《物语》动画，为什么总是如此先锋？

作者 / 绯多木

编辑 / Pel

排版 / Eis

“ 让我们来拆解‘SHAFT味’‘新房味’这些笼统概念，解说《物语》映像表现与演出手法的特征及其演变。 ”

7月6日，时隔六年， 《物语》系列 的最新动画 《外传季&怪物季》 终于与观众见面，讲述了阿良良木历等人高中毕业离开小镇后，曾经被历帮助过的少女们的后日谈。

尽管本作的监督由过去的 板村智幸 换为在《魔法纪录》担任过副监督的新人导演 吉泽翠 ，但《外传季&怪物季》目前呈现出的画面与演出水平也毫不逊色于前作。

展示角色日常生活的章节卡充满了新鲜感，叙述人物心象时搭配衔接的画面也相当丰富有趣。许久不见的实写画面与文字演出的出现，令人回想起遥远的《化物语》时代—— 让人能沉浸到高密度的文本之中并感到有趣 。

《愚物语》的章节卡：冰淇淋数量与章节数相关联，冰淇淋也是本集故事的起点

漫画分镜加实拍的方式回顾了千石抚子过往的人生经历，连接到未来想成为漫画家的梦想

对话中出现的四次“我（私）”使用了不同的字体，对应抚子分裂成四个不同个体的情节

我们都说《物语》动画很特殊，这种特殊往往被 “SHAFT味”“新房味”等词所概括。然而，作为一部跨越15年的系列动画， 其风格绝非用一个公司或名监督就能涵盖，也并非一成不变。

今天，就让我们来拆解“SHAFT味”“新房味”这些笼统概念，解说 《物语》映像表现与演出手法的特征及其演变 。通过对《物语》系列动画的回顾，也能从中窥见制作公司 SHAFT 的兴衰史 。

01

化物语：革新的映像尝试

《物语》系列是小说家 西尾维新 在《讲谈社BOX》上刊载的小说，讲述了拥有吸血鬼力量的男主角阿良良木历与战场原黑仪、羽川翼等少女们相遇，解决各自怀揣的有关怪异问题的青春怪谈故事。

在写作第一卷《化物语》时，西尾抱着 “不可能进行跨媒体展开” 的想法进行创作，“想写一部充满无聊对话的有趣小说”。

因此，《化物语》呈现出一种彻头彻尾的 对话剧模式 ：故事大都由角色间的对话或独白构成展开，内容充斥着大量的戏仿和文字游戏，有时进度过半主线也丝毫没有推进。

虽然听起来枯燥，但故事的谜团与真相就在这些内容中被逐渐揭露。 人物间的闲聊中存在对故事核心与主题的预示，影响后文发展的话语也会糅合其中、前后呼应。

对话是推动剧情发展的动力，也是《物语》的核心特征与魅力，很难对其进行大篇幅删减， 监督 新房昭之 也坚持 尽量使用原作台词来撰写脚本 。于是，动画改编的首要任务便是 将庞大的文本量在动画中展现出来的同时，不令观众感到枯燥乏味。

《化物语》在对话场景中的构图不算复杂，多采用 标准的固定镜头，过程中来回切换不同的景别 ，极端的拍摄角度其实并不多。当多个人物在同一场景中说话时，尽量只对一个人进行特写、规避“人物ナメ （一个主体位于另一个主体前方的摄影角度） ”，展示多人时一般使用全景和远景。

人物ナメ案例：在拍摄女性角色的同时，男性角色的头部也出现在镜头前方

在切换到单人特写镜头时，人物的表现就相当“浮夸”了。提到SHAFT的演出， 新房45度「シャフ度」 （即SHAFT度） 的认知度绝对最高：角色抬高下巴、仰面向上，以独特的姿势歪着头向后看。 《物语》中使用的构图大都很“平” ，即镜头与角色之间是垂直或水平的， 而角色45度的倾斜则插入了视觉运动，能为画面增添节奏感。

很有代表性的一串镜头：正面镜头→呆毛演出→切回正面→背景的报纸设计（对应对话提及的螃蟹）→45度→本节结束

新房最初使用这种演出的原因是 “不希望角色站桩对话” 。他认为，在摆姿势时，男性往往会转过身正面做出pose （如《JOJO的奇妙冒险》《北斗神拳》） ，但女性通常是歪着头、不会直视对方 （但新房动画的男性角色其实也使用了シャフ度） 。

结果， 「シャフ度」随着《化物语》与《魔法少女小圆》播出后大火被观众熟知 ，除新房外，八濑佑树、板村智幸、宫本裕幸等SHAFT出身的动画师也常会使用该构图，这甚至成为了其他工作室作品的戏仿对象。

