陈思：以画入戏——田汉剧作《一致》与表现主义的跨媒介重构及其国际连带

▲费迪南德·霍德勒画作《一致》（Einmütigkeit）

1929年8月，《南国周刊》创刊号刊登了一篇引人注目的文章，题为“南国与广东人的自杀”。文中附有欧阳予倩“由广州剪寄国华报一段评论痛诋自杀之风”，报上指责“以今春南国社在广州公演各剧中有‘古潭里的声音’及‘湖上的悲剧’，以为带自杀的色彩，影响广东青年的精神生活，近来自杀者日多，南国社不无责任云云”[1]。报上指摘的“公演”，即1929年3月田汉应欧阳予倩之邀，率南国社于7日至12日在广州大佛寺国民体育会的公演。尽管无法将自杀率的骤升完全归咎于南国戏剧公演，但报上的指责无疑表明彼时南国戏剧运动已陷入危机。

自“南征”归来，田汉开始不断追问：“为什么许多所谓替民众喊叫的艺术却没有生命呢？”[2]致力于民众戏剧运动与小剧场运动的田汉希望作为“运动”的戏剧能够促进社会的结构性变革，但此次“南征”的戏剧效果却与他的期望背道而驰[3]。田汉因此陷入苦恼，开始进一步思索戏剧如何避免过度的情感共鸣，作为“替民众喊叫的艺术”如何引起一个积极的、有意义的行动。而1929年南国社与日本筑地小剧场先后分裂解散，也并非一时一地的偶发现象，而是反映出20世纪早期几乎所有追求改造社会的戏剧艺术所面临的普遍困境，即布莱希特所说的“共鸣的危机”（die Krise der Einfühlung）。

布莱希特在写于1938年前后的一组四篇短文《K-类型与P-类型》中，认为“共鸣的危机”表现在几乎所有“追求社会效果”的新戏剧艺术中[4]。就观演关系而言，布莱希特所说的“共鸣的危机”既指演员表演方式和观众观看方式陷入危机，也指长久以来在戏剧领域占统治地位的亚里士多德的“共鸣”诗学本身遭遇了危机。他借用“K-类型”和“P-类型”比较说明两种不同类型的戏剧。“K-类型”为“旋转机类型”（Karussell）。一架大型旋转机“能载着我们或是在木马上、或是在汽车上，或是在飞机上经过绘制在墙上的各式各样山区风光”，使“我们自身以幻想的方式骑马、飞行与驾驶”，就好比注重“共鸣-幻想-体验的戏剧艺术”。“P-类型”为“天文馆类型”（Planetarium）。天文馆“展示了我们熟悉的天体运动”，但天文馆的机械仪器“那完美的圆形和椭圆形只能不完美地再现现实的运动”，作为观察者的观众“知道现实的运动是更不规则的”，这就使得天文馆里的观者看似被动，实则主动。从这个意义上，布莱希特将“P-类型”类比作“批判的，现实的戏剧艺术”[5]。换言之，在情感共鸣占据统治地位的“K-类型”戏剧中，“观众面对舞台上的特定情势只能拥有这般好似舞台上的‘气氛/情绪’所允许的感情活动，观众的感受、感情、认识与舞台上行动的角色那班人一致”[6]。《古潭的声音》（1928）与《湖上的悲剧》（1928）两部剧的女主人公美瑛和白薇最后双双自杀，以生命献祭艺术，剧中女主人公大段哀婉的心理独白，巩固了情感共鸣/共情的作用力，而既无法构造出具有批判力的智性空间，也无法召唤出有意义的行动。因此，这种戏剧容易产生“像歌德的‘少年维特之烦恼’一样的影响”[7]，引发“生活模仿戏剧”的悲剧。

在20世纪早期，“共鸣的危机”几乎发生于所有的艺术领域。布莱希特、田汉、小山内薰、秋田雨雀等戏剧家孜孜求索一种克服情感共鸣的戏剧艺术，形成跨越时空的复调回响。彼时表现主义横空出世，尤其是“一战”后的德国表现主义艺术，成为南国社和筑地小剧场寻求突围路径的共同选择。本文通过多语种文献的挖掘与细读，考察尘封在剧作《一致》背后的画作，探究如下问题：20世纪以表现主义艺术为主的视听形式如何“借道”日本与中国革命话语相联结，如何由西到东再由东到西，从绘画、电影到戏剧舞台，发生跨媒介重构；以田汉为代表的中国先锋派艺术家如何摸索突破共鸣危机的戏剧技术，如何克服欧洲先锋派因其晦涩难懂而与民众渐行渐远的问题。

