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一文看懂永乐宫壁画！四大角度解读「中国壁画的最高成就」!

博物馆丨看展览 · 公众号 · · 2024-10-02 19:50

正文

编者按：

今天和大家分享的是 曹旭老师 关于山西永乐宫寺观壁画的讲解分析。

永乐宫壁画 ，举世惊艳的元代壁画，面积达1000余平方米，题材丰富，笔法高超。走过700年岁月，它们仍然震撼中国，名扬海外，被誉为 “中国寺观壁画的最高成就”、“东方艺术画廊”、“世界绘画史上的罕见巨制” 。

文字整编自他在我们平台的一次直播课程。文章较长但干货满满，建议感兴趣的朋友可以收藏后再慢慢看。

朋友们，大家晚上好！今天和大家分享的主题是： 线条与色彩交织的丹青胜境 ，主要内容是对 山西寺观壁画的解读——以永乐宫为例 。

（提示：出于对文物保护的需要，

相关图片主要来自于网络平台。）

（永乐宫三清殿元代壁画）

本次分享是从 永乐宫元代壁画 的角度对山西寺观壁画进行解读和梳理。

01/构图

三清殿元代壁画，又叫 朝元图 。朝元，是以元始天尊为主的三尊道教至高神，即 “三清” ：上清、玉清、太清。

（永乐宫三清殿壁画布局图）

图中倒写的“U”代表扇面墙，“ 三清”分布在扇面墙以内，塑像早已不存，现只挂有三幅当代卷轴画， 《云气图》 尚为元代留存。

正因为以元始天尊为主的“三清”居中，西壁、东壁、北壁、南壁的八大道家主神率领数百次神，以及青龙、白虎左右护法向中心趋近，所以称之为《 百神朝元图》 ，简称 朝元图 。

这是与 中心拱卫式 、 异时同构 完全不同的中国古代石窟或寺观壁画的另一种构图模式—— 千官列雁式 ，像飞行的大雁一样，由四周聚集，总有中心和领头。

（上图：三清殿西壁壁画图）

（下图：三清殿东壁壁画图）

从西壁壁画（上图）的 西王母 和 东王公 ，以及东壁壁画（下图）的 玉皇大帝 和 皇天后土衹 中可以看出，四位主尊身姿高达三四米，但左右次神身材矮小，这属于典型的 中心拱卫式 。

通过以上分析，永乐宫三清殿内壁画布局属于满堂布局，但构图不再是单一构图，三清殿内壁画构图总体为 千官列雁式 ，局部为 中心拱卫式 。除此之外，还可以在图中看到另一种中国古代壁画的构图模式—— 分层排列式 。

（三清殿西壁壁画局部）

永乐宫三清殿壁画中人物的布置是服务于构图和布局的。如图，三清殿中呈现出的人物 正面像 （A处），只有头部出现，但身姿被前排遮挡；图中所示的 正背像 （B处）不在西壁，而在三面墙的西外侧，但这种正背的人物设置方式，在三清殿是最少见的；同时可以看到西壁的正侧（ C处）半身像（上方）或全身像（下方）；三清殿中最多见的是 斜侧像 （D处），左侧的东王公和其余 7 位主尊，全部属于斜侧像。这种人物布置方式，属于 程式布局 ， 正侧正背 ， 均无后脑 。

02/线条

如果对永乐宫人物形象进行解读和欣赏，最重要的是线条的解读。对于主尊和次要人物的设置，上述正面、正背、正侧以及斜侧方式的出现，都是需要通过线条来实现的。

一旦涉及到线条，必然要谈及中国东方艺术的用线要求和标准。 “以形写神，形神兼备” ，是中国古代线条的要求和标准，体现出中国古代壁画线条的突出特征： 不求解剖 ， 只为形神 ， 无关立体 。

（东方观音图与西方素描图）

观音像的线条变化较多，但西方素描像变化不多，主要看到的是光和影，明和暗，团和块。在西方艺术中线条不属于主导地位，但在东方艺术中，线条起着至关重要的作用。西方的线条， 轻变化 ， 服务于光影性 ，这是东、西方线条完全不同之处。