《戏言》

《我的青春恋爱物语果然有问题》

「シャフ度」代表了 “SHAFT味”的精髓：虽然拍摄机位很常规，但 不同镜头之间相互独立，不追求连贯性与逻辑性 。对话中人物常常会 「摆pose」 （通常使用慢镜头） ，同时画面 「连续穿插各种特写」、剪辑节奏不断加快，并在停顿处说出关键台词 ，这区别于一般动画的站桩对话，控制了对话的节奏并让角色的表现更加丰富。

新房动画中经常出现的眼睛特写以及利用眨眼动作进行剪辑

由渡边明夫设计的人设也在小说原案的基础上 增添了不少凸显角色性格与特质的小配件 ，如羽川翼头绳上的猫咪、八九寺真宵膝盖上的创口贴和胸前的星型徽章、阿良良木历标志性的呆毛等，丰富了角色与画面的信息量。

新房曾提及自己的演出技法最初只是作为一种“安全策略”，即使 在制作时间与作画人手不足的情况也能保证一定的动画质量 。在有限的资源下利用各种构图、演出上的巧思来尽可能地提升动画的观感，这其实也是老一辈动画人所擅长的。

在SHAFT工作室内有一本由宫本幸裕 （《魔法少女小圆》监督） 制作、总结新房演出技法的手册，目的是为了帮助动画师快速理解掌握本社的演出风格。

其中包含“不在背景加入对角线”“不要模糊背景”“禁止一点透视”等注意事项，这些特征也都体现在了《物语》之中。 手册并不是强制性的规则，而是介绍“新房动画是这样”并交给各个动画师自我消化的内容。

新房动画中常能见到的建筑物构图，都没有采用一点透视（截图来源《珂赛特的肖像》与《魔法少女小圆》）

而新房也是一位乐意放任staff发挥主观能动性，做出各种有趣尝试的监督。因此我们也能在动画中看到 漫符、实拍、拼贴画 等多种风格的视觉表现与文字演出，这些创意大都来源于 系列监督 （シリーズディレクター） 尾石达也 。

尾石第一次与新房合作的作品是1994年的《幽游白书》，2004年加入SHAFT后在《不可思议的教室》《再见绝望先生》等新房监督的作品中逐渐展露个性，制作了许多 风格独特、意象丰富的动画OP 。

《不可思议的教室》（上）与《再见绝望先生》（下）的OP画面

平面设计感强烈、插入黑白影像的实拍素材、商业广告风格的插画，以及对使用字体的考究…… 这些制作OP的方法论也被推行到了《化物语》之中，为剧作的画面增添了不少趣味。

ep1片段：负责制作的是在《魔法少女小圆》中担任异空间魔女设计的剧团狗咖喱

ep2片段：战场原家的房屋瞬间被拆解为无数个“壞”字，体现家庭关系的脆弱与崩坏；象征幸福的蓝色小鸟在后续“每叹一次气，幸福就会溜走一次”的对话中也有出现

ep3片段：文字“蟹（代表黑仪）”去掉右上角变为“触”，展现战场原坐下与历产生身体接触的瞬间，这点与《再见绝望先生》里对“绝望（糸色望）”一词的拆解有异曲同工之妙

在演绎战场原的心灵创伤、神原骏河的嫉恨之心等关键场景时，往往会越过动画的一线， 采用实拍画面，并通过音效、文字和色彩演出强调情绪 ，让这些情节区别于日常的杂谈变得更具冲击力。

动画还常使用鲜明的纯色背景，搭配 “黒駒”“赤駒” 等文字以及小说原文用于转场，类似的手法早在 《向阳素描》 中便有使用。这些画面的目的并不在于让观众暂停观看，而是起到 控制对话节奏、过渡与引导观众进入下一幕的作用 。

《向阳素描》（尾石达也负责版式制作与美术设定）中使用的色彩帧

可见，2004年新房昭之的加入，为SHAFT这家成立于70年代的老牌动画公司带来了新风。从《月咏》《不可思议的教室》到《再见绝望先生》《向阳素描》，以新房昭之为首的主创团队不断尝试在叙事、剪辑、演出手法和画面表现上做出改变惯例的风格创新， 而《化物语》就是这些技法被成熟运用的集大成之作。

《化物语》动画整体的画面视觉也是使其区别于其他作品的独特之处，参与这部分工作的主要是美术监督 饭岛寿治 与视觉监督 武内宣之 。

无论是使用手绘还是数码化技术，如今大部分的动画背景都是偏向写实的。然而，《化物语》的背景却截然不同， 去掉了体现物体体积与质感的纹理和细节、几何感与平面感强烈，比起现实的建筑更像是某种艺术的平面设计图，充满了一种不真实、非日常的无机感。