在田汉多部带有表现主义色彩的剧作中，《一致》最具征候意义，田汉称其为“向绅士阶级开战”的第一部剧[8]。1929年7月在前往无锡公演的大巴上，田汉从费迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler）的《一致》与乔治·费德里科·沃茨（George Frederic Watts）的《马蒙》两幅画作获得灵感，创作了话剧《一致》。南国社演员左明曾提及《一致》的诞生经过：

左明提及的“美术大纲”指的是1929年梁得所以威廉·奥尔彭（William Orpen）所编著《艺术概论》[10]为底本编译的《西洋美术大纲》一书。经文献对照可知，该书的确收录了沃茨的《马蒙（金钱）》[11]。Mammon一词多用于指称专管财富的邪神或贪婪的恶魔，在圣经新约中是耶稣指责其门徒贪婪时所用的形容词。沃茨是维多利亚时期的画家、雕塑家，深度参与了象征主义运动。他不满于维多利亚晚期社会对金钱财富的崇拜愈演愈烈，于1884—1885年间创作了油画《马蒙》，尖锐批判工业化导致的非人化倾向。画中的马蒙右手扼住一女子，左脚踩踏一男子，画家借由这一怪异的视觉意象，以大面积的猩红色将愤懑诉诸扭曲的笔触和象征语言。

▲乔治·费德里科·沃茨画作《马蒙：献给他的崇拜者》（Mammon：Dedicated to his Worshippers）

▲梁得所编译《西洋美术大纲》封面

▲威廉·奥尔彭《艺术概论》英文版封面

▲《艺术概论》所收《马蒙》

然而，《西洋美术大纲》一书仅收录《马蒙》，并未收录画作《一致》。那么，田汉是从何处接触到画作《一致》的？在1930年《我们的自己批判——“我们的艺术运动之理论与实际”》一文中，田汉转述左明之言，称《一致》的灵感来源是“美术大纲中所插Watts作《马蒙》（金钱之王）及德画家Hodler所作《一致》两幅”[12]，却有意或无意地删掉了左明所述作为《一致》出处的“表现主义的文学”。由于这一“疏漏”，历来研究者皆误以为两幅画都是从《西洋美术大纲》上看到的。而据左明所提“表现主义的文学”这一线索，可查到1928年北新书局出版的刘大杰的同名书[13]，但该书同样未收录《一致》这幅画。

▲《南国周刊》1929年8月24日创刊号插图《马蒙》

▲《南国周刊》1929年8月24日创刊号插图《一致》

霍德勒本为瑞士画家，但在南国系列期刊上的三次现身，却皆被冠以“德表现派画家”之名，这可追溯至留日画家、美术教育家俞寄凡。俞寄凡留日时间与田汉多有重叠，二人都曾进入东京高等师范学校学习。1921年，俞寄凡将霍德勒作为最新近的德国“新理想主义”“新浪漫主义”和“梦想主义”画家介绍给中国读者，强调其“左右均齐的骈列构图”方式[14]。俞寄凡和田汉是否在东京高等师范学校有交集不得而知，但我们可以由此看到，被视作德国表现派新兴画家的霍德勒，是乘着日本大正时代表现主义的艺术旋风进入中国的[15]。

如果依据表现主义借道日本进入中国的路径，来查找同一时期表现主义相关的日文著述，就可以发现日本学者小池坚治1926年出版的著作《表现主义文学的研究》。这是表现主义研究领域较早的专著，第七章介绍了表现主义文学的十一种根本特质。在论及“力与律动”这一特质的开篇，就附有这幅“霍德勒的巨作《一致》”[16]。通过发黄的油墨、依稀可见的剪裁形状，可判断出《南国周刊》粘贴印刷的画作《一致》正是从小池坚治《表现主义文学的研究》一书中裁剪而来，左明在《“一致”及其前后》一文中所提及的“表现主义的文学”也正是小池坚治的《表现主义文学的研究》。这就不难理解为什么《一致》与《马蒙》二画在南国期刊中重复刊登三次，但Hodler英文名拼写皆有误，其中误写为Hodeler可能因其是从日文名ホデレル音译而来。

