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行知相成，教学相长——中央戏剧学院刘杏林教授访谈

中国舞台美术学会 · 公众号 · 美术 · 2024-09-11 10:00

正文

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本文转自：中央戏剧学院

编者按

为深入学习宣传贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想和党的二十届三中全会精神，落实中央戏剧学院学院第三次党代会制定的目标和任务，大力弘扬和传承教育家精神，庆祝全国第40个教师节，发扬优秀师德师风，党委宣传部特设“传承优良教风，弘扬教育家精神”系列报道。此次专访人物为中央戏剧学院舞台美术系教授、博士生导师、中国舞台美术学会副会长刘杏林。

刘杏林，中央戏剧学院舞台美术系教授、博士生导师，中国舞台美术学会副会长，国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席。香港演艺学院荣誉院士。刘杏林教授在艺术创作和教学与研究方面齐头并进，三者相辅相成，使其在国内外专业领域亦备受赞誉。

十余年来，他在世界上最重要的两个舞台美术展览——“布拉格演出设计与空间四年展”（PQ）和“世界舞台设计展”（WSD）上四次获奖，并两次受邀担任这两大展览的国际评委。在国际知名戏剧学者阿诺德·阿隆森（Arnold Aronson）2023年最新出版的著作《50位重要的戏剧设计师》（Fifty Key Theatre Designers）中，刘杏林被列为塞巴斯蒂安·谢里奥（Sebastiano Serlio1475—1554）以来，世界上具有代表性的50位舞台设计师之一。

为探知这样一位从中戏起步的艺术家的成长根源和精神构成，我们进行了一次筹划多日的专题采访。时值盛夏，暑假初始的中央戏剧学院东城校区在常青藤的掩映下，显出几分宁静与清爽。

位于东教学楼的刘杏林工作室的两侧墙上，布满了他历年的舞台设计模型，它们是曾经灯火弦歌的舞台演出的见证，无声地记录着作者的那些深有影响的创造性劳动。

从午后到黄昏，宣传部一行围坐在工作室中央的桌子周围，和舞台美术系张慧、张亚丽老师一起，在与刘杏林老师的长时间对谈之间，他几十年来艺术成长的心路历程，他创作成果背后的甘苦得失，以及他对教学与专业的独到见解，一一向我们展开。

与社会和时代的同步

问

我们知道，您从考入中央戏剧学院舞台美术系，到毕业后被分配到吉林艺术学院参与筹建舞美专业，后来又回中戏读研究生并留校任教。40余年来，您始终保持了对舞台美术行业的专注和热情。在这个长期的过程中，您有哪些印象深刻的事件或感受？

答：在这几十年的成长过程中，我一直觉得我跟社会的发展变化是同步的。比如上世纪七十年代末恢复高考，我有机会从一个工人成为大学生，这与当时的社会背景是密不可分的，如果没有那样一个社会变革，或者这个变革的时间点再晚些年，也许我就不会有机会改变自己的处境了。

记得1978年的2月底出发来中戏报到入学的那天晚上，恰逢第五届全国人大会议召开。我去火车站时，大街上正在按当时的惯例敲锣打鼓游行庆祝——当然不是庆祝我上学，但我却有一种像是在给我庆祝的错觉。也许在某种意义上这种关联是带有象征性的，的确，我个人的命运与时代和社会的变化在这一刻是如此的巧合与同步。

▲刘杏林的高考准考证

那个年代的大学生似乎格外风光。当时戏剧学院的规模还很小，学生数量也少，资源的惠及和校方殷切的期望都倾注在我们身上。那时我们去东单青艺剧场、去天桥剧场看戏，都是学校的大巴专车接送。

想想之前我当工人时在一个乌烟瘴气的铸造车间工作，周围翻砂、化铁的工友大多都出身底层，这样生存境况的变化不免让我恍如隔世。晚上在学生宿舍躺下时，不由得会想起以往的这个时间，应该是骑着自行车在去郊区工厂上夜班的路上。其实，我们那批同学大多都有着与我类似的经历。一代人的命运就是这样随着时代转变的。

