处理为“身临其境”，在皮斯卡托与布莱希特那里被处理为“与观众之间的平等关系”，而在20世纪70年代的后戏剧剧场中被处理为“观众时间与身体的在场”。20世纪中后期流行的电视很好地处理了观众对个人主导地位的需求问题。这个场景往往是，无论我们在休闲还是办公，只要面前有一台可用的电视，就可以随时随意打开观看，进入其中的节目情境。电视里播放的也许是我们等待更新的电视剧，也许仅仅只是一场大型文艺汇演中的舞蹈片段，我们可以随意地调换节目或者干脆关闭。在这样的关系中，无论是以戏剧影视为内容的节目还是其他类型的娱乐表演，最终都成为人们日常生活中的一个碎片，而播放的作品无论是反映的还是表现的，都无损观众在日常生活中主体的一致性。

这种改变本质上并不仅仅是黑格尔所定义的“戏剧体诗”或斯丛狄所定义的戏剧（drama）这一历史范畴的审美逻辑的衰退，而是整个戏剧领域的旧的审美逻辑的衰退。在旧的审美逻辑之下，戏剧作品具有中心地位，其核心不在于“戏”而在于“剧”——一种叙事性的或者具有主题的戏剧作品。尽管这样的审美逻辑对当下的戏剧创作与批评仍有很深影响，但我们不得不面对的是，在现代社会尤其是信息时代中，让观众受长达三小时的作品的“牵引”已经愈发困难。相反，以电视为革新标志的传媒模式，为人们提供了一种类似收听无线电广播般的“本体性安全（ontological security）”[22]。这种安全是一种个人对自我存在及自我认同的连续性的需求，也是一种在“进步”及“宏大叙事体”终结的现代社会中维持自我内聚力的重要手段，因为“这些对电视剧的体验是持续性的（比如长篇肥皂剧）和反复性的（我在学术研究中捕捉到的一种撤退和回归的模式）”[23]。这样的关系更深地契合了现代人的生活状态，在当前的网络时代也同样如此。

于是，我们从这样的角度出发，再去思考近些年来戏剧领域的新尝试，或许会发现“经典”开始成为协调戏剧与观众的“主体性安全”的一种重要手段。例如，后戏剧剧场中不少剧目以莎士比亚经典剧目作为底本进行改编，这是因为莎士比亚经典剧作不仅是引发观众兴趣的一种方式，而且是建构观众共同体并维持观众主体连续性的一种重要手段。又如，英国国家剧院自2009年开创的“英国国家剧院现场”（National Theatre Live）实验项目，尝试用高清电影的手段复制戏剧的“即时现场”，向全世界播放本质上属于录制品的西方经典戏剧。尽管不少人对这类戏剧实验仍持观望态度，认为这类作品缺乏现场性和在场感，但是这样的戏剧却在融入大众日常生活上迈出了重要一步。总体来看，尽管后现代的戏剧的审美逻辑仍在演变，其走向及最终状态尚难定论，但戏剧的审美逻辑已然在戏剧危机与现代生活模式的挑战下走向转变，正如雷曼所言，“剧场艺术不再把意义构作当成目的，不再存在对意义构作进行综合阐释的可能性，可能找到的只是不断变化发展的答案、局部的视角”[24]。

▲NT live版《哈姆雷特》

我们再次回看学界对“戏剧”与“剧场”的争论，发现这些争论虽然难以撼动艺术门类意义上的“戏剧”的内涵与地位，但是从后戏剧剧场现象、理论及学界相关研究来看，一种空间性的“场”的视角已经开始发挥重要影响力。这一视角使创作者与研究者开始有意或无意地跳过了对戏剧背后的意蕴的理解和阐释，走向对剧场空间关系的探索，剧场形式及空间关系的研究成为我们理解这些戏剧现象的重要基础。于是，从审美逻辑上看，戏剧创作、批评、研究领域都迎来了空间范式的登场。