1911年德国汉诺威市长海因里希·特拉姆委托霍德勒为汉诺威市的新市政厅创作了这幅《一致》。完成于1913年的《一致》直至今日仍挂在汉诺威市政府大厅，该大厅由此被命名为“霍德勒大厅”。画的中央站在高台上的迪特里希·阿恩斯伯格（Dietrich Arnsborg）是推动汉诺威宗教改革的重要人物。1533年6月26日，他在旧市政厅外的广场上召集公民宣誓，支持马丁·路德发起的宗教改革。画中市民一致举手宣誓，支持改革，标志着自下而上的宗教改革的开始。可见这幅画带有自下而上的反抗意味，极具民众性。对此，小池坚治在书中做出说明：

小池坚治强调的是画中站在中间格外高大的统率者，并从中读出了“绝对的领导力”。田汉在剧作《一致》中对这幅画的解读与小池坚治背道而驰，他更强调画中领导者作为“地之子”带领民众进行自下而上的反抗与革新。换言之，田汉实际上读出了霍德勒画作中所蕴含的民众性。

田汉将《马蒙》与《一致》二画的姿势与动作转译拼贴成一部独幕剧。沃茨画中的马蒙化身为剧中“天之子”抢夺民间女子；汉诺威市宗教改革领导者化身为剧中“地之子”号召被压迫者振臂高呼：“被压迫的人们，集合起来，一致打倒我们的敌人，一致建设新的理想，新的光明是从地底下来的。”[18]通过金山留下的珍贵的舞台文字记录，我们可以看到这两幅画在20世纪30年代蓝衣剧社舞台上的形象转译。《一致》画中高举手臂的民众化身为“一群赤脚的光身人，全身涂满油腻与煤烟，头发蓬乱，手脚系着镣铐，深蓝色的脚光投射在他们身上，他们一个个做着敢怒而不敢言的表情以同一姿态伫立在舞台上”，画中的马蒙化身奴隶主，“高坐在用两只方桌叠成的宝座上，头戴金色的类似红衣主教行大礼时戴的又高又尖的怪帽子，身上缠着黄布，手捧一颗斗大的金印，怒目俯视着奴隶群”[19]。

在看到“德表现派画作”《一致》后，田汉曾激动地高呼“一致！啊，‘一致’”[20]，原因即在于此：他从表现主义美术的视觉革命中，找到了可为戏剧革新所借鉴的突破情感共鸣危机的美学原则。作为“一战”后出现的视觉与知觉形式的革新，表现主义力求颠覆自然主义的观看方式，对抗透视法所构筑的笛卡尔式演出空间，召唤一种从规范性视觉背景中抽离出来的新的观察主体。剧作《一致》的人物设置与高度类型化的德国表现主义戏剧人物一样，没有名字，抹去个性，代之以“天之子”“地之子”的抽象之名。画中人物整齐划一地高举手臂，一致起来反抗，既是德国表现主义戏剧舞台上时常召唤的“新人”，也是田汉力图重塑的革命主体。剧作《一致》尽管并非对德国表现主义戏剧的复刻，但带有德国表现主义“叫唤剧”语言短促的特征。相较而言，《一致》剧情简单易懂，力图揭露造成不平等与压迫的阶级根源，而并未将矛盾与冲突归因于德国表现主义艺术常被诟病的神秘主义或不可知论。

德国表现主义之风是乘着大正时代高涨的社会改造思潮进入日本的。一般认为，山岸光宣1921年1月23日在日本国民文艺会上所作题为“最近德国剧坛的倾向”的演讲，是德国表现主义戏剧在日本最早的介绍[21]。山岸光宣认为，表现主义是“一战”后德国人因痛感战争的悲惨与人类的危机，创造的一种希求改造世界的艺术。他的表现主义观相对激进，认为“自然主义的社会诗人，虽然对于贫者，倾注同情；但大抵是站在有产者的立脚地上的。然而表现派的诗人，却公然信奉社会主义，打破现存的经济组织”[22]。从剧作《一致》所体现的表现主义文学观可知，田汉注重其中蕴含的打破既有经济结构的政治革命力量，更接近山岸光宣而非小池坚治的论述。相较而言，小池坚治的著作作为“概论”[23]，其表现主义观较为温和。在小池坚治看来，表现主义与极端的自然主义相对立，受到弗洛伊德关于潜意识的研究与胡塞尔现象学两大思潮的刺激，偏离了基于泛理性主义的客观的欧洲传统，反倒与以反理性文艺为主的东洋文艺的根本性质相契合[24]。