我从中戏毕业后的经历，每一步也都受益于社会与时代的发展变化。随着国家逐步的对外开放、打开门户，还有经济和媒介技术的发展，我越来越多地了解了国外的专业资讯与信息，看到更大的世界，也在实现自己的艺术追求。很难想象如果没有生活在这样的时代，我会是什么样。

问

从您的作品中，我们能感受到对时代变化的敏感，以及对传统和现代性的探求。您的艺术创作是如何回应这几十年的经历变化的呢？

答：其实无论是从整个社会、整个行业还是个人角度来讲，一个人走过的路就包括他对自身从事的行业、周围事物的认识过程。我本科毕业、甚至研究生毕业，刚开始从事舞台设计创作时，对这门艺术的了解还是远远不够成熟的，只能凭借粗浅的感觉去把握，并没有系统深入地思考舞台与戏剧演出的关系。

九十年代初给北京人艺设计《回归》的时候，我更多地是把舞台设计当作视觉艺术去考虑，对于其功能性的顾及很有限，比如如何与演员动作、与整个剧情和人物关系的发展结合。我当时注重的是如何使舞台设计在视觉上更充分和有冲击力，同时也追随某种美学潮流——强调充满象征和隐喻的形象组合，运用非自然主义、非现实主义逻辑的拼接手法。

可以说，我这种阶段性的观念变化可能也与过去一百年整个舞台设计的发展走向有关：一度更偏重它的美术成分，把它当成一种完整的视觉艺术作品去看待。后来更重视与戏剧的相互依存，不断克服与戏剧的离散性。不过更大的原因还在于自己认知上的局限。其实在1980年代，以薛殿杰老师为代表的国内设计前辈们已经非常重视舞台设计与演员的关系和功能，我却还没有领悟到这一点。

▲话剧《红楼梦》上海话剧艺术中心 2021演出

▲芭蕾舞剧《红楼梦》中央芭蕾舞团 2023年演出

后来随着不断的设计实践，更多新的信息充实和认识的提升，我开始逐渐扭转那种纯粹从视觉和美术角度出发的观念，寻求舞台美术与整个戏剧的密切融合，从剧本、导演、再到演员，深入到更本质的与戏剧的关系上。

问

多年来，您是如何在认知和创作实践上保持这样一种不断深入提升的创作状态的呢？

答：回想起来，这也许不仅与我受到的专业教育有关，也可能涉及我个人的某种先天的秉性。也许在很多人看来，我表面总是保持着一种平静甚至内敛的状态，儿时的家庭教育也塑造了我实在、勤奋和规矩的一面。

但我很早就觉察出，我似乎从童年时代内心就潜藏着一种并不那么“安分”的因素。我有些耽于幻想、不甘现状、对外界充满好奇，每每有这样的机会，我总是有尝试的欲望。后来的专业觉悟也许与这种本能的不安分与好奇有关。

所以长期以来，新鲜的东西总是吸引我，并使我感到兴奋。这也导致了教学上我对学生的包容，在辅导一些学生的设计作业时，我会非常珍视他们的好想法，即使这些想法还稚嫩，存在很多不完善的地方。因为对于我来说，如果暂时不能两全的话，有新意比具备稳妥实现的条件更加重要。

在宏观的文化建设维度上

寻求个体艺术劳动的价值

问

我们有时会形容自己是那“守株待兔”的人，虽然没等来兔子，但我们既没有离开也没有干等，反而是在旁边种了一棵又一棵的树，苦苦地、安安静静地劳作着，直到种出一片树林。这时，兔子一旦出现，就很难逃脱了，因为这片土地上的树木太密集了——这就像是对灵感的捕捉。您如何看待积淀与灵感的关系？

答：我们做设计、绘画都需要这样一个技术与想象具体结合的过程。在这个身体力行的过程中，保持思维的活跃，哪怕是胡思乱想，也经常能捕捉到很多模糊、无法归纳，但具有含金量的东西，久而久之这种捕捉就会成为一种下意识的习惯。

