纪念 | 阿巴斯：艺术为疲惫生活打开一扇窗

A=阿巴斯
C=作者

C：后来的评论家谈起您，似乎更热衷于探讨您的“乡村三部曲”（按照时间顺序，三部分别为：《何处是我朋友的家》1987、《生生长流》1991、《橄榄树下的情人》1994）。那么，能否先从第一部的《何处是我朋友的家》来谈谈您的创作姿态呢？在伊朗如此苛刻的审查制度以及拍摄环境下，政治与妇女都成了敏感话题，所以许多导演都纷纷把镜头转向儿童，在这个过程中是否存在不得已的妥协？

何处是我朋友的家 (1987)

A：所有艺术家的创作都和他们的童年联系在一起。童年像一张白纸，可以在上面任意涂抹，艺术家总想在童年这张白纸上写下什么。我认为孩子的生活观念比我们好，尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察，你就会发现，他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想，他们知道人先是活着，然后就消失了。 

C：您说孩子向我们展现的是生活的真面目。这让我想起您后来的《合法副本》2010，记得朱丽叶·比诺什饰演的女主角有说过，她的儿子总是说起关于生与死的某个话题，她是带点担忧的心情诉说着。当时男主角便说道，其实孩子们说的是对的，如果我们把孩子的话换成某个哲学家说的，我们反而会觉得很认同。孩童所具有的便是成年人所没有的“圣洁”。

继续说回《何处是我朋友的家》吧。对比您的多部作品，我发现，您非常注重“寻找”。不仅体现于影片中的一段又一段的找寻，比如《何处是我朋友的家》中，不停寻找同学的小男孩；《生生长流》中，导演带着儿子一起去寻找参演过《何处是我朋友的家》的两个小演员等等。以及我们可以看到周而复始的蜿蜒曲折山路。这是否跟您的思乡情结有关？您当时的创作心境又是怎样的？

A：我在电影中展现的世界跟我的日常生活是一样的。我想在我的作品中找寻大家失去的东西，力争在电影里体现它们。有一首伊朗的诗这样说：“我们都在真实的人生里面生活，当我们疲惫的时候，我们打开一扇窗。这扇窗就是艺术，就是诗歌，就是电影，我们希望从这里面找到能够陶冶我们生命的东西。”

一个小孩子朝着小路尽头的一棵树跑去。拍这部影片之前，这个影像在我脑子里已经存在了好几年，这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品中找到。我的无意识被深山和孤树吸引，我在影片中忠实重构的正是这样一种影像，山、路、树是构成这部影片的主要因素。而（之字型的）山路便有着一种“开始”的意味。

生生长流  (1991)

C：许多作家、诗人、甚至导演终其一生都在自己的作品中反复书写故乡。故乡如同母亲，赋予了他们一切，赋予了他们生命。他们从那里获得人生最初的经验，又从那里走出。这个过程便成了他们取之不尽的创作源泉。比如我敬爱的安德烈·塔可夫斯基，就是这么一种导演。包括您也知道的侯孝贤，贾樟柯与是枝裕和，都是此类型作者。

A：侯孝贤是一个。塔可夫斯基的电影与我的不同是其与物质生活的完全脱离，是我看过的最精神的电影。他制作影像的手法非常丰富，既是现实主义，亦是超现实主义的。对我而言，他不是一位俄罗斯电影艺术家，而是来自另一个世界。来自一个被人们称作“电影”的世界。

C：在我看来，您和塔可夫斯基是同一类创作者。虽说大师都是独一无二的，但我还是想把您和他放在一起谈论。您和他都是非常注重人物内心情感的大师。而且他也非常赞同观众是电影艺术创作的一部分。

A：这些电影与好莱坞最本质的区别是有关人类与灵魂的。主人公与其内心世界构成最重要的素材。而人类和人类自身的麻烦，便是所有影片最重要的原始材料。观众也是创作过程的一部分。每个人对同一部电影都会有自己不同的理解。没有了观众的电影，便失去了存在意义。我一直都在避免给观众强加观点。电影对观众最大的作用就在于它可以让观众的想象力纵横飞驰，这会产生两种结果：一，电影让人们的日常生活更易于承受；二，电影使人们的日常生活看起来更糟糕，以至于人们决定改变自己的生活。我们越来越看清日常生活中的苦难与艰辛。

我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影，而是喜欢提供多种阐释现实的可能性，让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众，他们的想象力比我自己在影片里融入的更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好像这部影片是他们自己的作品。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。

