纪念 | 阿巴斯：艺术为疲惫生活打开一扇窗

A=阿巴斯
C=作者

C： 后来的评论家谈起您，似乎更热衷于探讨您的“乡村三部曲”（按照时间顺序，三部分别为： 《何处是我朋友的家》1987、《生生长流》1991、《橄榄树下的情人》1994）。 那么，能否先从第一部的《何处是我朋友的家》来谈谈您的创作姿态呢？在伊朗如此苛刻的审查制度以及拍摄环境下，政治与妇女都成了敏感话题，所以许多导演都纷纷把镜头转向儿童，在这个过程中是否存在不得已的妥协？

何处是我朋友的家 (1987)

A： 所有艺术家的创作都和他们的童年联系在一起。童年像一张白纸，可以在上面任意涂抹，艺术家总想在童年这张白纸上写下什么。我认为孩子的生活观念比我们好，尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察，你就会发现，他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想，他们知道人先是活着，然后就消失了。

C： 您说孩子向我们展现的是生活的真面目。这让我想起您后来的《合法副本》2010，记得朱丽叶·比诺什饰演的女主角有说过，她的儿子总是说起关于生与死的某个话题，她是带点担忧的心情诉说着。当时男主角便说道，其实孩子们说的是对的，如果我们把孩子的话换成某个哲学家说的，我们反而会觉得很认同。孩童所具有的便是成年人所没有的“圣洁”。

继续说回《何处是我朋友的家》吧。对比您的多部作品，我发现，您非常注重“寻找”。 不仅体现于影片中的一段又一段的找寻，比如《何处是我朋友的家》中，不停寻找同学的小男孩；《生生长流》中，导演带着儿子一起去寻找参演过《何处是我朋友的家》的两个小演员等等。以及我们可以看到周而复始的蜿蜒曲折山路。这是否跟您的思乡情结有关？您当时的创作心境又是怎样的？

A：我在电影中展现的世界跟我的日常生活是一样的。我想在我的作品中找寻大家失去的东西，力争在电影里体现它们。有一首伊朗的诗这样说：“我们都在真实的人生里面生活，当我们疲惫的时候，我们打开一扇窗。这扇窗就是艺术，就是诗歌，就是电影，我们希望从这里面找到能够陶冶我们生命的东西。”

一个小孩子朝着小路尽头的一棵树跑去。拍这部影片之前，这个影像在我脑子里已经存在了好几年，这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品中找到。我的无意识被深山和孤树吸引，我在影片中忠实重构的正是这样一种影像，山、路、树是构成这部影片的主要因素。而（之字型的）山路便有着一种“开始”的意味。

生生长流  (1991)

C： 许多作家、诗人、甚至导演终其一生都在自己的作品中反复书写故乡。故乡如同母亲，赋予了他们一切，赋予了他们生命。 他们从那里获得人生最初的经验，又从那里走出。这个过程便成了他们取之不尽的创作源泉。比如我敬爱的安德烈·塔可夫斯基，就是这么一种导演。包括您也知道的侯孝贤，贾樟柯与是枝裕和，都是此类型作者。

A：侯孝贤是一个。塔可夫斯基的电影与我的不同是其与物质生活的完全脱离，是我看过的最精神的电影。他制作影像的手法非常丰富，既是现实主义，亦是超现实主义的。对我而言，他不是一位俄罗斯电影艺术家，而是来自另一个世界。来自一个被人们称作“电影”的世界。

C： 在我看来，您和塔可夫斯基是同一类创作者。虽说大师都是独一无二的，但我还是想把您和他放在一起谈论。您和他都是非常注重人物内心情感的大师。而且他也非常赞同观众是电影艺术创作的一部分。

A： 这些电影与好莱坞最本质的区别是有关人类与灵魂的。主人公与其内心世界构成最重要的素材。而人类和人类自身的麻烦，便是所有影片最重要的原始材料。观众也是创作过程的一部分。每个人对同一部电影都会有自己不同的理解。没有了观众的电影，便失去了存在意义。我一直都在避免给观众强加观点。电影对观众最大的作用就在于它可以让观众的想象力纵横飞驰，这会产生两种结果：一，电影让人们的日常生活更易于承受；二，电影使人们的日常生活看起来更糟糕，以至于人们决定改变自己的生活。我们越来越看清日常生活中的苦难与艰辛。

我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影，而是喜欢提供多种阐释现实的可能性，让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众，他们的想象力比我自己在影片里融入的更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好像这部影片是他们自己的作品。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。

C: 您所谓的，人类和人类自身的麻烦，便是所有影片最重要的原始材料。让我想及贾樟柯的一句话：伟大的电影，都是在讲人与人的困难。而塔可夫斯基也正是一直强调“避免给观众强加观点。”

诚然，所谓“艺术品”在未面世前，都只能是半成品，直到有大众开始赏析，它才能真正被称为“作品”。艺术家的创作姿态与它的作品以及大众的评论构成了一件艺术品完整的生命脉络。想要真正剖析一个艺术家，那必须先从他的创作思想入手，而不是一味分析他的作品。