我们无法说清灵感究竟是怎么产生的，也不可能预测它的前提条件，但是回过头再梳理这个“乍现”的过程，却又是顺理成章、符合逻辑的。

从一种不知所措的茫然状态中，突然开始有一点发现，并以此为支点不断扩大、最终豁然开朗，我想这正是艺术创作这个行业吸引我们的地方。

▲歌剧《桃花扇》江苏省歌舞剧院 2023演出

问

我们注意到，在您的创作生涯中，有几次明显的变化节点，您的创作思路似乎可以划分为几个不同阶段。您是如何看待自己的这些变化呢？

答：回顾起来，我觉得明显的变化存在于两方面。首先是前面提到的，从追求视觉艺术效果、美术效果，到更注重它的功能与整个戏的内容和主题上的关联，离开了演出整体，它几乎失去意义。这是一个很大的变化。另一个变化是，从繁复的视觉造型到所谓的极简的、克制的造型风格变化。两者是有认知联系的。

这两方面的认知使我的工作方法也有了明显的阶段性变化。在十多年前甚至更早的时候，我在外地创作总是装完台就赶回来上课了，好像觉得我的工作就到此为止了，至于与导演与灯光怎么结合，后面的事情都与我关系不大。因此这个阶段关注的东西就比较有限。

到了最近这十几年，我几乎是不自觉地，越来越深入地参与到演出创作的其他部分，从讨论剧本一直到剧场合成，直至彩排和首演都不想错过。因为在此过程中有很多东西都需要创作者共同把握，比如与导演商量进一步改善演员调度与景的关系，比如发掘设计元素的更多可能性——这都是在演出合成过程中最容易被发现的，如果我放弃了，那么这些给设计加分的机会都将流失。

所以，现在我比任何时候都更清醒自觉地把舞美设计与演出看作一个整体，我们是这个共同体里不能分离的一部分。而这种认识是长期实践换来的。

问

您的舞台被称为“东西方相结合的设计风格”，这是如何形成的？

答：在我的艺术知识结构中，一直都在平衡东方与西方这两部分的关系。简单地说，我们总是呼吁要让我们做出来的东西既是中国的也是世界的，这就决定了我们的创作来源一定是与本土有关，同时又符合世界审美发展趋势，尤其是现当代的审美发展趋势。我们追求的应该是二者的结合，仅仅停留在 “我是中国的，就必然是世界的”似乎是不够的。

▲舞剧《九歌》北京天桥艺术中心、北京歌舞剧院 2024年演出

我设计风格中的“留白”也好、“简约”也好，出发点都是一种开放的概念，是与世界现代主义以来的视觉艺术和美学发展有所契合的，至少在形式上，“简约”和“留白”所带来的单纯，也正是现代视觉艺术一度追求的标准之一。

我们只需看看今天全世界的建筑、服装等一切与视觉相关的形式元素，就可以明确认定：从古典时期发展至今，我们至少在大的趋向上是不断地走向简化，走向概括，走向简约——只不过这种简并非表面的空，简单的形式里包含着更加复杂的内在，这是最重要的。

因此我觉得我们的立足点是中国的、传统的，但我们想要被今天的世界所理解，一定要立足于当代世界美学发展的语境中，这样的文化创造才是坚实的和进取的。

当然二者的结合与发展过程并非一蹴而就。比如我们的传统戏曲、绘画、园林以及其他造型艺术，无一不是经过了长久的历史积累，无数的画家和工匠一代代地倾注心血。我们也应该知道，现代艺术流派也都有着非常广泛的一代代群体，绝非仅靠个体的努力就能发明出来，更不会轻轻松松、一挥而就。

