女性电影的历史，从她开始

译者语：

当我们谈及电影历史长河中的女性电影人时，我们得以忆起首位女性导演爱丽丝·居伊，她在电影史中埋下了首个属于“她”的符号，也成为了首个使用电影这个新兴的媒介讲述故事的人。当目光移向现代时，我们在银幕上可以洞见阿涅斯·瓦尔达那独特的观察这个迷人世界的角度，香特尔·阿克曼用镜头冷静而克制地直面女性的生存空间和状态。而在电影史中有那么一位女性先驱，以几乎斗士一般的能量奠定了女性在电影史的地位，同时拓展了电影理论的边界，1882年11月17日出生于法国的谢尔曼·杜拉克迎来了其诞辰142周年。

成为一名电影作者的重要性

谢尔曼·杜拉克与女性作者身份

作者：Rosanna Maule

原文链接：

https://www.sensesofcinema.com/2002/feature-articles/dulac/#1

1927 年 11 月，谢尔曼·杜拉克给《新法兰西评论》（La Nouvelle Revue Française，NRF）的编辑写了一封信，哀叹杂志在发表电影《贝壳与僧侣》（1928）的剧本时没有提到她是“作者”（1），这部电影是她最近根据安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的剧本执导的。

（1）该剧本发表于 1927 年 11 月 1 日的《La Nouvelle Revue Française》第 170 期。正如弗利特曼-刘易斯所说，阿尔托的文章最初是为该杂志的上一期（1984 年，第 39 页）准备的。

杜拉克在信中强调，她无意攻击杂志或阿尔托，阿尔托曾在其他场合表达了对她的改编的不满，并在这期杂志的剧本前加上了一篇文章，阐明了他对这部电影的立场（2）。

（2）关于杜拉克和阿尔托关于《贝壳与僧侣》的争论的文献非常丰富。从女权主义角度来看，最重要的贡献者包括多佐雷茨（Dozoretz）、弗利特曼-刘易斯（Flitterman-Lewis）、格林（Greene）和琳达·威廉姆斯（Linda Williams）。

杜拉克的投诉措辞优雅，最后提醒了她与编辑的一次谈话，在谈话中，两人都希望“知识分子和电影制作人应该发展更密切的关系，因为只有字词之间的细微差别才会不可挽回地将他们分开”（3）。

（3）这封打印的信件日期为 1927 年 11 月 8 日，是杜拉克在马勒维尔基金会（Fond Malleville）收集的文件和著作之一，于 1973 年捐赠给法国电影资料馆（现为巴黎电影图书馆 (BIFI)）图书馆。除非另有说明，所有译文均为作者所作。

《贝壳与僧侣》剧照

这封信涉及一个概念，即“作者身份”，这在当时的法国电影话语中并不突出。因此，杜拉克反对该杂志忽略她的作者身份，指出了她和当时其他先锋电影制作人对电影的态度中一个更普遍的问题：“如何诠释主观表达，并解释艺术家在电影这种集体和机械艺术形式中的创造性投入。”这个问题（最终是杜拉克与阿尔托分歧的根源）是作者导向的电影方法的核心，它揭示了作者身份在电影话语中难以表达的困境。

事实上，杜拉克的电影理论和实践可以说预示了 20 世纪 50 年代一些法国评论家发展起来的一些立场：作者是电影表达的来源，也是他们欣赏电影的参考点。和这些评论家一样，杜拉克认为电影是一种文化活动，它处于艺术和工业利益的交汇处，也处于不同的（尽管相互关联）电影模式和运动的交汇处。此外，和许多以作者为导向的电影制作人，比如那些原先在《电影手册》担任评论家但后来成为电影导演的克劳德·夏布洛尔、让·吕克·戈达尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦和弗朗索瓦·特吕弗等一系列人一样，杜拉克也是一名电影评论家和理论家、电影俱乐部的赞助人和电影活动的推动者。在进行这种比较时，我的目的不是要将杜拉克视为以作者为导向的理论家和电影制作人，而是要将她置于法国电影的悠久传统之中，艾伦·威廉姆斯（Alan Williams）和苏珊·海沃德（Susan Hayward）等人都强调了这种连续性（4）。