背景的上色随故事需要而改变，不遵守正常的明暗关系，动画也删除了登场角色以外的路人出场。可以说，《化物语》的背景就是 一个配合叙事和反应角色心境的舞台剧装置 ，营造着一种除了登场角色空无一人的世界观。

战场原黑仪所住木质公寓中面向观众的那面墙壁被“拆除”（这种背景舞台剧化的安排在《不可思议的教室》中也有运用）

主角外的其他人物都用高度符号化方式表达

战场原从无尽旋转楼梯上以高速摔下，虽完全不符合常识，但让“boy meets girl”的关键一幕充满了仪式感

这些非常规的设计既符合原作的对话剧氛围，也贴合故事的基调：作为非现实存在的怪异不受物理法则的束缚，其本质是对客观现实的延伸与角色潜意识的反映，始终无形地存在于日常生活之中。而《物语》便是描述 一群“异常的人”在日常和非日常的间隙中如何叙述自我、克服心结，获得属于自己幸福的故事。

占正剧九成以上的文戏环节之外，《化物语》中少有的动作场面也投入了相当的作画资源。受吸血鬼体质的影响，阿良良木历拥有较快的恢复能力不会轻易死去，其与怪异直接战斗的场景都相当硬核。

骏河猴子篇中， 今村亮与阿部严一郎 等SHAFT原画师绘制了一幕幕充满速度感与打击感的暴力景观；尾石还选择使用 五彩缤纷的颜色来表现血流成河、“牵肠挂肚”的惨烈 ，这也是神原骏河长期所积攒的嫉妒、郁愤、悲伤、不甘等一系列复杂情感的宣泄。

就这样， 作为最难被动画化的《化物语》，在一群动画师们进行革新尝试的过程中成为了“21世纪最成功的动画 （之一） ” ，BD/DVD累计每卷平均销量突破十万，仅次于《新世纪福音战士》，这一记录直到2020年的《赛马娘2》才被打破。这完全是天时地利人和的结果，《物语》企划与后来《魔法少女小圆》并列成为了 对SHAFT来说最为重要的动画IP （长期饭票） 。

但制作团队并不是一成不变的，忙于制作《伤物语》剧场版的尾石达也没有参与《化物语》之后的动画制作，自《猫物语（黑）》开始新房昭之也退居挂名总监督一职， 板村智幸 升任监督，成为后续物语系列动画的核心人物。

02

板村时期：陷入范式陷阱？

板村智幸自2006年开始以SHAFT为中心活动，参与了《再见绝望先生》《化物语》等新房监督作品的分镜演出，并在《伪物语》中接替尾石达也成为系列监督，之后长期担任了从《猫物语（黑）》到《终物语下》 （长达6年） 的《物语》系列番剧监督一职。

这是一个 将《化物语》奠定的基调“逐渐吃透” 的过程，前述的那些突出画面轻重缓急节奏的演出技法在板村时期成为制作的基本范式。由于尾石的缺席，文字演出与实拍映像的出现频度虽有所减少，但也加入了新的巧思与创意。

首先是在 原作小说章节变换的部分，引入使用章节卡。 如《猫物语（白）》中章节从017到020的变化，还原了小说的跳章设计，明示羽川翼另一人格的出现与行动；《凭物语》时期开始则配合角色和故事内容对章节卡进行个性化设计。

另外，在插入文字镜头时，不是大段展示小说原文或将其作为台词，而是 对文本进行剪贴，配合语境和观看节奏在适时的时机插入，并且给观众留足阅读文字的时间。 如在《终物语》第五集中，老仓育认为自己要获得幸福“已经为时已晚”，紧接着插入文字镜头展现阿良良木历的内心独白：

为时已晚，

那么从什么时候开始才不算晚呢。

还是说，从很久以前开始，就已经晚了——

我的这位童年玩伴。

将一切都看作是过眼云烟，事到如今，

已经无法挽回，也无处挽回，已经晚到如此地步了——

不。不对。不是这样的。（红字凸显）

“才没有呢”，经历了内心的虚无思考与纠葛后，历对老仓的“为时已晚” （在文本和台词两个层面同时）做出了回应。 上述文字镜头的插入，无疑强化了角色的情感表达。

区别于《化物语》快速剪辑插入、要暂停逐帧才能观看的文字卡，这里的文字卡无疑是用来给观众阅读的

尽管有上述的创新点，但不可否认的是， 板村时期的动画演出质量是层次不齐的。 一些篇章 （如《花物语》） 中画面的设计切换和语境之间的契合度不佳，让漫长的对话独白陷入枯燥，机械式重复过去的范式反而降低了演出的效果。