我们每个人的劳动之于整个行业、整个历史文化长河都非常有限，只有当我们每个艺术个体微乎其微的创造性劳动立于宏观的文化建设维度上时，这种劳动才是有意义和有价值的。

问

面对当今社会的快速发展，您觉得应该如何调整教学方法与手段，以适应社会需求和学生发展？您怎样评价这种观念与实践的革新在教学上的可行性？

答：我们教学中要关注到的最基本的问题是：在舞台设计和戏剧专业中，世界最前沿的发展到达了哪一步？这是我们在教授学生最基础的东西时，应该意识到的。因为最新的发展在拓展着这门专业的概念范围，提示着我们对这一行的最新认识。

▲刘杏林（左一）与张慧（右一）辅导本科毕业设计

意识到这样一个前提后，我们就要思考如何尽可能地使其在既定的教学方法中有所顾及。比如我们上学的时候，学习内容是以画图为主，模型的比重很少，是靠以水粉或其他颜料画出来的设计图作为最终的设计方案。

但是如今，模型的占比与重要性愈发凸显，毕业设计中模型的分量远超设计图。这其实也反映了在今天的舞台设计中，空间远远胜于画面的观念，设计出一个能容纳人行动的三维立体空间的实际价值比一个画面重要得多。

当然我们不能说画面就没有作用了，尤其在俄罗斯的教学中，描绘性设计图仍然是很重要的，甚至在他们某些阶段的教学中还要求学生画出包括演员在内的场景画面，与布莱希特合作的德国舞台设计师卡尔·冯·阿彭、卡斯帕·内赫也曾经很注重舞台设计图里的演员位置，他们经常把演员与景画在一起。

这种设计图实际上能提示一种演员与布景结合的整体舞台氛围，虽然在舞台体现中不一定能完全地实施，但它为导演提供了一种总体上的比例、调度和氛围依据，在过去和今天都有其存在的价值。

▲昆曲《汉宫秋》北方昆曲剧院 2024年演出

舞台设计或舞台美术的功能其实有很多类型，就算是在一个空的舞台上也能演戏，一个演员指定这里是森林、是月亮、是花园，那么演出没有具体场景也可以进行下去，正如莎士比亚所说“这一个‘斗鸡场’容得下法兰西的广漠山河” （莎士比亚《亨利五世》开场白）。因为戏剧是“扮演”。

不过我们更应该思考的是，当舞台美术进入戏剧舞台后，它的积极意义在哪里？这也许与现在热门的后戏剧剧场概念有关，在这类概念中，视觉语言本身就可以构成戏剧语言的一部分，并不仅是由演员和剧本传达。

舞台美术与戏剧的关系可以有各种类型——就如同我们做菜有各种配方一样，不同的配比和组合会产生不同的结果。只不过有时我们难免会有偏差，正如当我们过分强调布景时，就会使其变成一种累赘、俗套、僵化的装饰，从而失去生命。

无论是以视像作为戏剧语言，还是把演员放置在重要的位置，都只是表明我们在舞台设计与整体间寻求一种最佳、最有效的配置关系。

20世纪见证了戏剧领域中各种不同风格类型的存在，自然主义、现实主义、抽象等各种流派的舞台风格演变争鸣，而艺术创作从来不是一种流派对另一种流派的取代，而是积淀后不断丰富的成果。只是当我们回过头来，再一次运用写实主义或是自然主义的方法时，必然不会跟原来的写实主义和自然主义等同——它们会在原来的基础上有所发展与更新。

问

去年WTEA期间，在为我院展演剧目《梁祝》做舞美设计的时候，您的思路或出发点是什么？在您看来，对于这种中国经典作品，要如何赋予其新的含义？

答：面对中国的传统题材包括戏曲的舞台设计，我的想法是在符合传统美学原则的基础上，体现当代的舞台设计观念。在《梁祝》的设计上，我的出发点是一种对文本的视觉解读或概念，以此概括男女主人公关系的发展线索。