随着现代主义的发展，在现代性前史中遭到遮蔽的空间，成为20世纪中叶重要的美学问题。对现代剧场艺术而言，这种转变既是危机，又是机遇；既是破坏性的，又是建设性的。正如马文·卡尔森（Marvin Carlson）所言,“随着对世界其他地方其他文化中类似戏剧活动的了解和兴趣不断扩张，以欧洲为中心的演剧旧模式日渐不合时宜。……最终，旧体系的压力如此之大，以至于通过库恩所谓的著名的‘范式转移’，产生出新的理解和分析策略来更好地容纳新数据”[25]。在这一转变中，空间范畴或许并未完全支配时间范畴，但不能忽略的是，空间这一范式在现代剧场艺术中的影响力。剧场艺术所面临的危机，可以说是时间所代表的一种叙事性的及具有主体确定性的“戏剧作品”的危机。一种空间性的、没有明确主体确定性的“剧场事件”登场了，由此戏剧开始被视为一种过程与体验，而不再是传统意义上的“实体”。这一转向或许并没有完全取代剧场中那些持续存在的线性时间法则，但空间至少作为戏剧的核心要素之一被发掘出来了。于是，正如谢克纳（Richard Schechner）告诉我们的那样，从20世纪70年代开始，旧时会巫术的预言家、人类学家、艺术家及思想家都在告诉我们，一种转变已经到来，即现代主义时期人们谈论的“绝对事物”已经消失了。后现代社会的来临破坏了表演情境，对戏剧来说，“现代主义的‘看’，变为后现代的‘经历’，后现代的表演也离开了传统的镜框式舞台，可以在多种空间中进行。……后现代的表演空间完全由关系决定。你把它当什么用，它就是什么”[26]。

首先，从20世纪70年代开始，西方剧场艺术逐渐脱离一种经由启蒙精神再现逻各斯的道路，走向了一种身体在场的“体验”道路。在沉浸式戏剧中，观众可以漫无目的地在富有戏剧特质的演出环境内自由活动，而“在先锋戏剧中，我们再也不会听到人们说制作一部‘戏剧’，而更多的是制造一种‘体验’”[27]。不少剧团选择在既有的剧场艺术体制内寻找新的协调戏剧与观众的“主体性安全”的方式，而这一方式往往是通过创造“戏剧共同体”以实现剧场的内聚力。对观众来说，戏剧共同体的实现不再基于对戏剧之外的真理的一致性认同，而是基于日常生活模式与空间的一致性，即这类戏剧的任务是在观众们既有的生活节奏中有效地插入一段具有共同性的“体验”。

▲朱迪斯·玛丽娜与朱利安·贝克

生活剧团（Living Theatre）就是推动这股潮流的主力军，其创始人朱利安·贝克（Julian Beck）与朱迪斯·玛丽娜（Judith Malina）就试图创造一个拥有同样生活态度及政治思想的共同体，并试图为更大的社会提供一个理性的乌托邦共同体模型。生活剧团的第一部大获成功的作品《接头》（The Connection）就是一场在不破坏观众对环境与现状的共同感受的基础上进行的表演。这场演出几乎没有扮演的痕迹，演员与观众都穿着日常服装，他们坐在一起交谈或者各行其是，共同创造出一种氛围。这种氛围就是一种戏剧共同体的成功创造，既让戏剧的一致性得以实现，又让观众个人的主体性得以维持。演员在观众之中搜寻毒贩并购买毒品的桥段不仅极大增加了表演的真实感，还让整部戏剧似乎成了现实生活中的贩毒活动。“体验”成了连接戏剧与个人的有效方式，也是在差异化的个人之间创造临时的戏剧共同体的有效手段，正如贝克所言： 

▲《接头》

其次，自19世纪末以来的小剧场、伊丽莎白舞台、圆形剧场、残酷剧场、对抗剧场、特定场域戏剧等剧场空间革新潮流，无一不彰显了空间这一要素的重要地位。这里的“空间”不再是一个客观的建筑内部结构，而是一种设计戏剧结构及创造其价值的方法。事实上，在体验式的戏剧中，剧场空间也不再是一个绝对客观的领域，因为人们一旦踏入某个空间，便会对这个空间的目的和意义进行预判，这种预判将决定人们在空间中的行为及思维模式。空间中的要素预设了其语境（context），进入空间的人将从中预判空间的隐喻及空间中自我的意义，于是一种空间表演（performance of space）或空间自身的表演性（performativity of space）[29]产生了。濮波将空间表演视为一个隐喻结构（metaphorical structure），将剧场视为囊括各种象征性符码、时代精神图像与文化无意识的，具有抽象与具象双重性质的空间。他认为迪士尼之所以成为一个空间奇观的当代神话，是因为“在众多的空间关系可能性中，观演关系被提取出来；在众多的审美符号中，奇观、梦幻被提取出来，于是，空间奇观成为迪斯尼一种约定俗成的文化符号”[30]。而迪士尼乐园参与者的表演主动性，也在这个高度代码化的空间神话的引导下呈现出来。即是说，剧场空间不再是一个静态的、绝对的、客观的场所，剧场空间本身也会预示将要发生的事件的性质，限定人们的思维方式，于是对剧场空间的理解与创造也变得愈发重要。可以说，空间在戏剧中的性质开始不断靠近空间在现代艺术中的性质，正如布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）所言，“我们现在首先看到的不是艺术而是‘空间’。……这类空间所创造的感知场域的力量如此强大，以至于艺术一旦离开它就会衰变为世俗状态。反之，事物在一个具有强大的艺术信念的空间中就会变成艺术。……随着现代主义逐渐成熟，语境变成了内容”[31]。也正是在一种类似的空间“语境”结构中，20世纪90年代的美国实验剧团与现代艺术博物馆形成了一种空前的艺术关联性，一些无法建立独立演出场所的实验剧团，也能够在各种现代艺术博物馆中暂得安身之地。