（4）海沃德(Hayward)评论了“剧本电影和作者主导电影”之争的连续性，她认为这“指出了法国电影制作实践的一个周期[...]并标志着法国电影特殊性的一个方面。” 可以肯定的是，海沃德不同意将这场争论解释为剧本导向电影实践和作者导向电影实践之间的辩证法，从百代电影公司以剧本为主导的青少年时期到法国古典电影以作者为主导的时期（79）。阿贝尔(Abel)和近年的艾特肯(Aitken)也强调了法国电影理论和批评中的这种连续性。在1907 年至 1929 年法国电影论文集的前言中，阿贝尔强调了电影话语传统上将 1940 年代末之前的法国电影实践和理论视为“无关紧要的”，并认为法国对电影先锋派的贡献不如德国等其他国家的系统性（xiii）。他指出，直到最近，电影学术界才开始对这种偏见进行回顾，并对这类文献产生了越来越大的兴趣，阿贝尔建议对其按照福柯的话来说，进行“考古学”重新发现。

杜拉克专注于将电影制作人定义为作者，这与她将电影描述为一种媒介的努力不谋而合，这种媒介可以充分表达人类的情感和体验，并直接再现现实。这种作者观也使杜拉克能够将“电影制作人-作者”的形象与一种表征和意义系统区分开来，这种表征和意义系统将作者视为主观立场的宣示标志，正如朱迪思·梅恩（Judith Mayne）所言，这种观点具有明显的父权制内涵(94)。杜拉克从未提出过以女权主义为导向或以性别为导向的电影作者模式。然而，她的电影和作品提出了一种脱离 1920 年代电影和艺术背景前提的策略，并为以男性为主导的艺术实践和文化背景，为父权制的作者论提供了一种可行的替代方案。我从作者角度对杜拉克的研究是基于对她的一些作品的分析，我认为这些作品对杜拉克作为法国先锋派重要作者的学术讨论构成了宝贵的补充(5)。

（5）弗利特曼-刘易斯在分析杜拉克的作品时多次提到杜拉克的作品。但她认为这些作品是她对作者和艺术视野和作品的陈述。杜拉克的评论和理论著作的综合汇编直到 1994 年（她去世 52 年后）才在法国首次出版，而且只有部分被翻译成英文。

对法国先锋派内在/外在的参与

桑迪·弗利特曼-刘易斯 (Sandy Flitterman-Lewis)指出，谢尔曼·杜拉克的作品虽然在类别和流派上具有多样性，但“根植于她对电影的理论概念的深刻统一性”(1984, 32)。杜拉克参与了很多不同的电影流派，这也是她与法国先锋派（the French avant-garde），特别是印象派运动的联系以及其参与各种电影流派和圈子的结果。这种对艺术和商业电影实践的多重参与也归因于当时法国电影业的状况。自第一次世界大战结束以来，法国电影受到经济和体制危机的阻碍，努力抵制好莱坞在国际电影舞台上的崛起。法国电影业分裂为各种电影公司，其中许多是小型和独立的电影公司，同时国家电影发行和放映系统也发生危机，这与先锋派电影制作人扩大电影制作和发行的替代渠道相吻合。

谢尔曼·杜拉克

正如保罗·贝尔泰托 (Paolo Bertetto) 所指出的，杜拉克对法国先锋派的参与既有外在的，也有内在的。根据贝尔泰托的说法，杜拉克对“纯电影”和“整体电影摄影”的构想和个人实验表明，她对新电影美学和语言的定义有着严格的承诺，这使她能够参与不同的先锋派项目和运动，但并不完全属于其中任何一个(6)。我认为，这种内在/外在的角色也确定了 20 世纪 20 年代法国电影的文化和专业环境中特定性别的自我定位的可能性。

（6）与其他理论家（包括弗利特曼-刘易斯、格林）一样，贝尔泰托（Bertetto）认为杜拉克与超现实主义运动（Surrealist movement）（尤其是阿尔托）之间关系不佳并非完全是负面的，而且这种看法在 1932 年的一封信中得到部分验证，阿尔托在信中为这部电影辩护，认为它优于其他先锋派电影（112）。