实际上，田汉仔细阅读过小池坚治的著作并非无迹可循。20世纪20年代的田汉服膺表现主义艺术，曾搜集不少相关资料，想“为创造季刊写一关于表现派的论文”[25]。小池坚治将《一致》这幅画附在《力与律动》这一节，而田汉译文中恰也提及这关键的一节。在《银色的梦》第11节《鬼梦表现派》中，田汉直接谈到：

并且，田汉着重节译表现主义的“梦幻”性质。译文中论及“表现主义以梦为浪漫主义的遗产”，梦的世界“更近真理”，电影《卡里加里博士的小屋》中梦游症状是“真理之畸形的表现”[27]，这在田汉剧作《颤栗》（1929）中也有所体现，如儿子梦游杀母的情节。此外，斯特林堡剧作中常见的“梦”的意象在田汉早期剧作《灵光》（1920）、《湖上的悲剧》中频繁出现，田汉甚至曾想以斯特林堡的同名剧作《死的舞蹈》为他1926年前后拍摄的电影《到民间去》命名。

▲电影《卡里加里博士的小屋》剧照

田汉的表现主义倾向存在从斯特林堡向德国表现主义的转移，从强调梦幻特质向强调“动作”“力与律动”的转变。这一变化轨迹经由近年来陆续发现的三篇演讲佚稿[28]可窥一斑。尤其是1929年3月南国社广州公演期间，田汉在关于“时代与艺术”的演讲中，主张“动作要比说白多”的“动作的剧本”或曰“行为的剧本”，表明要抛弃“伤感”的“抒情时代”，选择“动作的”“行为的”“悲壮的史诗的时代”[29]。两个月后，田汉在《我们今日的戏剧运动》一文中进一步强调戏剧要“合‘视’与‘听’两种要素”，“主张自然的、律动的、精力的、高速度的剧术与话术”[30]，这与小池坚治所归纳的表现主义特质“力与律动”异曲同工。而剧作《一致》对“力与律动”的追求，则突出体现在其声音维度的演剧实验之中。

值得关注的是，小池坚治在《力与律动》这一节的同一页上刊登了两幅表现主义画作，与霍德勒《一致》并置的是蒙克《呐喊》[31]。小池坚治如是介绍《呐喊》：

独幕剧《一致》中，“怒吼”“吼叫”“吼声”是高频词，“吼”字出现约二十次。剧中“吼”的意象或许与蒙克“脱离自然、逼真和规范，趋向原始、抽象、激情和尖叫”[33]的《呐喊》不无关系。以《呐喊》为代表的表现主义绘画体现了听觉对视觉的反叛，而德国表现主义戏剧中的“叫唤剧”，正是从听觉上展开对奠基在摹仿论之上的西方戏剧美学原则的挑战。《表现主义文学的研究》一书中并置的《一致》与《呐喊》二画，或许分别从动作与声音、视觉与听觉两方面，激发了剧作《一致》的情节剪辑与舞台构想。但若论其间反复响起的“怒吼”意象，则不能不提到苏联诗人、剧作家谢尔盖·特列季亚科夫（中文名“铁捷克”）创作的《怒吼吧，中国！》对国际左翼文化运动的深远影响。

▲小池坚治《表现主义文学的研究》插图

当然，这种影响同时包含了误读、异议与再创造。1928年8月，还未看过完整剧本的田汉，依据藏原惟人的评述，一方面将《怒吼吧，中国！》视作表现主义戏剧，认为其与德国表现主义戏剧家凯泽的《卡莱市民》“绝似”；另一方面，将该剧误读为讲述五卅惨案[34]。实际上，深具预言性的《怒吼吧，中国！》取材于1924年万县“六一九”事件，但五卅惨案的爆发，以及一次次跨越国界的剧本翻译与演剧实践，使“万县”成为具体而又可替换的符号[35]。

