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源 | 编剧梦工厂 译 | 西夏 校 | 顾奕
从小我母亲就喜欢读书给我听，像所有母亲一样，不过她读的不是苏斯博士或贝兹·拜阿尔斯之类童书，而是海因莱因、布拉德伯里、阿西莫夫的科幻故事，那是些讲述新奇世界的故事，充满了新奇的想法和未来的无穷可能。这是我儿时的重要营养。不过在我成长的俄克拉荷马州，我也很早就学会了对此保持安静，不事声张，因为在我的家乡，大人们在提到“科学”一词时，偶尔会带着讽刺意味在空气中比划个双引号。
尽管如此，科幻小说还是成了我的文学初恋。在跟她分手多年后，特德・姜的故事又把我带回了她的身边。特德・姜属于“稀有动物”， 他的小说令人欲罢不能，既让人智力激荡，又在情感上给人真切的触动。他用一套理论物理的学说，就能把我按在沙发里，深陷坐垫之中啜泣不已。他的作品具有纯粹的文学性质，我在打算改编他的这个故事时，也基本没有考虑小说材料的“电影性”。我更关心小说在情感上给了我怎样的触动。
《你一生的故事》让我久久无法释怀，白天我罩在它的影子里，就连夜里睡觉也令我魂牵梦萦。我知道我想把它改编成电影，但我不知如何着手，也不知道找谁来做，唯一知道的是，我必须想法儿去做。
在我的职业生涯中，直到那时我已经自主创作了十三个剧本（非受雇、非受托的剧本），其中有六个是科幻剧本。我只写过唯一一部恐怖片剧本，但它也是唯一卖掉的，于是我很快发现，人们肯找我写、信任我写的也就只是这种剧本而已。每次只要我把特德・姜的那篇故事拿给制片人看，他们都会表现出显而易见的怀疑， “这玩意儿令人挠头啊，我要的是斯蒂芬·金的那种故事！”
经过多年的寻找，写了不少的非恐怖类型剧本后，我终于碰到了支持《降临》这个项目的制片人，他们就是 “21圈”公司的丹·列文和丹·科恩。他们两位像我一样爱上了《你一生的故事》。多年来，我的车上一直放着特德・姜的书，书的页角都卷了起来，现在这个项目终于有了点眉目。我把我的想法正式写成了梗概，四处作创投游说。
可是我的点子没能卖掉。一个字也没卖掉。
人们拒绝它，最常见理由是“太依赖于执行结果了”。好吧，说真的，什么电影不是依赖执行结果呢？ 这句话其实就是委婉地说： “我们觉得你写不好这个故事。”
那时，我已经设计出了非线性的叙事结构。我在特德・姜的最核心的主题和思想中看到了很多扩展的可能性，所以我停不下来。这就像你穿上了最好的跑鞋，脚踩在起跑器上，指关节都撑在跑道上了，但起跑的枪始终没有响。于是我去求特德・姜，让他允许我在未得到投资许诺的情况下，先把剧本写出来，也就是要他延长改编授权期限。我尽力把我的想法说给他，仿佛在说：“我借你的车去开一下，回来可能会给你额外惊喜，没准还会全身喷一遍新漆。请相信我吧。”
他真相信了我。接下来的一整年我都在琢磨科幻电影的剧本为什么不容易写好。下面就是这个剧本教会我的部分道理。
1.有时候平凡的真理比美丽的谎言更有趣。
拥抱你的电影故事，它本应是什么样，就会是什么样，你会自发与之靠近。如果它是个动作片，那么角色和故事都会在打斗桥段的结构里展开。如果它是音乐剧，潜台词就会都在歌曲中。我们这部电影则关乎一种过程 ——破译一种新的语言，同时也传授我们自己的语言。
为方便那些没看过预告片、没读过原著的人，我再赘述一下故事：十二艘外星飞船在世界若干地点降临。美国军队找来两名科学家帮助与外星人沟通，一位是语言学家路易斯·班克斯，一位是理论物理学家伊恩·唐纳利。他们的任务独具挑战：外星生命没有可识别的语言（他们有七条肢体，被称为“七肢人”） ，人类无法理解他们，也许他们也无法理解人类。外星人着陆点的各个国家都派出了团队，试图搞清楚这些飞船悬停在地球上的目的，结果导致了全球关系紧张。大家都意识到，跟一个真正的外来者交流，很容易发生误解甚至铸下大错。