先锋派电影实践的环境有利于承认女性在电影中的创作者身份。然而，在这种电影实践背景下，将性别问题置于审美要求之下的做法引起了女权主义学者的一些质疑。这种情况反映了女权主义话语中一个更普遍的困境：在女性没有地位或发言权、女性特质受到“他者”概念影响的社会和文化背景下，如何解释女性主体性。女权主义电影理论家和电影制作人以各种方式解决了这一认识论僵局。第一波女权主义方法和实践集中在“他者性”的概念上，以探索对立的审美主体模式和表达形式，这些模式以批判性和颠覆性的表达标记或女性写作类型为背景。本质主义（essentialism）的幽灵一直困扰着这些研究，并最终占了上风，这些研究暗中证实了对主导语境或对应物的认可。在《钥匙孔边的女人》（The Woman at the Keyhole）这本书中，梅恩指出：

尽管几乎所有女权主义批评家都同意谢尔曼·杜拉克、玛雅·黛伦（Maya Deren）和多萝西·阿兹娜（Dorothy Arzner）（这些是最常被提及的“历史人物”）的作品很重要，但人们相当不愿意用她们中的任何一个作为特殊例子来理论化电影中的女性作者身份，除非这种理论证实了女性与电影装置之间关系的困难。这种不情愿反映了“理论”与“反本质主义”的当前联系（90）（7）。

（7）梅恩（Mayne）还引用罗兰·巴特（Roland Barthes）的话提醒我们，“电影的作者理论恢复了个人创作者的‘强大的父权’，而这种父权受到大众文化机构的威胁，而电影就是大众文化机构的典型甚至是特权的例子”（94）。

作者论的父权前提和作者论概念在电影研究中被理论化的特殊发展，限制了许多女权主义电影评论家讨论女性与作者论的关系。根据梅恩的说法，“作者身份本身是否构成父权制和/或男性中心主义的概念，引发了‘法美脱节（Franco-American dis-connection）’的幽灵”(95)。在这个讨论框架内，美国理论家认为作者身份是女权主义对电影文化的一种挪用，而法国/英国理论家“会发现‘作者身份’和‘挪用’同样是模仿父权制自我、表达和表现的同谋”(95)。从这个角度来看，作者论主要鼓励对女性作者的采取对症治疗，例如克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston）对多萝西·阿兹娜 (95-96) 的做法。

在将杜拉克视为一位典型的作者论批评家和电影制作人时，我并不是想说她提供了一种与女性文化传统或女性情感相一致的，对立或女性化的作者论版本（这种论点会让我陷入本质主义的领域）。我认为杜拉克在 1920 年代法国电影的文化和职业环境中作为作者论者的地位涉及女性主体的概念，这种概念与不同类型的电影模式和系统之间存在辩证关系，处于个人表达和职业取向的交汇处（8）。正如弗利特曼-刘易斯所强调的那样：

…这从来不是电影是由一个男性或女性制作的问题，也不是一个针对特定性别需求的内容的问题。相反，正如斯蒂芬·希思(Stephen Heath)所说，“人们所拥有的始终是一个表征结构，在这个结构中，人们可以表达立场，具体来说是‘男性化’、‘女性化’，并有可能将后者重新用作反抗前者统治、定义和任务的场所。”（2000，19）

（8）一些女权主义学者从强调专业代理的角度看待早期、先锋派和古典电影中的女性作者身份。劳伦·拉比诺维茨 (Lauren Rabinovitz) 的关于北美先锋派电影制作人玛雅·黛伦 (Maya Deren)、雪莉·克拉克 (Shirley Clark) 和乔伊斯·维兰 (Joyce Wieland) 的书、朱丽安娜·布鲁诺 (Giuliana Bruno) 的关于埃尔维拉·诺塔里 (Elvira Notari) 的书，以及最近艾莉森·麦克马汉 (Alison McMahan) 的关于爱丽丝·盖伊-布拉切 (Alice Guy-Blaché) 的书，都是这种情况。至于对当代女性电影制作人的新作者方法，最重要的例子包括布里吉特·罗莱特 (Brigitte Rollet) 关于科林·塞罗 (Coline Serreau) 的书，以及苏珊·马丁-马尔克斯 (Susan Martin-Márquez) 关于西班牙女性电影制作人和西班牙电影中女性形象的书。