尽管盛赞这部剧为“震动世界无产者心房的名剧”，但阅读过完整剧本后，田汉“觉得非大加修改不可”[36]。创作于1934年的《扬子江暴风雨》正是田汉对《怒吼吧，中国！》的有意续写，亦是改写。人物设置上，《扬子江暴风雨》中码头工人于子林顺着扬子江从万县逃到了上海，他小时候在万县当过报童，他的爹爹正是《怒吼吧，中国！》中被打死的船夫；结局设置上，码头工人奋起反抗，将军火扔进扬子江，这与《怒吼吧，中国！》结局小厮自杀情节所透出的不抵抗态度截然相反。

▲筑地小剧场《怒吼吧，中国》海报

日本戏剧界接触这部掀起全球观演热潮的《怒吼吧，中国！》，源自1927年秋田雨雀、小山内薰等作家应邀参加俄国十月革命十周年纪念会，他们在梅耶荷德剧院观看了该剧演出。而该剧逐渐为中国文艺界所熟知，则得益于筑地小剧场的演出。该剧最早的中译者经济学家陈勺水[37]，正是在1929年筑地小剧场首演该剧后即参考日译本开始翻译。田汉第一时间阅读了陈译本，并立即撰文评论，重点论述苏俄演剧的“力学”与“集团性”，强调新的演剧应从“心理学”向“力学”、从“个人性”向“集团性”进行功能转换[38]。鲜为人知的是，田汉的这种解读借用自秋田雨雀[39]。耽于心理学的资产阶级戏剧所构筑的幻觉舞台诉诸观众的情感共鸣，而以“力学”取代心理学，正是要拆除心理学统治下资产阶级戏剧为制造幻觉而建立的“第四堵墙”，以对抗戏剧沦为消费品、仅供消遣的命运，避免戏剧即便具有正确的政治倾向，也只能沦为向旧的舞台机器提供原料的“反生产者的工具”[40]。换言之，以“力学”取代心理学长期以来对戏剧的统治，拒斥再现与逼真，这是一场跨越20世纪的反再现的观演革命，不仅诉诸变革舞台上的戏剧形式，更旨在召唤剧场外的新世界。

田汉从铁捷克剧作、霍德勒甚或蒙克画作中听到的“怒吼”，在中国无产阶级戏剧舞台上具有多样的声音形态。《一致》是20世纪30年代无产阶级戏剧运动中反复演出的剧目，金山记录下了蓝衣剧社演出中《一致》的声音实验方式：

糅合人声和藤条、铅皮撞击声的声音实验方式，强化了台上台下“观演一体”的演出效果，以致“闭幕后，由于演员不能控制自己的激情，还在那里继续不断的怒吼，台下的观众用口哨和怪声叫好与幕内的吼声相呼应，这样持续了一个很长的时间，观众才满意地散去”[42]。这种声音实验方式受苏联“艾吉普洛”[43]演剧方式的影响，是田汉较早引介过来的，“即宣传鼓动的意思，每次演出都是台上台下打成一片”[44]。自《一致》之后，田汉演剧中的声音维度愈加凸显。最具代表性的是在《扬子江暴风雨》里加入《卖报歌》《码头工人歌》等。这种话剧加唱、融合底层劳动者声音与民间曲艺的形式，对于长期浸染在传统戏曲之中的中国民众而言，是更容易接受的感官方式，也是更大众化的演剧方式。

“怒吼”作为表现主义的重要意象，糅合了视觉形式与声音形式，承载着20世纪战争情境下人类共通的生命状态，同时也是世界范围内反帝国主义“怒吼”的复调回响。在20世纪30年代的木刻、版画中，“怒吼”也成为重要的意象。实际上，作为表现主义突出特征的“怒吼”，在30年代以后的抗战演剧中大量延续，而并非如先行研究者所言，表现主义的影响在抗战时期几乎消失[45]。在田汉1935年为电影《风云儿女》创作的主题曲《义勇军进行曲》中，仍可持续听到“怒吼”。换言之，《一致》的“吼声”亦是《义勇军进行曲》之“最后的吼声”的历史前奏。“吼声”与“起来”“前进”这一行动紧密相连，“发出最后的吼声”重点是透过情绪传递“前进”的勇气，从而激起被压迫者的思考与行动。就声音实验中的“力与律动”而言，《一致》与停留于哀怨情感之共鸣的《湖上的悲剧》《古潭的声音》等剧有本质区别。