C:您所谓的，人类和人类自身的麻烦，便是所有影片最重要的原始材料。让我想及贾樟柯的一句话：伟大的电影，都是在讲人与人的困难。而塔可夫斯基也正是一直强调“避免给观众强加观点。”

诚然，所谓“艺术品”在未面世前，都只能是半成品，直到有大众开始赏析，它才能真正被称为“作品”。艺术家的创作姿态与它的作品以及大众的评论构成了一件艺术品完整的生命脉络。想要真正剖析一个艺术家，那必须先从他的创作思想入手，而不是一味分析他的作品。 

您认为人们把您贴上现实主义的标签，是出于您一贯采用非职业演员的原因吗？

A：电影制作人必须是现实主义者。即使我们不愿接受现实。特别是在现实与我们的愿望不符时。我们必须先接受事实，把它当做任何改变的起点。

我一直都很喜欢使用非职业演员。非职业演员拍非专业电影，这很正常。毕竟我也不是一个职业导演，而是一个记录者。况且他们教我如何了解别人，更好的把人拍摄好。我从他们那里习得的不只是电影知识，还有生活知识。我们是互相作用的关系。互相学习。

C：所以您不会在片尾的名单中注释职位，因为您作为导演，一点也不专业。所以您拍摄的电影也从来没给观众一个明确的结尾，这也很不专业。

A：作为导演，我从没指挥谁做过什么，有的事实被我呈现，有些我却没看见。我只是一个记录者，一个纯粹的记录者。比起拍摄一个明确的结尾，我更喜欢在片尾放一段音乐，以此告诉观众，我的电影要结束了。虽然我很少在电影中使用配乐。

艺术本身便是含糊不清的。法国哲学家帕斯卡说：不能因为知道了某人的一件事。就声明你了解他的一切。人的灵魂无法被看清。而这也成为了电影艺术的基础。

我相信通过忽略一些东西，观赏者更能体会到影片的力量。而不是通过广泛运用工具和技术。在《十》2002中，我限制了摄像机的拍摄角度，并把镜头切换数量减到最小。

文艺复兴时期的画家非常有节省意识，通过筛选和省略的手法，呈现最有意义的画、出于同样的拍摄意义，我减少了角度。这部影片主要建立在人物对话上，剧中人物需要和别人交谈才能了解自己。就像布列松说的，我们的创作手法不是添加。而是筛选。

Ten (2002)

C：我承认，如果没有看过《10 on Ten》2004，我对《十》的观感一定会大打折扣。我记得《十》的第一场戏，您选择只用一个镜头对准小男孩，如此一来，会发现他的动作比语言更丰富。并且观众对他妈妈也会产生兴趣。妈妈一直没有露面，她可以是任何人。我觉得你的电影完全可以不用配乐。我看过您的《伍》2003。最后一段的夜戏令人陶醉。黑屏中只能在水中窥见月亮的局部倒影，再辅以虫鸣、蛙鸣、犬吠、风声、雨声、水声...美妙至极。您真的非常热爱大自然。

A：关于《伍》，我只想引用尼采的一句话：真正意义深长的东西不需要深究。我认为再微小的事物也有其价值。电影的形态并没有标准。银幕不过是介于导演、演员与观众之间的一个舞台，我不会把自己想说的内容直接告诉观众，而是让观众自己从中读解想要的讯息。

C：我发现，您很少在电影里拍女人，《十》算一个特例，而《希林公主》2008 是真正特例中的特例，极端中的极端。我非常佩服您能拍出《希林公主》这样的实验电影。

A：女人在我的电影中是缺席的，所以我拍了10部完全关于女性的电影，有7位女演员在里面出演。我在伊朗拍的最后一部电影中用了110个女性演员，也就是《希林公主》。明白这点需要时间，但我最终懂得了女人是拍电影最完美的对象，因为女性有两点特征：美丽和复杂性。虽然我发现得有点晚，但迟到总比不到好。

C：在拍摄《希林公主》之前，您已经在第60届戛纳电影节的庆典大片《每个人都有他自己的电影》中玩过一次类似的实验手法，只是这次玩的更极致一些。

我也非常认同女人是拍电影最完美的对象。不仅因为女人本身内里就充满戏剧性。而且我也很喜欢观察电影中的女人。我观察过各式各样情境下的女人，就是没见过在看电影的女人，也真得益于您的《希林公主》，让我一次性阅遍如此多的美人与奇观。