我想以一组流动旋转的红框和白方块景片，暗示和配合男女主人公的相遇、重合、徘徊、情开、分离和幻化的命运过程。

▲《梁祝》中央戏剧学院 2023年演出

其中最具挑战性和创造契机的是点题的“化蝶”，历来同类题材的戏剧中，化蝶的呈现形式有很多种，我利用了设计结构中一前一后的红框与白方块景片不断交错旋转，产生像羽翼一样的翻飞关系，暗示这一传奇的动态。而同步投在白方块景片上的舞蹈演员服装与肢体形象，进一步补充了蝴蝶飞动的意思。

问

前不久，在中央戏剧学院东城校区，您创造性地运用影像与特定地点相结合的方式，回顾了西南剧展的历史。也就是说，您的作品从原来的那种有限的舞台空间，走到了一个更大的、更开阔的空间中，您如何看待这种设计理念，以及作品与人文环境的结合和互动？

答：西南剧展与中戏有一种彼此呼应的历史衔接，虽然表面上看来，四十年代的西南剧展与五十年代中央戏剧学院的成立是两个历史时期的两件事情，但是因为老院长的存在，这两段历史之间就出现了非常有意思的一种对应，而这种对应也可以看作是今天的戏剧学院在七十多年的时间中长久地塑造的。

老院长带领我们开始的这段发展历程，与历史中艰难时期的戏剧史，有了某种传承或者说接续的关系——在欧阳予倩首任院长的故地，在这个培养了一代又一代新中国戏剧艺术家的摇篮，历史穿越时空，记忆投射在现实，前行者与我们相互凝望，伟大的西南剧展精神在这里接续。

▲特定场地影像展演《历史的显影》中央戏剧学院 2024

需要指出的是，带有历史文脉的场域或地点，有着独特的现代美学价值。这些场地的印记可以像故事一样被阅读，它们是一种以特殊语言与我们说话的形式。它们不是由文字构成的故事，而是由触觉的印记、具体的记忆构成的，感受这些并与之互动，是一种与一个地点对话的形式，一种超越理智的参与。

我们的思想、梦想和思维过程融入到环境中，在行走中编码。我们的内心世界和外部空间交织在一起。所以，让这样一个地点、历史与今天的人们产生联系，正是致敬西南剧展80周年特定场地影像展演的意义所在。

开阔的视野与不断提升的认知

是我们学习与创作的底气

问

近些年，随着国家文化艺术事业的蓬勃发展，舞台美术行业出现了深刻的变革，新形态、新理念、新技术不断涌现。您的创作可以说是始终行走在“中国式的现代化进程”中，产生了世界级的影响。对这条发展道路的选择，您是有意为之还是自然而然？

答：在某种程度上，这种个人的美学趣味的确暗合、顺应了国家文化的发展趋势与文化政策导向，但于我而言更多是一种自然而然的思想转变。

我多次在接受采访中提到1991年第一次出国，在金碧辉煌的巴洛克歌剧院看《弄臣》时，感觉到的与曾经向往的西方文化之间存在的隔膜与距离。当时觉得无论是台上还是台下都像是别人的事，演员、剧本、音乐和观众等都像是与我们无关。

那时确实有一种“江南虽好是他乡”的触动，以前那样向往的西方文化，当我真正置身其中的时候，却真切感受到缺乏文化血脉的联系。我由此开始在创作上觉悟自身文化属性，并且逐渐认识到：我们对自身文化价值的判断、确立自己的文化立场，并不是仅仅站在自己的土地上、身处自己的文化里就能完成的，也许换一种角度回看时会更加清晰。

▲1991年，刘杏林（左三）与前辈老师参加布拉格四年展途径莫斯科

1991年跟随几位前辈老师乘坐国际列车，第一次去参加布拉格四年展的时候，我是其中最年轻的，不到四十岁。我们一路舟车劳顿，加上中途转车用了九天九夜的时间，每个人都在行李之外携带了一个特意缝制的、装满展品的大布包。