为突破20世纪的剧场困境，中、日小剧场运动的代表南国社与筑地小剧场都具有强烈的表现主义艺术倾向。1929年田汉在《南国周刊》上图文并茂地介绍了是年二月“大起分裂”的筑地小剧场“为日本新剧运动者有自己的剧场之始”，“于演出与舞台装置及演作方面常保持日本剧坛全体的刺戟与先驱者的指导的立场”[46]。在筑地上演的诸多名剧中，田汉尤为关注具有表现主义色彩的《海战》和《怒吼吧，中国！》。

▲创建于1924年的筑地小剧场

日本现代戏剧史一般认为，1924年6月筑地小剧场《海战》的上演拉开了日本“表现主义时代”的序幕[47]。据负责该剧舞台设计的留德舞台美术家村山知义回忆，筑地小剧场的舞台借鉴了莱因哈特剧场的半圆形透视背景，在《海战》的演出中发挥了很大作用[48]。当敌人的炮弹命中的时刻，穹窿舞台全部呈现为一片红色，炮塔逐渐崩塌[49]。舞台上红光的设计在德国表现主义戏剧舞台上颇为常见，这片红光在《一致》的舞台上也曾出现过，“在一阵阵胜利的怒吼声中，脚光变成了血红色”[50]。除《海战》这部“罗列短语”的“表现派的叫唤剧”之外[51]，筑地小剧场还上演过多部表现主义戏剧，如德国表现主义剧作家凯泽的《从清晨到午夜》和《瓦斯》。与小山内薰共创筑地小剧场的土方与志，教授筑地小剧场的演员们“从德国学来的发声、吐字练习和呼吸体操”；筑地小剧场的照明技师也曾在戏剧研究会学习过德国表现主义[52]。

▲筑地小剧场舞台平面图

但表现主义在东亚的传播始终处于不断在地化的过程中，而非纯粹的复制与拿来。小山内薰强调，筑地小剧场上演的表现主义戏剧，剧本虽是表现主义的，但考虑到演员的力量与观众的理解力，不得不采取非表现主义的演出方式，或是混入写实主义，或是使用构成主义的舞台装置[53]。筑地小剧场总体上采取非表现主义演出风格，正是为了克服表现主义的晦涩难懂。彼时，小山内薰和田汉对表现主义表演风格的认识，其实是由电影《卡里加里博士的小屋》所奠定的。田汉曾言：“由日本人演的德国表现派的舞台戏，对于该派有多少敬意的我，由这本在德国制作的表现派的影戏，全然确立我对于该派的信仰。”[54]

▲筑地小剧场组织者小山内薰（1881-1928）

以“战栗”为母题的德国表现主义电影《卡里加里博士的小屋》在日本的风靡，被视为日本接受表现主义的发端。“战栗”是德国表现主义的常见主题。鲁迅从山岸光宣的《从印象到表现》中节译来的《表现主义诸相》一文，曾谈到表现主义“利用月光，描写梦游病者，都不过是令人战栗的目的”，如德国表现主义杰作《卡里加里博士的小屋》“是以战栗为基础的”[55]。1929年，田汉也曾以“颤栗”为题创作过同名独幕剧。20世纪20年代，中日知识分子如田汉、郭沫若、谷崎润一郎、佐藤春夫等，大多通过这部电影形成对德国表现主义的认识[56]。影片布景由三个表现主义画家负责，剧中的小镇风貌由平面绘画和人工道具构成，甚至连光影效果也都是直接画在布景上的。小山内薰所言筑地小剧场的“非表现主义”演出风格，正是相对于《卡里加里博士的小屋》的高度绘画性而言的。

田汉的《一致》就表演风格而言，也是非表现主义的。郑君里称南国社表演风格为“本色演出”，即演员将日常生活中的个性融入角色。剧中的“地之子”扮演者陈凝秋在无锡首演中喊出最后一句时，“忽觉全身不支，一头栽在台上”[57]。为表现“怒吼”，演员耗尽了体力。田汉借由剧作《一致》，试图通过情感震动让观众意识到现实生活中阶级压迫和不公平的社会结构的存在，以超越戏剧纯粹的娱乐消遣功能，从内在询唤并塑造新的革命主体。这是田汉突破共鸣危机的一次尝试，但就本色演出的表演风格而言，其仍诉诸情感共鸣，与布莱希特式间离效果相去甚远。