（上图：太乙真人形象图）

（下图：西王母形象图）

中国的线条有两个突出特点，其一，中国古代线条的 “以线塑形” ，线条服务于“形”和“神”，所以中国绘画以线条为主；其二，中国古代线条历史悠久，直至明清。

在 上古三代 ，中国绘画线条往往以细线的方式呈现， 秦汉时期 的线条， 粗细兼备 ，但以细线和 高古游丝描 为主。所以中国的线条， 重变化 ，服务于 东方艺术的 意向性 。

（太乙真人与西王母形象解读）

左图的太乙真人，衣纹 铁线描 ， 吴带当风 ，体现出线条等粗且 遒劲有力 和 线条流畅 等特征。右图的西王母，面部为 兰叶描 ，线条 虚入且虚出 。

铁线描和兰叶描各有代表人物， 铁线描顾恺之 ， 兰叶描吴道子 。吴道子的画风前后截然不同，早期是以铁线描为主，后期则走向兰叶描。铁线描和兰叶描自从河西地区引入中原地区后，经过胡汉杂糅，吸收消化，在吴道子手中发扬光大，并被历朝历代吸纳、借用，吴道子可以称为铁线描和兰叶描的集大成者。

（太乙真人像临摹作品放大图）

上方中间部分的小图像是太乙真人像的临摹作品，与左侧原作相比，临摹作品的右眼比左眼拉长，且左眼为三白眼，但原作的左眼是眼睑低垂的沉思状。

即便是“以线塑形，以形传神”，但在中国古代线条的运用中， 传神尽在阿堵 。临摹作品中眼睛的呈现，对于中国古代艺术的尖端理论，以及实践应用而言，仅仅算是中中水准，与古代水准依然差别较大。

（西王母和南极长生大帝形象图）

无论铁线描还是兰叶描，在中国古代寺观壁画、山西古代寺观壁画，尤其在永乐宫三清殿中， 疏密得体 的运用精妙绝伦。

就疏密得体的阐述而言，中国古代画论家，山西人 张彦远 曾经提出 “不两分” ——没有决然分体的疏体和密体，疏体和密体是有前后之分的，一旦出现，在相当长的时间里，绝大多数作品中疏体和密体是 相宜并用 的。

第二，提出了 “不论画”。 中国古代寺观壁画、墓葬壁画、石窟壁画有个总体特点—— 三维跟着二维走 ，即彩塑跟着绘画走，造像跟着绘画走，所以线条运用的准则与要求，不仅在绘画、壁画中呈现，在三维的彩塑和造像中也会体现。

“吴疏顾密” ，即吴道子常用疏体，顾恺之常用密体，然而这不是绝对的。 “陆探微密，张僧繇疏” ，即陆探微用“密”多，张僧繇用“疏”多，但也不是绝对。

中国古代线条的运用准则，在三清殿壁画中可以看到，无论是岩山寺待诏画师王逵还是永乐宫三清殿的民间画师朱好古等人，都要把握 “外师造化，中得心源” ，中国古代艺术理论的最高要求要靠中国古代思想和哲学的最高度的“ 格物致知” 来实现。

就以上两点，古代文人以传统素养可以达到，工匠以传统信仰可以达到，但在今天，能达到格物致知的艺术工作者、大师、名家，凤毛麟角。因为很多的艺术工作者、名师、大家，基本不具备传统文化素养，很多人对于格物致知所代表的传统文化仅仅一知半解。所以对于中国古代艺术理论，无论是从业者，还是观者、游者，古代老祖宗、老一辈的艺术绘画不可舍弃。

在谈到线条时需特别强调一点，无论是山西地区的寺观壁画，还是河西地区的石窟壁画，河西以及中原地区的墓葬壁画，涉及到中国东方艺术中最重要的线条和色彩的时候，不能忘掉古代艺术理论的教训和教诲，这非常有助于欣赏和解读大多数的传统艺术遗存。