谢尔曼·杜拉克

电影作为专业主观性的学徒

谢尔曼·杜拉克描述了她对电影的态度，即通过在不同艺术学科的业余学徒生涯逐渐发现自己的个人兴趣 (9)。在 1924 年发表于《Eve》杂志的一篇题为《我是如何成为电影导演的》（Comment je suis devenue ‘metteur en scène cinématographique’）的文章中，杜拉克描述了一个无意识的职业故事，其中性别似乎是 19 世纪末法国上层资产阶级子女教育和生活准备中的一个隐含的（其实是决定性的）因素。当她讲述自己是如何从一个喜爱文化和艺术活动（文学、戏剧和音乐研究）的青年转变为一名记者和女权主义杂志和报纸（分别为《法兰西报》和《投石党》（La Française and La Fronde））编辑的经历时，她并没有提到性别。她认为自己作为一名记者和评论家的工作主要是出于对文化的兴趣，以及尽管天性害羞，但仍试图有效地表达自己。

（9）谢尔曼·杜拉克的本名为Charlotte Elisabeth Germaine Saissets-Schneider。杜拉克是她丈夫的名字，1914 年，她与丈夫共同创立了第一家电影公司 D.H. Films，并与作家 Irene Hillel-Erlanger 合作。关于杜拉克的职业生涯，请参见 Alan Williams (146-49) 和 Hayward (109-11) 等人的著作。

当她谈到自己对电影的发现时，杜拉克也淡化了性别问题，淡化了她作为一名参与电影制作的女性的角色，而将电影推崇为她最喜欢的表达方式。当谈到女性在电影中的角色时，她的证词变得坦率地带有厌女情绪。她说，女性电影制作人是“自然”规则的一个例外，电影不能为女性提供新的职业，因为电影是一项“需要相当大的体力和士气”的工作。即“需要相当大的体力和精神能量，对各种压力的抵抗力，以及巨大的神经消耗：总而言之，这是一种相当于男人天赋的力量”。

杜拉克对自己作为电影制片人的地位和电影实践中的女性的“女性化”（这是从性别偏见的角度看女性本质）的思考证实了女权主义者对女性电影的态度的核心关注，帕特里斯·佩特罗（Patrice Petro）对此的定义如下：

正如女权主义电影理论的历史所清楚地表明的那样，试图“寻找”女性主题本身就导致了一些女权主义电影史陷入瘫痪的境地，这些电影史要么倾向于肯定社会建构的女性身份，要么拒绝任何自我命名的尝试。（67）

在杜拉克的作品中，女性特质标志着一种探索女性幻想和欲望的表现策略，最突出的是杜拉克最明确的“女权主义”电影《微笑的布迪夫人》（La souriante Madame Beudet，1923 年）。然而，正如弗利特曼-刘易斯所说，尽管杜拉克“在《微笑的布迪夫人》中对虚构女性幻想和欲望的深入探索对传统女权主义批评有用，但在某种意义上，它仍然被锁定在电影的自主想象世界中”（1984，33）。另一方面，弗利特曼-刘易斯认为《贝壳和僧侣》（1927 年）“是一个更有趣的研究领域，因为它将女性作为电影剧本创作中的一种欲望力量”（1984，33）。我们也可以对杜拉克的著作做出类似的观察，在她的著作中，艺术表达和专业控制提供了一些视角，使女性能够主张一种在十九世纪末和二十世纪初的法国女性普遍被剥夺的主观地位。

不同的作者论

1923 年 10 月，杜拉克在《 Mon Ciné 》杂志上发表了对保罗·德斯克劳 (Paul Desclaux) 的采访，其中指出：

我其实是想当一名剧作家的，但因为经济原因，我不得不放弃这条路，而选择了当时更赚钱的电影事业。但我并不后悔。不过，一开始我并没有理解电影表达的重要性。当我拍第一部电影时，只有通过运用想法、灯光和摄影机，我才理解电影是什么，它是内心生活和感觉的艺术，是赋予我们思想的新表达……一种不依赖其他艺术的艺术，一种具有自身意义的原创艺术，一种创造现实、逃避现实同时又融入现实的艺术：存在和事物的电影精神！（27-28）。

