钱威伟：伊沃·凡·霍夫与扬·维斯维尔德的戏剧视像

2023年6月，阿姆斯特丹国际剧团(International Theater Amsterdam，荷兰语：Toneelgroep Amsterdam)宣布，伊沃·凡·霍夫（Ivo van Hove,以下简称“凡·霍夫”）将卸任剧团艺术总监一职。阿姆斯特丹国际剧团是现今首屈一指的荷兰语戏剧创作团体，该剧团的主要创作成员，导演凡·霍夫和舞美设计（同时身兼剧照摄影师）扬·维斯维尔德（Jan Versweyveld，以下简称“维斯维尔德”）一起为剧团创作了很多赢得广泛赞誉的作品。这对搭档不仅是20世纪80年代弗拉芒“黄金一代”[1]剧场革新的重要代表人物，而且作为当今欧洲戏剧界的耀眼双子星，也受邀参与各国知名院团的创作[2]，多年活跃在一线。然而在我国学界，凡·霍夫、维斯维尔德和阿姆斯特丹国际剧团远不及其他国外著名戏剧创作团体那样受到密切关注和普遍议论。

凡·霍夫和维斯维尔德不但在剧场工作中是搭档，在生活中也是伴侣。二人都来自比利时的安特卫普，1980年相识后便创立了自己的剧团，并制作了一系列作品。1990年，他们来到荷兰的埃因霍温，加入了南方剧团（Het Zuidelijk Toneel）。2001年至今，他们供职于阿姆斯特丹国际剧团。[3]某种程度上可以说，阿姆斯特丹国际剧团对他们的任命意味着20世纪80年代实验先锋派和主流体制剧场的融合。”[4]二人共同完成的剧目类型颇为广泛，从索福克勒斯的剧作到阿瑟·米勒的剧作，选材自由度很高，甚至还有很多直接改编自电影。其中大部分最具代表性和影响力的作品都出品自阿姆斯特丹国际剧团，比如首演于2007年的《罗马悲剧》（Roman Tragedies）和首演于2015年的《战争之王》(Kings of War)。

凡·霍夫曾坦言，对于早年的他影响最大的前辈们皆是法国和德国的艺术家，而非来自他的父母之邦比利时。和他同代的弗拉芒戏剧青年们，也只会被海纳·穆勒（Heiner Müller）和托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）等德奥剧作家和文学家深深吸引。[5]德国邵宾纳剧院的元老导演彼得·施泰因（Peter Stein）和舞台美术家卡尔-恩斯特·赫尔曼 (Karl-Ernst Herrmann)共同创作的作品曾给青年凡·霍夫带来过莫大的震撼，这种震撼是同时代的弗拉芒剧场所无法给予的。同样，20世纪60年代到70年代蓬勃发展的行为艺术也让凡·霍夫和维斯维尔德十分着迷，他们曾因为与当时的弗拉芒艺术界和行为艺术的失之交臂而深感缺憾。

凡·霍夫和维斯维尔德早年深受外国前卫艺术的影响，这促成了他们对演出视觉画面格调的极致追求。正如美国学者大卫·维林格（David Willinger）所认为的那样：“人们对于凡·霍夫和扬·维斯维尔德的兴趣在于他们大胆的设计方法和令人惊叹的戏剧图像。”[6]“他们的戏剧视觉形象将戏剧的悬念和惊奇要素提升到了一种非凡的档次。”[7]维林格将他们的舞台设计总结为四个特征，分别是：1. 减法（reduction），即画面的简化；2. 空间倍增（proliferation）；3. 隔绝（isolation），即使用盒式布景的半封闭空间；4. 离散（dispersion），即依靠对观众位置的重新布局来和表演区域形成新的关系。[8]然而，当今世界上多数杰出的舞台设计都具备前两个特征；而后两个特征并不常见于凡·霍夫和维斯维尔德的多数作品中，只能概括个别案例。笔者试图以这三个特征为切入点来探究他们的设计：一、通过时代置换的图像来解读经典文本；二、直接使用真实物作为舞台美术材料；三、创造性地利用影像媒介进行戏剧叙事。