在我的第一稿中，我让路易斯向七肢人传授最基本的词汇。这个过程我设计了一组蒙太奇镜头，是路易斯上语言课，教外星人动词、名词、主语、谓语的概念。
几位制片人马上推翻了这场戏的设计。 “这不性感。为什么不使用更具体的词呢？” 这些家伙都很敏锐，他们是对的。我一边点头一边记笔记，回去重新审视这个过程，我突然意识到：基本的幼儿园水平的词汇才是绝对必要的。
再次跟大家见面时，我把人类想要外星人回答的核心问题，全都写在了一张纸上。我把问题分解开，一个字一个字地分解，聚焦在最基本的问题上。我明白自己听起来有点可笑：我在这里替一个女人的行为做解释，她要向外星人传授生活用语的细节，诸如“吃”“走” “家”。可是这部电影不就是关于过程的吗？我真的非常执着于完整呈现路易斯的这些过程。
2012年，我拍下了下面这张纸的照片（我甚至把“太阳系仪（orrery）”一词 错拼成了“orrerry”）：
我跟他们叽里呱啦地讲完了构思后，两位制片人睁大眼睛看着我，说：“刚才那些全都要，全都写进剧本里。其实你大部分的蒙太奇小段落都可以换成这些唠唠叨叨的东西。”这次他们又对了。于是我整理了一下我那堆胡言乱语，把它们变成路易斯的语言写进了剧本。电影里，上校试图理解她的思考过程时，她说的就是我写下的这些话：
路易斯走向附近放着的一块更大的白板，写下了终极问题“你们来地球到底有什么目的？”
路易斯：好吧，这是我们的目标，对吧？搞清这个问题。
韦伯上校：对，这比什么都重要。
路易斯：为了到达这个目标，我们必须让他们先理解什么叫“问题”，并且理解询问信息和得到回复在本质上意味着什么，然后还要澄清单个“你”和全称的“你们”有什么区别。我们要问的不是外星人“约翰”为什么来这儿，而是你们所有的外星飞船为什么降临在地球上。
她在那几栏词语之间奋笔疾书，用箭头标出相互间的关系。她的声音越来越大，也越来越自信。毕竟这是她的专业领域。
路易斯（继续）：要理解目的，就需要理解意图。这意味着我们必须搞清楚他们到底是有意识地做出决定，还是仅仅受不明动机驱使，以至于他们根本无法理解以“为什么”开头的原因疑问句。更要命的是，我们需要最大限度学会他们的词汇量，这样才能理解他们的回答。
2.让聪明的人做聪明的事。
要描写那些比我更聪明的角色，这个任务已经够难为我了，但是我碰到了比这更具挑战的事情：我得描写那些远远比我更聪明的角色们所遭遇到的一生中最大的智力挑战。
为了应对这样的挑战，我跑去跟语言学家和物理学家们交朋友。我花了很多时间跟那些大脑极度聪明的人在一起，观察他们如何交谈。无论他们是上班还是下班，他们都使用很多的行业术语，使用各种业内熟知的典故。我跟不上他们，但没关系，反正这就是他们的正常精神状态。如果我要求他们澄清一些概念或理论，他们也会很乐意地耐心回答，但通常他们会认为这些在他们的圈子里都是尽人皆知的。
那么，什么话题能让神经外科医生的眼睛放出光彩？什么能使火箭专家感到一天没有虚度？是跟同伴分享一种新的思想。这些人习惯于理论上的狂喜，就像我们一般人在一起谈论一部新电影或某个新出的游戏。这对我意味着，我得接受那些说明性的段落。聪明的人们通常都好为人师，我不得不放弃自己学到的重要编剧法则：不要让角色暂停下来为事物做解释或下定义。有时这种解释和定义是需要的。
