第二代导演主要指中国20世纪30~40年代从事电影创作的导演群体，以吴永刚、蔡楚生、费穆、袁牧之等导演为代表，在中国电影史上具有着重要地位。
他们面临着中国电影刚刚野蛮发展的一片荒原，亟需丰富中国电影的艺术性，紧迫的时代需求又迫使他们革新电影艺术，扩充电影艺术的现实性。他们通过导演为主体的影像探索，建立了中国电影的现实传统，创造了独具一格的民族气质。
首先，第二代导演摆脱了过去电影界一贯远离现实的题材，不再跟随古装片、武侠神怪片的潮流，拒绝模仿外国气质的粉墨生活，突破了早期“旧派”电影对家庭婚姻、伦理道德的描写，转而书写当下的现实生活故事，塑造活生生的人物形象。
早前的中国电影还充斥着诸如
《火烧红莲寺》
等神怪片，远离和逃避现实，而第二代导演将题材紧紧联系现实，
吴永刚的《神女》
站在人道立场为被压在社会底层的阮嫂们鸣不平，和对造成其悲剧命运的现实社会进行严厉批判。
《渔光曲》
对于旧中国渔民的苦难人生，以及乡村和都市的破产、失业与灾难的深刻揭示。
其次，第二代导演放弃了过去采取的浮夸与华丽的虚假拍摄手法，采取了更加真实的拍摄手法和表现方法，不再使用绚丽浮夸的布景、梦幻的灯光，脱离了程式化、夸张化的表演风格，运用真实的灯光和场景，表演贴近生活节奏。
如
《马路天使》
中大量采用了移动摄影和真实的布景，真实地再现当时贫苦百姓的生活环境，其中赵丹和周璇的表演也极具生活化。
最后，第二代导演核心的共识是摆脱了对电影娱乐和商业化泛滥的态度，现实成为了最重要的审美追求，“凝视现实”、“抓住现实”，第二代导演通过电影来表现对现实的执着关注，自此中国电影与现实紧密相连，确立了其现实品格。
题材和主题的现实化，成为之后中国电影的发展主流，现实化的题材成为了中国电影最广泛的题材，第二代导演现实主义的创作手法也为党的文艺创作原则奠定了基础，在第三代、第四代和第六代导演的创作中都得到了不同方向的发展。第三代坚持党的指导方针，强调社会主义现实主义，反映革命现实与社会主义建设。第四代则在巴赞的纪实美学与中国现实主义传统的结合中，书写着当下的现实并反思过往。第六代的现实内涵别具一格，凝视个体的成长与创伤，来透视当时中国现代化的现实景象。
《马路天使》
第二代导演对艺术性的追求，在于他们探索多种电影艺术的表现手法，革新其镜头画面表现力和影像叙事艺术。
他们尽力避免过去的戏剧舞台式电影，使用影像本身独有的表现形式，蒙太奇的交叉运用，各种景别的娴熟使用和流畅组接，以及隐喻、象征等构图和造型，第二代导演极大发展了中国电影艺术的形式美学。
《神女》
善于选择代表性的生活 细节且镜头简洁优美，画面构图具有视觉力度又富于影像表意内涵;
《大路》
对影片主体的筑路场面优美抒情的诗化呈现，画面场景于生活实感中透露出诗情画意;
《渔光曲》
在音乐形象氛围中展开视觉形象的故事，摄影机的沉缓运动朴实地刻画人生进程和人物的悲剧命运。
第二代导演对艺术性的追求，还在于他们确立了导演为主体的电影探索，建立了导演独特而多样的自我风格，贡献了中国电影史的丰富实践。
他们改变了过去电影发展早期导演职责不明，话语权不集中的问题，积极进行自我的多向探索。程步高的《春蚕》、《狂流》等片，其严谨平实、质朴逼真给人以深刻印象；吴永刚平淡之中蕴涵
着深刻的激情，素
朴写实而又含蓄蕴藉；沈浮从容描绘浮生烦忧、世态风情和人间冷暖，朴实细腻而又深沉厚重。
自此，
中国电影确立了导演为主体的形式探索，之后的中国电影实质上形成了以导演为中心的艺术创作实践和电影评价体系，导演的重要性从第二代导演开始得到了系统的认识，形成了规模的探索，一直发展到如今的新生代导演。
《神女》
第二代导演对于电影民族性的塑造，主要体现在他们将民族欣赏习惯与叙事相结合，在家庭悲欢离合中去描绘时代人生
。第二代导演根据中国观众对“传奇”的偏好，强调情节的丰富性、曲折性，重视电影的叙事功能。
《一江春水向东流》
就通过素芬一家的悲欢离合来透视从抗日战争到战争胜利之间社会道德的变化与国民政府的腐败，其中多处转折充满戏剧性，素芬对张忠民的感情构成了电影的叙事张力。
第二代导演对于电影民族性的塑造，还体现在他们将民族传统美学风格与电影艺术相融汇，发掘了民族美学中适合影像表现的特质，将古典诗词、绘画、戏曲都充分与影响创造相结合。
费穆的《小城之春》
这部以苏轼的《蝶恋花》词 去构思和呈现视听形象的影片更是弥漫着幽深的意境和诗情，它又融入传统园林、绘画、戏曲美学，其镜头推拉摇移使人物似乎游走于画面之中且有移步换景的韵味，画面构图不追求逼真写实却能传达出传统美学的意蕴神态。
最后，第二代导演对于电影民族性的塑造，体现在他们将民族精神和民族现实的内涵融入电影艺术，通过电影来传达他们对传统精神美好之处的赞扬，对民族历史和现实的审视与批判，以及他们对于民族未来的美好期望
。袁牧之的《
马路天使》
中表现着对他对于人人平等与互帮互助的一种期盼，其中小云承载了善良热情、勇敢纯洁的民族气质。第二代导演对民族性的挖掘，使得中国电影不再被视为低劣的商业杂耍，从此中国电影不断发掘民族内涵，并成为了民族文化的一部分，张艺谋、李安等导演的电影某种意义上成为了民族文化性标志，中国电影与民族文化结合越深，越能发掘民族文化的无限潜能。
《小城之春》