▲1991年，刘杏林在布拉格四年展

第二天到了场馆后，取出这些布包中镶着设计图和剧照的简易相框，把它们密集地挂在现成的展墙上，就算完成布展了。所以，看着其他国家的学生和专业设计师热烈的布展氛围和独特的展出面貌，我难免感叹我们与世界的差距，未来有一天能像其他国家那样布展，甚至获奖或者评判别人等等，似乎只是个奢望。后来这些年，个人和国内舞台美术的变化，正如大家所经历的整个社会、国家和时代的进步一样，都是始料未及的。

▲2015年，刘杏林在布拉格四年展获奖致辞

▲刘杏林担任2017世界舞台设计展（WSD2017）国际评委

▲刘杏林担任“布拉格演出设计与空间四年展”（PQ2019）国际评委（前排右九）

这种时代和社会变化带来的知识更新，也在不断推动我深入思考和认识自己所从事的专业。应该说，我在舞台设计上的创作思路也并不是一开始就很明确的，由于一直在实践中不可避免地面对其中的各种构成关系，再加上通过各种方式接收新的信息以完善知识结构，才在这个过程中逐渐捉摸到一些本质性的规则。但也并不敢说问题就解决了，因为只要你想往前走，总是有新的问题。直到今天，我每次开始设计一个新的剧目，无论是话剧、戏曲、舞剧还是其他的剧种，仍然会觉得茫然不知所措。

问

您如何看待舞台美术设计与戏剧的关系？

答：对我来说，如何用一种别致和贴切的视觉空间形式介入演出整体是特别重要的。这要求设计者深入准确地理解和把握文本，尽可能充分地考虑演员行动与演出和观众看与被看的关系，同时还需要与包括导演在内的演出集体落实这些认识与具体方案时，有效的沟通和默契。

另外还有对一些最基本的问题的认识需要巩固和深入——比如戏剧是什么、舞台设计是什么？这些问题并不是简单地靠文字概念就能解决，更需要我们在做的过程中通过一次次的身体力行将其转化成创作行为。我一直觉得在其中，剧场性或假定性关系到我们对整个戏剧的认知，尤为重要。

从上世纪八十年代开始，我们的前辈就在不断呼吁舞台和戏剧的假定性，更往远说，这其实是戏剧与生俱来的老问题。但是直到今天，我们很多从业者——下至学生，上至专业戏剧工作者，面对演出的具体处理时，都还会不自觉地退回到日常现实生活的逻辑。他们不善于把舞台看成与现实相对应的另一个虚拟假定的世界；相反总是容易在导演和舞台布景没有更好的办法的时候，退回到日常生活的逻辑。这仍然是整个舞台设计与戏剧行业都应该特别重视的问题。

▲《哈姆雷特》中央戏剧学院 2023年演出

总之，所有认识、观念或者规律，都是必须要落实到具体的实际创作中去的，要在大量的“做”的过程中去体会和把握，不能一蹴而就，也远远没有止境。

其中涉及到两种语言，一种是理论、认识、叙事等这种口头表达和文字的语言，还有一种就是形式的语言。舞台设计这种活生生的视觉空间的艺术语言，与传统文字与口头表达的语言有很大不同，文字语言并不是一定能用视觉因素图解的，艺术传达与艺术创作本身的复杂性远远超过了文字语言的复杂性。在包括文学与视觉两种因素的戏剧关系中，如何准确恰当地把握两者的关系，一直是一种挑战。

问

您如何看待新兴科技（如AI）的介入对舞台美术行业的影响？

答：长期以来，我一直关注构成我们今天演出新技术媒介的一个重要方面——投影技术的历史与发展。就投影基本形态用于演出而言，其实已有百年的历史。其中最值得参照的经验，在于把它作为改变演出叙事模式的重要因素。

今天，我们在舞台上大量看到的所谓新媒体、新技术，其实在很大程度上也是指各种影像、投影与演员之间的结合。只是在这种过程中，我们面对的最大的问题是：是否把影像和其他技术看作是整体演出中的一个重要结构。

把投影作为演出布景的替代品是在舞台上使用投影的最次等级，而舞台上使用投影的最重要的一点在于：投影提供了多重时空和另一种演出语言。只有把投影纳入整体演出的结构中，化作演出语言的一部分，这个技术才可能真正有效。