右图是三清殿著名的 南极长生大帝 ，头顶冠有一条天河带（古代帝王的冠带，称为天河带），呈现出一条白白的、长长的飘带。

（南极长生大帝天河带）

天河带涉及到古代寺观壁画、石窟壁画、墓葬壁画的工艺、流程和技艺问题，也就是常说的粉本和大样。

不是在柔软的纸面或绢面，而是在粗糙的壁面，以流畅的形式一笔挥就一条长达三四米的线条，不见起笔，不见收笔，怎样才能实现？

绘制永乐宫的 超等身巨像 ，首先要设好 脚手架； 其次要准备好工具，即古代寺观壁画常用到的 猪鬃笔， 如果用普通毛笔在墙壁上作画的话，是不可能走出完全的线条、水墨和色彩的；同时还一定要和 书法结合 起来，中国古代绘画线条的运用，讲究 书画同源 ，书法中的中锋、藏锋用笔，被用于永乐宫三清殿天河带的绘制中。

所以永乐宫三清殿天河带的绘制过程就豁然开朗了，先有小比例粉本，再有等比例大样，在墙上留下墨线或粉线，执猪鬃笔，踩脚手架沿原先的墨线或者粉线一挥而就，起笔和收笔用到书法中的中锋和藏锋用笔，就能实现绝美的线条。

（西王母像原作和临作对比图）

可以看到，下方中部红框内的临摹作品和原作还是有差别的：西王母的眉弓弧度较弯，但临摹作品中的眉弓约略有些折曲、变形；临摹作品从脖颈到头部是探头状，但原作西王母是直颈、直首；且临摹作品拉长了原作的人中。这幅临摹作品被定为中下水准。

对临摹作品的解读，能深刻感受到，在仿古壁画中，几乎看不到任何对于古代细节高精准的把握，也看不到古代壁画任何魅力的再呈现。

（三清殿壁画中的“吴带当风”）

从永乐宫三清殿中既可以看到唐风，又可以看到宋韵，但壁画中的唐风和宋韵，主要是靠线条堆积起来的。

顾恺之的著名作品 《洛神赋》 ，首开吴带当风，虽然吴带当风是以吴道子来命名的，但其实最早是在顾恺之的《洛神赋》中出现的。

张僧繇个人绘画风格中，不缺花卉和山水，而且青绿色的体积感呈现比较突出。但张僧繇另外一大突出贡献，如右图，南北时期的两大风格之一—— “张僧繇得其肉“， 张僧繇在南北朝时期所代表的 凹凸晕染法 ， 丰腴肥美状 ，被唐朝、南北朝一路传袭，在高度世俗化、写实化的永乐宫三清殿，再次看到了 “张僧繇得其肉” 的天女形象（右图），典型唐风。

与之相对的是 “陆探微得其骨”， 如果说 “张僧繇得其肉” 是以面短而言的，那么 “陆探微得其骨” 则为 秀骨清像 ，在三清殿内几乎不见，但陆探微和张僧繇、顾恺之一样受到了西域画风的影响。同时受西域画风影响的还有一位著名人物—— 曹仲达 ，北朝时期 “梵式画风” 的代表人物。

曹衣出水 ，即为 “梵式画风” 。曹衣出水意味着 “贴体衣，湿身像” ，有异于儒家文化。但在三清殿只能看到吴带当风，没有曹衣出水。中国境内 唯一一处 曹衣出水的精彩呈现，是在 山东青州造像馆 。而“曹衣贴体”仅类似曹衣出水，真正的曹衣出水在古印度半岛的 阿旃陀 。

（三清殿三面墙西侧天女、天王形象图）

在扇面墙西侧，可以看到丰腴状的天女像，体现出的端庄和内敛，区别于唐朝面容中的闲适和慵懒。身姿不再是唐朝的“三道弯”，即所谓的大甩胯，而是宋朝的 直字型 、 颀长型 ；就衣饰来讲，从脖颈处的交领衣到足部，全身上下没有任何裸露之处，是典型的 宋代内敛风格， 而唐朝豪放风格则多呈现出童胸裸露，臂膀裸露、小腹微隆（肚脐眼裸露）、双足裸露。

左图中天女的衣饰、线条，几乎没有任何唐风，但 面短而艳 、 丰腴肥美 等特征是典型的唐风。右图中的天王，是以汉化形象呈现的，天王 不再甩跨 ，不再像河西地区、隋唐时期 赤裸上身 ，但佩帛仍然保留，是典型唐风。