A：艺术创作，观众也是一部分 。所以我这次直接把观众选为主角。而电影中的电影则采用声画分离的形式出现，极力磨削掉电影中的女主角（所有角色），让女观众成为女主角。

希林公主 (2008)

C：为什么全是女人在看电影，我想只有女人才更注重仪式感。《希林公主》最无法让人想象的一件事实是，观众要在电影院里看着电影中的观众在看电影，然而我们却看不到他们在看的电影。您把电影设置成看不见或说“不存在的电影”。所以我们在观看他们的反应的同时，就真的在看电影吗？电影到底是什么？什么才是电影？您似乎引出了看与被看的相对性，我们被电影中的观众观看，同样都是隔着一块银幕（屏幕），我们被电影观看了。现实中的观众与电影中的观众面对面，共同关注着虚拟银幕的剧情。我曾想过，如果您安排这些女演员再一同观看这部作品会是什么样的体验。

在过去的影像中，我们观看默片，只能通过画面来了解信息，而现在，变成了只能通过声音来填充感官。您彻底把声音与画面给分离了。

A：声音与画面的分离， 把新的理念带进了电影艺术。在电影中，观众看到的东西都是抽象的，几千年来，画画和诗歌都是如此。声音与影像是两种不同的元素，我们应该区别对待。声音不能辅助影像，影像也不能辅助声音。但如果运用得当，声音能在观众心里制造出影像。声音有它自己的艺术规则。

C：说到《合法副本》，其实我现在倒是想从这部切入，来探讨您的创作历程。观看《合法副本》，除了惊讶便是无比赞叹。如果不看导演是谁，很难想象这会是一位扎根于伊朗的导演所拍摄的作品。直到影片中的男女主角开始产生一段又一段的关于虚与实的思辨之后，我便恍悟，这个阿巴斯依然是曾经的那个阿巴斯。依然执着于探讨虚与实，依然喜欢在车内拍片。并且还玩起了正反打。

我知道您是个极简主义者，所以喜欢剔除、省略一些没有必要的场景与空间，才会反复选择在车内拍摄。除此之外，肯定还有其他缘由吧。

A：车内是持续谈话的最佳场所。在车内，人与人的距离拉近，如果发生堵车，就会造成不适感。汽车这个铁笼子也能给我带来安全感，它让我能够自言自语。

C：依我看来，想要真正涉入您的世界，必须看完这一部，或说先看这一部。《合法副本》至少囊括了您的三分之二的电影观。观看过程，会让我想起威尔斯的《赝品》。不过您走的比他更远，尤其是你直接点出了“没有真正原创”以及“原创也是赝品”的观点。我们不谈影片想要阐述什么，光看意大利的风光以及同样都是一男一女，同样有关婚姻与爱情的问题，您是否有致敬罗西尼里的《游览意大利》1954 的意味？

A：我确实挺喜欢罗西尼里。

C：若真如此，那本片的阐述空间真是极其之大。因为您构思《合法副本》的那一刻起，它便以一个《游览意大利》的“赝品”的身份诞生了。

我想分三个部分来阐述一下这部杰作。

1:尼采说：重要的不是事物本身，而是看待它的方式。影片中的女主角带男主角去美术馆观看画作的时候，谈到他们所看到的其实只是一件赝品，但是如果将它陈列于美术馆中，就会取得与原作同等价值。因而，引出“艺术品的价值取决于何种角度（环境）看待。赝品亦有其价值。”的观点。

2:赝品的价值，充分在其寻求原作的过程中显现。男女主角在一家咖啡厅中被老板娘误认为夫妻，与后来男女主角借此，“将错就错”扮演起结婚十五年的夫妻，形成对照。同理，关于赝品的价值，真假夫妇即最好的论证。于是我们得知，当电影虚构的内容得到观众共鸣，自然也形成一个赝品。关于人物身份的关系转换，在您后来的《如沐爱河》2012 中也有体现。只是在我看来，《如沐爱河》终究只能沦为赝品（《游览意大利》）中的赝品（《合法副本》）中的赝品了。

3:男主角说道，没有真正的原创。即便是达·芬奇所绘的《蒙娜丽莎》也是赝品，因为真正的原作是丽莎·乔宫多。至此，我彻底被您折服了。

关于本片，我还有一个问题。我特别欣赏朱丽叶·比诺什。你们是如何开始合作的呢？

合法副本 Copie conforme (2010)