《卡里加里博士的小屋》通过影像手段将“一战”后欧洲前卫艺术革新的氛围传入日本，使得表现主义在日本甚至东亚开始为一般人所知。通常认为，表现主义于1905年前后在欧洲美术界兴起，1910年达到鼎盛。1922至1923年表现主义在欧洲逐渐退潮时，日本反而开始掀起表现主义热潮。1921年山岸光宣对表现主义的译介和高度评价，激发了小山内薰等日本艺术家对表现主义的进一步关注，也招致了对表现主义的批判。筑地小剧场成为坚守表现主义的阵地。

小山内薰认为，表现主义在日本被误读正是从《卡里加里博士的小屋》的风靡开始的[58]，进而批评日本文艺界对表现主义的理解局限于视觉与形式的直接呈现，而不得其真义。因而，小山内薰引入康德的认识论，强调如果没有对作为表现主义理论基础的康德形而上学的理解，就不能完全理解表现主义。小泽万记批评小山内薰对表现主义没有形成明确的概念，因此无法在具体层面对这种“误解”进行批判，只能通过康德的认识论进行反驳[59]。但与其说小山内薰没有形成对表现主义的明确概念，不如说他对单纯“诉诸眼睛的艺术”[60]占据日本文坛的现状充满担忧。小山内薰认为，欧洲这股强劲的表现主义艺术旋风，一定会破坏日本的写实主义/自然主义，并且很快会带来世界艺术的革命[61]。

在1921年表现主义传入日本之初，戏剧家山本有三即撰文批判表现主义是“反动的艺术”，认为无论是以霍德勒为代表的表现主义绘画，还是德国表现主义戏剧，都容易走极端，不过是“主观主义”的回潮，仍停留于印象主义和自然主义[62]。1924年，山本有三继续批评筑地小剧场上演的表现主义戏剧《海战》晦涩难懂，认为演出失败的原因在于，这一特殊的戏剧形式与日语语言脉络迥异，从而增加了理解的难度[63]。日本学者曾田秀彦认为，“筑地小剧场论争”真正的问题点在于是写实主义还是反写实主义，而并非通常所认为的是上演本国“创作剧”还是外国“翻译剧”[64]。1924年，秋田雨雀发表《表现主义的健全性》一文为表现主义正名。他强调表现主义带有健全的社会性，认为真正的表现主义主张个人与社会一元，是对战争的彻底反抗[65]，蕴藏着人类将来的希望[66]。作为筑地小剧场演员与刊物负责人的千田是也，意识到与秋田雨雀交往密切的土方与志同样坚守表现主义，认为其倾慕表现主义并非因为它形式新奇，也并非是与作为表现主义哲学基础的绝对主观主义或观念论哲学产生共鸣，而是因为表现主义戏剧能尖锐地反映“一战”时期的社会内容，因此土方对其中的社会性主题以及反战、反军国主义思想产生了兴趣[67]。1925年3月，日本颁布治安维持法，加强对劳动组合运动和社会主义运动的监视，日本左翼运动逐步遭到严酷镇压，筑地小剧场的两部表现主义戏剧也被禁演[68]。正是在这样的时代氛围中，表现主义成为小山内薰和秋田雨雀等戏剧家与国家强权和军国主义进行战斗的选择[69]。

20世纪20年代，正当表现主义在欧洲逐渐退潮时，东亚掀起表现主义艺术旋风并迅速引发热议，这与30年代德国反法西斯文学阵营内部展开的表现主义论争遥相呼应。表现主义因其艺术形式的艰涩、社会政治立场的混杂、被法西斯主义挪用的历史遭际，在以卢卡奇为代表的马克思主义学者中引发激烈论战。其中最为尖锐的批判认为表现主义极易陷入纳粹的神话塑造机制之中[70]。罗兰·巴特认为，表现主义的危害或是主体以暴虐的方式与所指共谋而造就狂热话语，或是符号以弄虚作假的方式与所指共谋而造就教条话语[71]。因此，表现主义被认为在具有共产主义倾向的同时，也可能具有法西斯主义倾向[72]。深谙表现主义的布莱希特既肯定了表现主义是戏剧对社会危机的回答，也反思了“它所反映的世界仅仅是一种幻象，支离破碎，一种恐惧情绪的劣质产品”，“没有能力把世界作为人们实践的客体去解释”[73]。