▲刘杏林（左一）主持意大利导演和舞台设计师斯特法诺·波达的国际舞美大师论坛

有时侯，新技术的盲目使用容易掩盖演出观念、调度处理、导演阐释等演出实际内容的陈旧与不足。这对于各个专业、各种层级的从业者来说都是一个值得反思的现象。并不是我们表面上借用了新技术就可以称得上先锋、前卫、数字时代，只有从新技术中得到启发，把技术化为舞台表达不可或缺的一部分、演出语法的一部分，才算有效的利用。

技术在任何时代只是一种工具和手段，归根结底从属于人。它最大的作用应该是改变我们的思维模式与观念，不能只停留在技术表层，否则这项技术就永远是其发明者的创造，而不是演出者的创造。

问

那么顺着这个思路，您如何展望舞台美术行业下一步的发展？如果是未知，您又怎样看待这样一种未知？

答：这个问题的确是未知的。就一个创作者来说，我们对将要出现的东西、甚至自身会如何发展都是全然不知的，唯一可以把握的就是在自己选择的道路上不断有一点新想法、新突破，与以往的自己稍有不同，这就已经让我感到满足了。

有时我们总是会因为各种事情，比如人的冲突、社会环境的矛盾，产生焦虑、失望、不安等负面情绪。但实际上转念想，我们从事的这个艺术行业有着如此漫长的历史，而依附于一个多少代人如此长时间积淀的行业中，自己能获得一点点领悟和进取，已经是非常令人欣慰的事情了。

问

回顾几十年来的艺术创作与教学生涯，您有什么想对学生们说的话？

答：年轻的时候，最重要的还是要有自己的精神追求和热爱所学的专业。在这个过程中，有两方面关系到长远发展，需要格外重视，即“见”与“识”。

所谓“见”就是视野，要以各种方式努力看到更开阔、更广泛的专业或相关领域，并尽可能地去了解。对于视觉艺术相关专业来说，这是很重要的学习方式。所谓“识”就是认识，不仅是在学术意义上，也包括认知意义上的。即如何理解所学的专业，如何理解所学专业与整个戏剧的关系，甚至是与整个社会或者更大的历史、地域背景之间的关系。

因为所有的创作背后都是由这些“见识”在支撑，如果“见识”不够充分，没有高度，如果没有永远走在完善“见识”的道路上，那么我们在创作中，就必定会缺乏底气。

▲刘杏林（前排右二）应邀在香港演艺学院授课

问

您在中戏的教学工作可谓是见证了几十年来学院舞台美术教育的发展历程。您能否谈谈对舞台美术系的认识或看法？

答：中戏的舞美教学是在新旧交替的社会变迁中步入它的初创期的。新中国文化发展的需要将我的老师那代人推到了拓垦和建设者的位置上，其后几代人的接续构成了中国舞台美术发展中颇具光彩的一部分——从无到有，从初创到成果斐然、人才辈出。从舞台美术系毕业生的成就中也能看出这一点。

与同类院校相比，中戏的舞美教学的明显优势在于，有着扎实稳固的基础、系统的课程和长期的教学经验积累，较之起步较晚的院校来说，这是我们非常重要的优势，也与前辈老师的辛勤付出，几代师生传承和同学的学习成果分不开。当然，除了扎实、丰厚的传统，开放、包容也很重要，多年来，我们从没固守某一种模式，这得益于一代代老师开阔的专业视野和胸襟。希望我们能继续保持发扬这种传统，使其在这个时代有更大的发展。

我们的教学内容、教学计划总是在不断地随着时代变化、发展、革新，但是其中最重要的一个因素是师资与生源。因为再好的教学计划、再好的课程，都需要靠老师去具体落实在学生身上，能否把尽可能优质的师资凝聚在中戏舞美系，能否吸引更优秀、更有天赋的人才聚集到舞美系的学生中间，是未来教学发展非常重要的条件。