2017年的《终物语下》为阿良良木历的高中生活落下帷幕， 板村智幸也结束了自己漫长的物语监督生涯，离开了SHAFT。

巧合的是，《物语》之后板村又接连担任了两部“吸血鬼题材”《瓦尼塔斯的手记》与《彻夜之歌》的监督

新房在《续·终物语》中再次出任监督，吉泽翠也在其中担任分镜演出。经过《魔法纪录 魔法少女小圆外传》担任副监督的历练后，她最终于本季度的《外传季&怪物季》接棒成为监督。

03

天国的伤物语：尾石达也的作者性

最后，我们来谈谈最独特的 “天国的伤物语” 。《伤物语》发生在《化物语》之前，讲述了阿良良木历与女吸血鬼Kissshot和羽川翼相遇的故事。

早在2010年《化物语》的BD发售时，官方就公开决定制作由尾石达也担任监督的《伤物语》剧场版。然而，《伤物语》的制作工期却越拉越长，公开日期不断跳票，直到2016年才正式与观众见面。

在长达五年的时间里尾石达也一心一意投身到电影的制作之中， 一人负责了全部的分镜工作，从人物设计到美术设定都进行了大胆更新，做出了与TV版截然不同的风格。

剧场版的人设从 渡边明夫 的萌系画风变更为 守冈英行 绘制的更为成熟的风格， 剧本上减少了台词密度与吐槽频度 ，尽可能避免原作的第一人称叙事， 取而代之的是大段紧凑极端的战斗 。

本片的暴力场景较TV版更为硬派渗人，尤其是最后的决战用着各种夸张变形、戏谑幽默的形象表现着最为鲜血淋漓的场面

本作在美术设计上也一转过去的平面风格， 使用3DCG技术、直接还原国立西洋美术馆、新宿站、银座看板等现实地标建筑，质感也尽可能地做到仿真。 剧情中的重要场地则参考了 日本建筑家丹下健三 所设计的广岛和平纪念公园、山梨文化会馆等作品。

自上到下从左到右的建筑分别是：スカイハウス（1958年、菊竹清訓）→银座霓虹灯看板（1960年代）→山梨文化会馆（1966年、丹下健三）→旧国立竞技场（1958年、片山光生）

尽管片中的建筑都做成写实的质感，但 《伤物语》的世界依然是毫无生机和压抑的 ：建筑异常干净排列有序，超乎人类的尺度，却没有人类居住其中的痕迹。

逼真的3DCG背景、平面作画的人物、实拍的道具等不同层次的素材就这样直接混合在同一画面之中， 没有追求彼此之间的融合，这种异常始终贯穿全剧，也体现了剧中人物与环境之间的疏离感 。

期许邂逅超现实让自己脱离日常泥沼、无家可归的羽川翼，践行着伪善最终让自己与全人类为敌的阿良良木历，两人都是飘荡在灰色地带、甚至是被社会排斥的边缘人。

这些背景空间仍然承担着舞台剧装置的使命，并进一步被尾石赋予了 “日本辉煌过去” 的象征意义。代表太阳反复出现的 日本国旗 、决战时播放的 1964年东京奥运会开幕广播 、战后扬名世界的 丹下健三 的作品、以及大量对上世纪六七十年代《日本春歌考》《少年》《爱与希望的街》 （大岛渚监督） 等 “新浪潮”电影作品的戏仿 ……

在大岛渚监督的作品中日本国旗同样随处可见

这些元素的插入令观众不由地联想到那个在战后迎来经济发展奇迹的日本，而 生活在现在的阿良良木历于过去辉煌时代的背景下，进行着夺回未来的战斗。

电影结局，太阳升起，来自西洋的怪异kissshot葬身于日出之国，变为如同人类的伪吸血鬼忍野忍；阿良良木历则从被人类社会排斥的夜行怪物重新接纳为普通的日本公民，变为如同吸血鬼的伪人类。二者都成为了 介于人类与吸血鬼之间不伦不类的存在。

《伤物语》是整个系列的起点，是三位主要角色都没有获得幸福、残留不愈之伤的物语，这与后续的青春怪谈是不同维度的故事。尾石很好地利用这点， 透过情节的编排与映像的创作对原文本进行了再生产 ，使剧场版的表达超出了原作的范围，赋予了更多可被观众自行解读和想象的空间。

小说载体、对话剧为主的《物语》在给改编上难度的同时又给予了极大的映像自由度与包容度。《伤物语》的尾石达也，《物语系列》的板村智幸，再到《外传季&怪物季》的吉泽翠与宫本幸裕……每个人都在追求 对“新房味”的不同理解与诠释，或者在此基础上进一步主张自己的作者性。