最后，这样一来“剧场”一词，或许可以通过埃瑞克·本特利（Eric Russell Bentley）所提出的“戏剧”最基本的定义（也是“最小定义”）——“A扮演B而C在旁观”（A impersonates B while C looks on）[32]来理解。在这个公式中，扮演是戏剧最重要的方面，一旦扮演之下的观演关系形成，剧场也就瞬间形成了。这样“剧场”一词回归了戏剧更加本质的含义，既可以指固定的演剧场所，也可以与社会空间或日常空间重合；既可以指基于想象而形成的剧场，也指向在观演中形成的空间关系与结构。理查德·索恩在《戏剧的七个时代》中剥离了几个世纪以来戏剧的各种“附加物”，认为戏剧的核心只有两个独立的部分：演员和观众，“把它们拆开，就什么都没有了”[33]。安德烈·赫尔波等根据理查德·索恩的观念及埃瑞克·本特利的“最小定义”，进一步明确了“戏剧”“剧场”与“剧场空间”的关系。他认为“在各种文化中发现的戏剧现象，其基础都是对特定空间配置的假设，剧场这个词本身就暗示了空间配置：一个人（演员/观众）看到的地方”[34]。又如，罗伯特·琼斯在《戏剧的想象》中让我们想象这样一个情景：石器时代的夜晚，篝火旁放着众人今天刚猎杀的狮子，突然部落首领跳了出来，手舞足蹈，由此“创造出了一个剧场……而从本质上讲，剧场不过是对位置进行分组和间隔，以便让演员（指导者）可以吸引甚至触摸到观众的一种安排方式。后来的建筑师仅仅是学会了如何为这个理念增加便利性和舒适性而已。而这个理念本身并不会改变”[35]，所以剧场空间中的观众和表演者尽管有所分离，但处在同一空间中，也处在同一创造中。剧场空间并不能脱离演剧活动而“事先存在”，剧场空间的“空间性永远存在于演出之中及通过演出才存在”。[36]尤其在20世纪后半叶，当戏剧的边界被打破，戏剧理论涉及了更多非戏剧的概念和领域时，这样一种剧场概念或许可以为探讨新的戏剧观与剧场现象带来一些便利。

在演剧体系与文学性戏剧的双重危机之下，戏剧的旧的审美逻辑虽然走向衰退却不曾退场，就像文学从未退场一样。新范式的产生并不意味着旧范式的消失，因为新旧范式之间并不存在“置换”关系而是并立共存，但是新旧范式所囊括的内容与问题已经不再完全重叠，这导致戏剧观察视野和概念网络的极大变革，并促进剧场艺术的多样性发展。不过正如本雅明（Walter Benjamin）早已提到的那样，“今日戏剧中的核心问题，更多地取决于戏剧与舞台的关系，而不是戏剧与剧本的关系。……各种悲剧和歌剧依旧写个不停，貌似还有一套久经考验的舞台机器可以供它们支配，然而实际上只不过是将它们自己供应给老朽的舞台机器”[37]。于是，我们从审美逻辑的演变及空间范式的登场的视角，去看20世纪的西方剧场艺术史，或许也将发现空间视角早已出现于19世纪末的造型艺术革新中，并逐渐引发剧场空间革新浪潮。同时，自布莱希特以来的东方戏剧对西方剧坛及戏剧理论的影响，或许也与东方剧场空间本身的特征有重要关系。而这些问题与史实仍有待我们从新的视角去考察与发现。

[本文为湖北省普通高校人文社会科学重点研究基地当代文艺创作研究中心项目“当代体验消费之‘体验’研究”（23DDWY11）的阶段性成果]