在早期的一稿剧本中，路易斯第一次意识到外星人的图形文字是直接出现在屏幕上的，她看不到写出来的过程。当她发现七肢人是用几条肢体来创造一个圆形符号时，这场戏是这么展开的：
路易斯：天啊！这是一种非线性的书写系统！
伊恩明白了她在说什么。
伊恩：这么说来，他们的思维也是非线性的。
路易斯拿起一块跟大屏幕同步的平板电脑，在上面画起了七肢人的字符图来。她只用了一只手，但她做得很好。
韦伯上校（通过对讲系统）：解释一下。
她一边画她的字符图，一边向韦伯解释。
路易斯:想象下，你要写一个长句子，两手同时写，从两头分别同时往中间写。为了做到这个，你必须知道你将要写的每一个字，还要知道整句话将占多大的位置。
伊恩很费劲地企图在字符图上找到一点可辨识参照的图形。
伊恩:这是——你在写什么？
这时她画完了一个华丽的字符图。
路易斯:我问了他们有关可预见性的问题。我问他们是否知道“之前”“之后”的概念，或者他们是否完全不知道那是什么意思。
就是这样，我让影片的角色使用了 “非线性书写系统”这个术语。如果这个术语最后没能进入终剪版本，我的尝试就彻底失败了。
3.如有疑问，就回到源材料。
剧情长片的编剧工作是一种孤独的甚至是徒劳的存在方式。每一个剧本都像是一套全新的问题集。我经常在叙事上碰到无法逾越的高墙，或是写着写着就把自己写进了死胡同。每当感到非常无助时，我就想起有人已经做了开拓性的工作，那就是原作者。
收录《你一生的故事》的那本旧书的页角都卷了起来。在我写作的那段时间里，它一直放在我的书桌上，我像一位牧师参阅《圣经》一样时不时地参考它，即使我写的那一场戏在原故事中根本不存在，我仍然可以通过特德・姜的词句找到感觉，得到灵感，有时它们也提醒我写这场戏的背后所隐藏的目的。这是改编者的巨大优势：你不是一个人在战斗。当然，原著也是房间里最可怕的怪兽，它时时刻刻提醒着，你不过是企图在一种新的媒介上模拟原作的伟大。我完全可以坦白，有时候我会拿餐盘把这本书盖住，要不然我会感到它在那里静静地审视我（容我再坦白下：我这种伎俩从未真正奏效过。）
4.不要受困于自己的局限。拿出创意来。
第一稿深入写下去后，我对自己无法对语言进行描述感到非常沮丧。我曾过度使用某些修饰语, 于是我的自我批评机器就开动起来，它大肆嘲笑我的无能，在描述真正语言时竟然语言贫乏。
有一天我跟妻子出去晚餐（她本人也是作家、制片人、导演)，我说起写作遇到的困境，她让我举个例子，于是我就在一张纸片上画了起来。我画了一个外星人字符图的草图。
“你为什么不直接把它用到剧本里呢？” 我听了一楞。
“你说什么，在剧本中插入图形吗？”
“是啊。 让图形来替你解释”。
当天晚上一回去我就打开编剧软件，鼓起勇气，把我画的几个外星人的短语示意图作了扫描。这时我才发现：没有一款编剧软件可以使用图形。没有“插入图像”的选项。我只好在编剧文档中添加大量空格，另存为PDF格式，再在另外的编辑程序中打开，然后手动粘贴图像到剧本中的相应位置。这是唯一可行的方法。
使用这个方法就意味着每修改一稿，我就得重复一遍这个过程。工作量荒谬地增大了，全是因为我相信，没准我的一个小小的视觉提示，可以带来比纯文字更大的冲击力？
还有一个例子甚至都不是字符图，而是一个场景，韦伯上校和科学家伊恩·唐纳利担心路易斯的心理状态， 一起去找她，因为她不借任何参考图像或软件就实时翻译了一些七肢人语言。这时候观众得知了萨丕尔-沃尔夫假说 ，也了解到沉浸在外星人的语言环境里，可能会重构我们的大脑思维。
那场戏的一页是这样的：