早在1993年，当凡·霍夫和维斯维尔德还在埃因霍温的南方剧团任职时，比利时批评家弗莱德·西克斯（Fred Six）评论他们“并没有企图改变延续了数世纪的古老戏剧传统，而以过去实验性的、独特的戏剧构作经验为基础，用现代的视觉形象去丰富它”。[9]维斯维尔德本人谈论道：“我的设计大多属于当代风格，但我不确定我在设计中所设定的背景是否都是当代的。如果可以的话我愿意称之为‘新现实’（new realities），因为这些设计能代入一个在历史和未来都从未存在过的世界。”[10]可以看出，尽管他很确定自己的设计形式风格，但却很难定义设计内容所涉及的“时代风格”（period style）。[11]而无论如何，在观众看来，他的“新现实”确实已经通过“图像转译”把文本设定的过去时代背景替换成了当代背景。在当代剧场，这种视觉文化语境的置换范式通常被笼统地称为“现代服装式”（modern-dress）。[12]

《战争之王》将莎翁的《亨利五世》《亨利六世》《理查三世》这几部“玫瑰战争”系列剧作合并浓缩至四个半小时演出时长。维斯维尔德在该剧的设计工作中并没有考据中世纪英格兰历史背景，而是参照了二战时期丘吉尔的军情室的样式风格。在《战争之王》的舞台上，可以看见20世纪才出现的各类家具（包括电冰箱、电脑等家电），墙面上挂着LED灯管和打印的战争指挥地图、落地杆国旗。只需搬上英格兰的白底红十字落地旗，场景就切换到了英格兰宫廷；只需要搬上法兰西的蓝底鸢尾花落地旗，场景就切换到了法兰西宫廷。（参见图1）角色行凶或处刑所使用的道具，也由原本的剑、斧等冷兵器替换成了毒液注射器。这个舞台尽管看起来和丘吉尔军情室相似：米色的墙面、战情地图、洗手池和单人床，但空间布局和很多细节仍不尽相同。维斯维尔德表示，“新现实”的理念使自己并没有在《战争之王》的舞台上完全重现这一特定历史场所。[13]

▲图1 《战争之王》剧照

《罗马悲剧》是将莎翁的《科里奥兰纳斯》《裘力斯·凯撒》《安东尼与克莉奥佩特拉》这三部古罗马历史剧合并为六个小时演出时长的作品。该剧舞台设计方案呈现了当代社会的图景，会议桌、瑞典软沙发、茶几、电视机和玻璃隔断墙规整地摆放在舞台上。（参见图2）除了台口上方的大屏幕，还有多个大小不一的电视机散落各处。有时候，各个电视的屏幕上甚至会循环播放英国和美国的新闻资讯，比如阿富汗战争的报道、布什总统施展“魅力攻势”或是奥运会游泳比赛，展现了当下破碎和断裂的世界。在现代社会生活中，媒体就是我们的眼睛，讯息随时都在我们身边流动。整个空间可以被视为新闻直播厅、大型会议中心和机场候机室的合体。维斯维尔德讲述自己在《罗马悲剧》中的设计：“真正能让我感兴趣的是去创造新的舞台现实，而非幻觉（illusion）或图解（illustration）。你在舞台上所能窥见的一切都是现实的和当下的，你能看到酒吧、电视还有那些各式各样的科技……我们既不在罗马城，也不在亚历山大城，我们共聚于此，共聚于当下。”[14]美国学者凯瑟琳·罗韦(Katherine Rowe)将《罗马悲剧》描述为“对当代政治剧场的持续性思考”。[15]剧中的古罗马共和国的政客们身着西装革履，站在讲台前，面对着摄像头，用话筒向公民们演讲。主角之一的科里奥兰纳斯在元老院里和护民官们的冲突，变成了当代资本主义国家的议员们在议会中打架的画面。（参见图3）凡·霍夫曾谈论自己的构思：“我们想凸显藏匿在情节表层下的政治机制，而不是线性的历史叙事。”[16]