A：她曾公开说过，一定要参演我的作品。我很惊讶，为了和她合作，我已经构思了12年之久。并且我这部作品的构思灵感有一部分是来自她这个人。而且她也想知道我会如何拍女人。

C：您会为了一个人而去拍摄某部电影吗？我觉得这个角色根本就是为比诺什而生的。

A：我不会刻意要求演员去做些什么，只想让他们表现自己最根本的样貌，一个人的着装和化妆方式是可以看出性格的。我会以此为基础来刻画角色的。

C：您真的非常着迷于“虚与实”。我看过您的一部纪录片。场景是您全程拿着摄影机，边走边聊边拍。您就连拍水中树的倒影，都要解说一下倒影与真树虚实结合，相互辉映的魅力。我还记得，影片即将收尾之时，您说摄影机真重，手有点酸了，然后影片立马黑屏结束，这种戛然而止的感觉，完全契合您的影像基调。我觉得非常有意思。

《合法副本》中关于虚与实的探讨，基本达到了您的一个巅峰。我看到很多人都说“乡村三部曲”太晦涩难懂。我倒是觉得引发您完成三部曲的契机是拍摄完《何处是我朋友的家》之后的一次《特写》1990 尝试。这次尝试，似乎让您开始自我消解出了一种崭新的电影观。真实与虚构的相互杂糅，真假难分，记录与剧情之间消失了界限。让人产生“电影到底是为了讲故事，还是呈现现实”的思考。于是，接连诞生的《生生长流》与《橄榄树下的情人》便是以前作《何处是我朋友家》为基准，层层递进。往后，您在接下来的作品中不断提示摄像机的存在。我觉得在这个过程中，您“重塑”了电影。

特写  (1990)

A：谁也不可能懂电影的心理，电影不是拍出来让人理解的。我们能真正听懂一首歌吗？我们能看懂画的意思吗？能理解一首诗的明确含义吗？我们被一部作品吸引，正是因为它的意义模糊。而不是因为我们已经理解了主题或者故事的含义。

拍摄《特写》的缘由，主要来自于这个假装马克马尔巴夫的男子。他浑身都充满了戏剧性。他在片中出演自己，而记录的部分是我在他（萨巴奇安）审讯期间申请进入法庭跟踪拍摄的。

C：那就是说，电影中只有庭审的过程是唯一记录的部分，其余都是“再造”，所有人都在以演员的身份扮演现实中的自己，然后在镜头前“重现”案情。因此，在电影中，所有人都是生活中自己的复制品，即“赝品”......所以二十年后。您把赝品的意义（寻求原作的过程便是其价值之一）给重新复活并定义了。聊到这，我对您已经崇拜到难以言表了。

A：讨论艺术创作的真实性是件非常没有必要的事情。赝品本身即是原作，原作也是由其他作品复制而来的。

C：《特写》的结尾真的非常秒。当我看到“真假”马克马尔巴夫一起出现的时候，马克马尔巴夫用摩托车载着萨巴奇安去受害者一家的途中，音轨出现了问题，观众无法听清他们说了什么。紧接着音乐响起，然后收尾。真的特别干脆利落。

那我们现在可以再回到最初的话题了。来聊聊“乡村三部曲”的后两部。

您在《生生长流》里虚构了《何处是我朋友的家》的导演，化身自己去大地震后的小镇寻找《何处是我朋友的家》中的两个小演员。随即，又通过《何处是我朋友的家》中的那位老人点出一个题眼，即电影也不是谎言而是真实的。直指电影与现实的地震同步发生。在前作的基础上，于虚拟中构建现实。老人谈及自身参演过《何处是我朋友的家》，您（续作中虚构的导演）带着“儿子”闯入到电影之中，真实与虚拟变的更加暧昧不清。

橄榄树下的情人  (1994)

而到了第三部《橄榄树下的情人》1994 。这次，您又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了另一个现实，然而真正的现实又是您所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。

A：在地震的第二天，我就出发去找这两个孩子，这更多是因为情感上的因素。我没有找到这两个孩子，我很快地在慕尼黑做了一次短暂的旅行，当我回到德黑兰时，公开谈论这两个孩子的时侯，我那时已经没有更多的情感空间，也就不再想去找他们了。从这点上看，如果我像所有人那样想，我将在电影的结尾处再次展现他们，你们也能够非常确定，那样我的电影在伊朗将会非常成功，因为很多人都非常想找到这两个孩子。但是，那样做就不再是我的电影了。对我来说，把他们展现在银幕上不是问题，找到他们的愿望也不仅纯粹的个人目标。但当涉及到电影的时侯，我就不这样想了，我会把所有感性的形式放在一边。不要忘记在这次地震中有2万的孩子死去。我的两个人物仅仅是这场死亡的开始。