在表现主义论争中，“民众性”（Volkstümlichkeit）是一个重要概念，20世纪30年代论争的主将卢卡奇与60年代随着“反驳卢卡奇的笔记”的整理出版才在身后被卷入论争的布莱希特[74]，都从“民众性”维度对表现主义提出过要求[75]。田汉和小山内薰都没有选择“不可解”的、高度绘画性的表现主义表演风格，而是追求通俗易懂。从这个层面看，20年代东亚的表现主义戏剧实践追求民众性，寻求先锋艺术走向民众的路径，正是在克服表现主义艺术的晦涩难懂，从而具有了历史的“先见之明”。

表现主义本身是一场纷繁复杂的艺术运动，它与政治运动有着千丝万缕的联系。当我们将“表现主义”视作概念用以探究具体艺术作品时，往往希望从中抽取出共同点，从而将复杂多样的文学现象或艺术形式统摄于“表现主义”麾下，这种做法虽为一般的艺术史书写提供了便利，但也容易将具体作品平面化、标签化。本文借由“表现主义”这一概念装置，探究田汉剧作《一致》如何通过日本这一中介来转化欧洲的表现主义艺术形式，但意不在为田汉及其作品贴上某种表现主义的标签，而是希望通过分析具体作品之间的跨国互动生产，揭示其背后的历史生成过程。田汉剧作《一致》所勾勒的表现主义跨媒介、跨国境重构的案例提醒我们，20世纪早期在不同地区进行的多样化“表现主义”艺术实践，各有其独特的釉彩与历史诉求，而并非对看似具有欧洲起源性质的表现主义艺术的复刻与模仿。

从表现主义艺术在东亚的流转来看，表现主义美术、电影、戏剧之间曾相互熔铸与重塑。为寻求突围路径，南国社与筑地小剧场不约而同地借鉴表现主义艺术，取法梅耶荷德的先锋演剧论和苏俄蓝衣剧运，但都未探索出能够完全克服过度情感共鸣所带来的危机的戏剧技术。就此而言，田汉在20世纪五六十年代对于布莱希特剧论的重视与译介，正是处于从“共鸣的危机”中寻求突围路径的延长线上。对20年代末的田汉而言，“表现主义”意味着戏剧从心理学转向“力学”，弃绝感伤忧郁的“咏叹”，发出具有破坏力和行动力的“怒吼”。30年代，以“怒吼”为主要意象的“表现主义”在战争情境下，基于动员民众抗战的现实需求，其战斗性在抗战演剧中得到进一步强化。基于战争这一特殊情境，田汉在演剧实践中进一步加大情感/情绪的力度，并将“吼声”与“前进”——即情感与行动——勾连起来。

需要注意的是，布莱希特也并非完全反对戏剧中情感的存在，而是反对仅仅作为目的的情感。换言之，通过反亚里士多德式的情感共鸣观，布莱希特某种程度上回到了柏拉图那里，强调使用情感要有所节制，并用理性思考代替过度的情感共鸣。在这个意义上可以说，布莱希特所主张的戏剧是“柏拉图主义式”的。诚然，布莱希特也意识到，即便是与“K-类型”戏剧背道而驰的注重批判性观察的“P-类型”戏剧也并非最理想的戏剧范式。因为基于情感共鸣的“K-类型”戏剧，在目的与手段明确的情势下（例如战争前线），对于人的现实行动的促进，是推崇冷静感与现实感的“P-类型”所欠缺的[76]。戏剧艺术该如何克服“共鸣的危机”，承担起罗兰·巴特所言“地震学”的“震颤”功能[77]，构筑起布莱希特式理性观演空间，从而推动人的思考乃至行动，仍是富有挑战性的议题。

本文为中国博士后科学基金第73批面上项目“跨文化语境中的田汉演剧思想与剧场实践”（批准号：2023M733854）成果。