您认为人们把您贴上现实主义的标签，是出于您一贯采用非职业演员的原因吗？

A：电影制作人必须是现实主义者。即使我们不愿接受现实。特别是在现实与我们的愿望不符时。我们必须先接受事实，把它当做任何改变的起点。

我一直都很喜欢使用非职业演员。非职业演员拍非专业电影，这很正常。毕竟我也不是一个职业导演，而是一个记录者。况且他们教我如何了解别人，更好的把人拍摄好。我从他们那里习得的不只是电影知识，还有生活知识。我们是互相作用的关系。互相学习。

C： 所以您不会在片尾的名单中注释职位，因为您作为导演，一点也不专业。所以您拍摄的电影也从来没给观众一个明确的结尾，这也很不专业。

A： 作为导演，我从没指挥谁做过什么，有的事实被我呈现，有些我却没看见。我只是一个记录者，一个纯粹的记录者。比起拍摄一个明确的结尾，我更喜欢在片尾放一段音乐，以此告诉观众，我的电影要结束了。虽然我很少在电影中使用配乐。

艺术本身便是含糊不清的。法国哲学家帕斯卡说：不能因为知道了某人的一件事。就声明你了解他的一切。人的灵魂无法被看清。而这也成为了电影艺术的基础。

我相信通过忽略一些东西，观赏者更能体会到影片的力量。而不是通过广泛运用工具和技术。在《十》2002中，我限制了摄像机的拍摄角度，并把镜头切换数量减到最小。

文艺复兴时期的画家非常有节省意识，通过筛选和省略的手法，呈现最有意义的画、出于同样的拍摄意义，我减少了角度。这部影片主要建立在人物对话上，剧中人物需要和别人交谈才能了解自己。就像布列松说的，我们的创作手法不是添加。而是筛选。

Ten (2002)

C： 我承认，如果没有看过《10 on Ten》2004，我对《十》的观感一定会大打折扣。我记得《十》的第一场戏，您选择只用一个镜头对准小男孩，如此一来，会发现他的动作比语言更丰富。并且观众对他妈妈也会产生兴趣。妈妈一直没有露面，她可以是任何人。我觉得你的电影完全可以不用配乐。我看过您的《伍》2003。最后一段的夜戏令人陶醉。黑屏中只能在水中窥见月亮的局部倒影，再辅以虫鸣、蛙鸣、犬吠、风声、雨声、水声...美妙至极。您真的非常热爱大自然。

A： 关于《伍》，我只想引用尼采的一句话：真正意义深长的东西不需要深究。我认为再微小的事物也有其价值。电影的形态并没有标准。银幕不过是介于导演、演员与观众之间的一个舞台，我不会把自己想说的内容直接告诉观众，而是让观众自己从中读解想要的讯息。

C： 我发现，您很少在电影里拍女人，《十》算一个特例，而《希林公主》2008 是真正特例中的特例，极端中的极端。我非常佩服您能拍出《希林公主》这样的实验电影。

A： 女人在我的电影中是缺席的，所以我拍了10部完全关于女性的电影，有7位女演员在里面出演。我在伊朗拍的最后一部电影中用了110个女性演员，也就是《希林公主》。明白这点需要时间，但我最终懂得了女人是拍电影最完美的对象，因为女性有两点特征：美丽和复杂性。虽然我发现得有点晚，但迟到总比不到好。

C： 在拍摄《希林公主》之前，您已经在第60届戛纳电影节的庆典大片《每个人都有他自己的电影》中玩过一次类似的实验手法，只是这次玩的更极致一些。

我也非常认同女人是拍电影最完美的对象。不仅因为女人本身内里就充满戏剧性。而且我也很喜欢观察电影中的女人。我观察过各式各样情境下的女人，就是没见过在看电影的女人，也真得益于您的《希林公主》，让我一次性阅遍如此多的美人与奇观。

A： 艺术创作，观众也是一部分 。所以我这次直接把观众选为主角。而电影中的电影则采用声画分离的形式出现，极力磨削掉电影中的女主角（所有角色），让女观众成为女主角。

希林公主 (2008)

C： 为什么全是女人在看电影，我想只有女人才更注重仪式感。《希林公主》最无法让人想象的一件事实是，观众要在电影院里看着电影中的观众在看电影，然而我们却看不到他们在看的电影。您把电影设置成看不见或说“不存在的电影”。所以我们在观看他们的反应的同时，就真的在看电影吗？电影到底是什么？什么才是电影？您似乎引出了看与被看的相对性，我们被电影中的观众观看，同样都是隔着一块银幕（屏幕），我们被电影观看了。现实中的观众与电影中的观众面对面，共同关注着虚拟银幕的剧情。我曾想过，如果您安排这些女演员再一同观看这部作品会是什么样的体验。

在过去的影像中，我们观看默片，只能通过画面来了解信息，而现在，变成了只能通过声音来填充感官。您彻底把声音与画面给分离了。

A： 声音与画面的分离， 把新的理念带进了电影艺术。在电影中，观众看到的东西都是抽象的，几千年来，画画和诗歌都是如此。声音与影像是两种不同的元素，我们应该区别对待。声音不能辅助影像，影像也不能辅助声音。但如果运用得当，声音能在观众心里制造出影像。声音有它自己的艺术规则。