这就是为什么我换掉了《何处是我朋友的家》电影中的两个角色。从这两个孩子，我们可以看到《生生长流》的结局。我想在我的电影结尾处对那些在地震中幸免于难并且尝试迎难而上继续生活下去的人们展现出勇气和希望。电影像一首充满希望的抒情诗那样结束，人们能够远远地看见那两个孩子。在《何处是我朋友的家》里，那个寻找朋友的那个孩子没有找到他同学的家，但是在那里他赢得了友谊。在这部电影里，两个主要人物在找两个孩子，但是没有找到他们，但他们发现了更重要的事情，那就是勇敢的面对未来的生活！

随风而逝 (1999)

C：您对生活与大自然的热情态度实在令人动容。除了虚与实的探讨。您在多部影片中也有相应的对死亡与生命的思考。比如早在《生生长流》中的地震便埋下基调。而后来的《随风而逝》1999 英文片名为《The Wind Will Carry Us》，便是来自一首探索生与死的诗词。还有您斩获金棕榈的《樱桃的滋味》1997 。

A：《生生长流》是我特殊经历的结果。当我第三次出发去寻找我电影中的两个人物时，我没有感到不幸，因为我看到人们在尝试着生存下去。开始，我只看到了灾难，并没有看到生活。但是有一次我到那些地方，看到那些山和树都还在他们原来的地方，而人们正试图从地震的停滞中摆脱出来。最后，这些不幸就很快埋葬了，死亡也仅仅是生活继续的一个符号。

要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震现场，我有一个非常深刻的体会，我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义，在我身上也发生了一场地震——那天刚好是我50岁生日。 

《樱桃的滋味》整部影片并没流露出强烈而明显的对死亡的渴求，男主角为何寻死，同样也并没给出缘由。所讨论的自杀只是一种可供自我选择的行为，是为了展开对死亡的讨论所提供的具体行动，并不是对自杀的宣扬和对生命的否定，其背后的意义，只是为了印证生与死的关系，从而渲染出生的意义。

C：您说您看过的电影很少，那除了塔可夫斯基以外，您还有哪些印象深刻的电影人或者电影吗？

A：安哲的电影，有塔可夫斯基的那种精神性。我曾在电视上看过费里尼的《大路》。当时正是我在睡前刷牙的时候。我站着看完了整部电影。我儿子很惊讶，我居然从头到尾看完一部电影。科波拉的《教父》是我由衷喜欢和欣赏的电影之一，很多人对此非常不理解。在伊朗的电影院里。每年都会放映布列松和塔可夫斯基的电影。

C：像你这样有个人见解的导演，您对好莱坞有什么样的看法？

A：我们听到博物馆的时候，马上会想到卢浮宫。虽然全世界还有成千上万的博物馆。当我们听到“电影”这个词时，我们会马上想到好莱坞，不管我们是否喜欢。在我看来，美国电影的力量。可能比美国军队的力量还要强大。在很长一段时间内，美国电影虽然耗资较少。它们制造出的问题可能比军队制造的问题还要多。

C：这个比喻很精彩，很生动。

A：现代电影制作人非常喜欢运用高科技手段。第一代电影制作人从生活中寻找电影创作灵感。第二代电影制作人看过第一代电影人的作品再从生活中寻找灵感。第三代电影制作人，只看过第一二代电影人的作品就开始创作电影。而第四代电影人，也就是我们。既不看前几代电影人的作品，也不用生活中寻找灵感。我们仅运用技术手段创作电影。我并不觉得电影创作需要这些工具。只需要摄影机等简单工作就可以拍摄电影。就像电影拍摄初期一样。当时的人仅用一点工具就可以创作电影。

C：您这不是又说到“赝品”这个概念了吗？按照您的这种说法，日后的所有电影都建立于此前的电影与生活经验之上......（无比崇拜的神情）

A：电影需要呈现很多事实，而隐藏事实是这类电影成功的第一步。

C：和您聊了这么多，我发现，您的离世，确实给世界影坛造成了一个重大的损失。我非常敬佩您。在您身上，我找到了神迹与信仰。

文字编辑：Chealsea