在同一次采访中，她将电影导演视为主观表达的统一来源，并肯定：

我认为电影作品必须来自感性的震撼，来自只能在电影中表达自我的人的视野。导演必须是编剧，或者编剧必须是导演。像所有其他艺术一样，电影来自感性的情感……要有价值并“带来”一些东西，这种情感必须来自一个来源。“感受”自己想法的编剧必须能够将其上演。技术由此而来。

谢尔曼·杜拉克

技术与表达的融合是电影作者与编剧/导演团队分离的根本，当时大多数叙事电影都以此为基础，而杜拉克对此表示强烈反对。在这方面，她对编剧形象的一些攻击与特吕弗后来在“法国电影的必然趋势（A CERTAIN TENDENCY OF THE FRENCH CINEMA）”中对“质量传统（tradition de qualité）”编剧的讨伐齐头并进。（10）然而，特吕弗对以剧本为主导和以文学为基础的电影的批评，只是在一定程度上弥补了改编的缺陷。他的电影，以及其他以作者为导向的电影人的电影，仍然非常依赖文学资源，并没有像杜拉克那样提出关于写作在电影实践中地位的完全不同的概念。

（10）这篇文章最初发表于《电影手册》第 1 期。1954 年 1 月 31 日

但最重要的是，杜拉克对电影作者的定义以及她/他与电影问题关系的特殊性的关注，暴露了性别特定的议程。她希望将创作责任统一到电影制作人的形象中，这要求她必须摆脱法国文化中文学和戏剧的作者观念。对于杜拉克来说，废除“metteur en scène（译为导演）”这一表达方式（她认为这种表达方式过于简单，因为它源于戏剧），就意味着放弃一个当时几乎完全与男性作者身份联系在一起的概念，甚至在文学中也是如此。

杜拉克从不同文化视角对电影的构想是我们可以察觉到对作者论的期待的另一个例子。她的电影作品建立了高雅文化和流行文化、艺术和商业之间的交流。作者策略和以作者为导向的电影制作人将十九世纪和二十世纪的美学关注点应用于导演和电影形式，而这些导演和电影形式由于与商业电影实践和标准化风格密切相关，而被电影评论家忽视。不同电影模式之间的相互关系始终是杜拉克个人经历和职业生涯中所固有的。她可以参与独家艺术运动并制作商业电影，将电影视为纯粹思想的表达并创作视觉交响曲，而在整个 20 世纪 30 年代，她一直担任高蒙新闻片部门的主管。如果说她兼收并蓄的兴趣与许多印象派电影制作人的实践以及 20 世纪 20 年代和 30 年代法国电影的背景完美契合，那么她在这方面的艺术和思想连贯性则非常独特，并在她的作品和职业角色中始终如一。

谢尔曼·杜拉克

最重要的是，通过采取实践者/理论家/先锋实验者的立场，杜拉克能够避免在她活跃的前制片厂时期（pre-studio period）对作者导演施加的束缚，即将电影的美学观点强加于电影实践的工业模式。她保持了不同电影模式之间的持续对话，尽管作者导演和欧洲艺术电影在电影业以及欧洲政府的制作和发行政策中相互关联，而这些对话后来汇总成为了对立的集群。她在电影理论与实践、个人观点与形式表达、美学与技术考虑之间建立了更一致的对应关系。虽然她的电影制作生涯结束得相对较早，之后的日子里她在高蒙公司承担了更多行政职务，但她继续撰写和讲授电影，直到去世都保持着对电影的思想和审美的承诺。

杜拉克通过在她的电影和理论实践中采取辩证立场来控制矛盾，从而避免了作者评论家和电影制作人相互矛盾的论意图。从这个角度来看，她的作者论也让人们重新审视在不同的历史和批判框架中对作者的概念化。