这种反常的写作方法（指上面剧本截图中的那个圈）不能经常使用，否则也就失去了效果。我后来就不再用图形来试图给剧本增色了——部分原因是，你越使用视觉辅助就越离不开它。我不得不大量重复那个PDF的过程。最后我只用了五到六个PNG格式的图像文件，有一阵子，我甚至可以随口说出那些图所在的确切页码。
将来在别的剧本中我还会这样吗？可能不会。人总是见机行事的，你建立起来的系统就是当前问题需要的系统，无论你设计出的工具是否还能派上别的用场。
5. 理智很重要，情感更重要。
本片改编过程中，从头到尾我花时间最多的，是解决故事在智力和政治层面上的那些设定问题。但是，故事主线是路易斯的个人情感历程，那条线贯穿全片，一旦别的东西影响到了它，整个故事就垮掉了。所以，任何其他场景的戏都可以牺牲——修改、拿掉或精简到只剩骨头。好在导演丹尼斯·维伦纽瓦和我一起找到了路易斯个人情感发展的最重要几步，而这成为了我们必须保卫的圣山。丹尼斯有视觉呈现的天分，他擅长用视觉形象诉诸情感来讲故事，同时也能结合角色面临的智力挑战，有时甚至在一句对白、一个画面中也能看到他融合理性和情感的能力，这才让电影鲜活起来，让我们能真正“感受”到故事——归根到底，特德・姜故事最吸引我的，就是它带给我的感受，而我们的最终目的，就是要将这种感受传达给观众，与观众交流和分享。
海瑟尔回答Reddit网友提问的摘要：
“改编工作就像掉进了爱丽丝的兔子洞。我读了大量的非虚构作品，特别是涉及到语言学，或者费尔马定律的很多东西。”
“我还仔细看了克里斯多夫·诺兰早期的一部短片《跟随》（Following），我想看看使用非线性的叙事，究竟能传达多少东西。”
“路易斯的性格特征和思维的敏锐让我想起我妻子，我的剧本初稿有很大部分都是在她出外拍她自己的片子时写的。偶尔我会去探班，但在她离家那阵，写这个剧本变成了我思念她的方式。她本人实际上不知道这点。”
“丹尼斯逼我写的那段汉语普通话的台词可是费劲透了，我花了好几个星期来打磨才让他满意，结果那家伙就这么跑掉了，那场戏居然没有打字幕！我猜，他是想要表达语言的某种本质吧！我爱死丹尼斯了！不过他也的确是个狡猾的狐狸。”
“关于外星语言，我很早就做了大量的草图设计，甚至在剧本中直接插入我的那些图形。我清楚地知道，我要讲的是一种非线性的书写系统，它具有环状的结构。后来几个懂点语言学的概念艺术家把我的草图拿去，发展出了一种真正的语言，大约有一百多个符号。真实太酷了。”
“电影的核心主题中，涉及到沟通的清晰与准确性问题，即人们不应该过依靠本能反应、造成误读。我花了很多时间咨询一位语言学家，后来在制作前期和拍摄期间，麦吉尔大学的杰西卡·库恩女士一直陪伴着我们（她是玛雅语言学家、加拿大句法学及原住民语言研究会主席）。这么说吧，路易斯的角色设定就是：她是美国著名语言与人类进化研究专家丹·埃弗雷特的学生。丹刚刚出版了《人类大脑的暗物质》一书。为了保留故事中的所有语言学细节，我跟制片方费了很多口舌，而一切努力都是值得的。”
“电影里呈现的各国政府应对外星人的方式，只是我们这边所看到的情形，不是一种准确、客观的描述，它是被我们军方和情报系统过滤过的，各有各的偏见。所以，如果大家看到电影里面有哪个外国力量被抹黑了（我们尽量减少这样的情形），那反映的也是美国方面误读了其它国家的意图，而不是在反映其它国家的内部决策。除此之外，我也要说，每个国家都有自己的英雄和反派。我不知道这方面的呈现是否在第一次看电影时就能发现，但我们剧本里面对其它各个降临点的内部斗争情形还是有大量描写的。”
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