综上，三清殿壁画属于 唐风宋韵风格相糅， 永乐宫的线条，对三清殿呈现出绝美的唐风宋韵做出了突出贡献。

03/形象

（太乙真人、西王母周边人物形象图）

太乙真人左后侧的另一位真君（左上方标红处），局部可以看到兰叶描。西王母左侧天女（右上方标红处）头部、鬓发、鬓角处也可以看到兰叶描。

（交头接耳状真人形象）

当太乙真人持笏板以禀奏状俯首面向西王母的时候，图中标红的两位真人正在交头接耳，须髯为典型兰叶描，须髯线条运用的整体效果体现出 无风自舞 、 气韵生动 ，是典型的东方艺术时常呈现的效果，属于 意向表达 ，直接服务于道家的 仙风道骨 。

（真人须髯放大图）

如果从细节进行品评的话，可以看到，以 当风飞舞 的状态呈现出的兰叶描，具有 虚入虚出 、 肉根毕现、 平行有序 的特征。同时，借由 “虚入虚出、肉根毕现、平行有序” 来实现 “当风飞舞” 。

从技法上如何才能实现上图的效果和细节？在使用兰叶描时，一定要 起笔下压 ， 细笔运行 ， 中间变粗 ， 收尾淡化 。看似简单，但冰冻三尺非一日之寒。

图中真人形象，以 张眼暴睛、张嘴露齿、鼻翼隆扩 等夸张的方式表达呈现。这是山西寺观壁画中，无论是道教人物还是佛教人物，较为常见的表达方式。

（天蓬大元帅形象图）

西壁靠北处，画有广为人知的道教四大元帅之一的 天猷副元帅 ，也被称为 天蓬大元帅 ，右图是天猷副元帅（天蓬大元帅）的特写图，怒发冲天状不亚于前述真人的须髯飘。

（君基真君、直符真君形象图）

对三清殿的壁画解读，除应着重于中国古代山西寺观壁画布局和构图外，还应包括 人物的解读和辨识 。

再次回顾交头接耳的两位真人，官方认为两位真人一位是 君基真君 ，一位是 直符真君 。中国古代山西寺观壁画道教人物形象，最早来自于南北朝时期对佛教的模仿，但如果就容姿、服饰、器物来讲，体现出的道教特征并不非常明确。图中两人交头接耳，呈现 戏谑状 。

三清殿内壁画构图有千官列雁式、中心拱卫式、分层排列式三种，容易导致观者、游者审美枯燥、僵化、呆板、疲劳。

山西地区进入北宋及其以后的寺观壁画，越来越呈现世俗化、生活化，画师为了避免欣赏者、参观者的审美疲劳，常常做游离于主题之外， 或事不关己高高挂起状 ， 或窃窃私语状 ， 或交头接耳状 ，此些形象在三清殿非常常见。

（开化寺壁画中的僧人交头接耳状）

山西寺观壁画早期代表作——晋东南开化寺大雄宝殿北宋壁画中（右上角），僧人交头接耳状，也与此相仿，是为了活跃画面，形成自然的 突出感、跳跃感、跳出感 。

左图是东壁壁画中的一位环伺在皇天后土衹的左侧的主尊像，头戴乌纱直翅帽，大腹便便、宽腰带、长须髯的形象，网友们往往会联想到唐太宗李世民或宋太祖赵匡胤，其实既非李世民也非赵匡胤，而是道教中的 文昌帝君 。

从西壁壁画的分享解读中便知，线条具备铁线描、吴带当风等特征，但衣服左右两只袖子的色彩，为何呈现一半红一半白？

（文昌帝君衣服袖子不同色）

原因是由于绘制的时候，会涉及到矿物颜料的熬制和配置，矿物颜料生成后，还要再掺动物胶或植物胶，比例过小过大都不行，图中壁画因掺胶比例过重，导致胶层和颜料层剥落脱离，最终形成脱色、无色。所以图中衣饰色彩被一分为二，右侧为红，左侧为白。

（跋笠冠）

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