▲图2 《罗马悲剧》舞台设计模型

▲图3 《罗马悲剧》剧照

《罗马悲剧》的观众可以自由选择座位，舞台布景的平台也可以变成他们的座位。在演出中，很多观众都可以离开观众席，在舞台上和演员近距离接触。演员一共只有15人，观众被嵌入戏剧世界中，填补了缺席的罗马公民和士兵的角色位置。“他们默默不言，充当了网络群众（networked populace)，试图去理解塑造他们的世界的机制。”[17]舞台上还设有酒吧和咖啡厅等其他公共设施，在演出过程中观众们能在餐饮店自由购买并享用三明治和咖啡。作为布景一部分的“网吧”区域的电脑和舞台上方的显示屏相连接，观众会被邀请至“网吧”，在电脑上输入文字信息，在没有台词字幕的时候，这些文字就在屏幕上滚动。这样一来，大量诙谐的评论就经常会实时地分享给剧场中的所有人。[18]这种参与方式无异于互联网视频中的弹幕。《罗马悲剧》的舞台设计和多媒体设计在很大程度上呼应了朗西埃（Jacques Rancière）的“被解放的观众”的理想：“他们将变成一场集体表演中的活跃的参与者，而不是被动的观者。”[19]

雷曼（Hans-Thies Lehmann）在论述德波的“景观社会”理论时写道：“从个人借助着时尚的力量创造、或伪造一个公共性的自我开始，剧场化就已经渗透了我们的整个社会生活。”[20]这里的“剧场化”可以理解为“景观化”。“图像永远仅仅指向下一个图像，只能唤起下一个图像。整个社会的奇观性造成了社会生活所有范畴的某种‘剧场化’。”[21]如若我们颠倒雷曼的逻辑链条的方向，便不难看出，《罗马悲剧》展现的形态恰恰是剧场景观的“社会生活化”，传统戏剧的图像在这里被解构，伴随着社会生活的完全介入，资本主义时代文明的图像重新填补了上演着罗马共和国历史事件的舞台。

面对古希腊悲剧的排演，当代导演和设计师也完全可以从当代的视角去切入。在2015年爱丁堡艺术节上演的《安提戈涅》中，凡·霍夫将索福克勒斯原著中的歌队构想成了现代社会的档案管理员，歌队演员有时也会扮演剧中主要角色。这一创作方法同样反映在了舞台设计上。维斯维尔德说：“每一个古希腊悲剧作品都会有歌队，你需要对歌队有一个概念上的认知。将歌队变为城市档案管理员的想法也出现在安妮·卡尔森 (Anne Carson，该版的剧本译者)优美的文本中……我思考着如何去构筑一个令人能感受到城市档案的空间。”[22]《安提戈涅》的舞台上搭建了从上场口横贯下场后的一米多高的平台，位于平台前方的是一个当代办公场景，有沙发，以及嵌入平台下方的档案陈列柜和办公桌。（参见图4）凡·霍夫在《安提戈涅》的导演阐述里写道：“歌队试图去接受人类社会的更深层的挣扎。布景便是他们用来记录和保存他们的求索、意念、情感和反思的档案馆。”[23]

▲图4 《安提戈涅》舞台设计模型

现当代有一些版本的《奥赛罗》的舞台设计，会用现代西方军营替换原作中15世纪威尼斯和塞浦路斯的场景，比如李名觉在1994年为斯特拉福德戏剧节（Stratford Festival）设计的版本。和这些案例所不同的是，2003年阿姆斯特丹国际剧团的《奥赛罗》中，维斯维尔德在舞台上设置了一个从第一幕到最后一幕一直存在的拳击馆。“男性通过彼此间的暴力行动而聚在一起，女性则被悬挂在舞台上方的蓝色帘布所构成的边界线排除在外。”[24]休息间的躺椅和挂满着男性衣服的衣架散落各处，巨大的拳击沙袋悬吊着，隐喻着男权制社会的意志。舞台上还设有一座造型极简的方形透明玻璃房：当窗帘打开时，这是作为奥赛罗和苔丝狄蒙娜的情感戏份发生的房间；当窗帘关闭时，它又变成了一家不知名的酒吧。

凡·霍夫认为经典剧本需要放在当下社会语境进行阐释，并需要接受反复检验。他谈道：“我总能感觉到一种寻求文本和我们自身经验之间的关联性的需要。这就要让戏剧适用于特定的语境之中，将其置换在另一个国家和另一个不同的历史年代背景。”[25]通过背景时代的置换“借古喻今”，原作中所具备普遍性的、超越具体时代的意蕴被揭示和阐释。舞台设计从“交代事件发生的历史时间和地点”这一职能中解放出来，进而形成另一种审美经验。

对于一般演出而言，布景和道具的制作需要注重其轻便性和可控性，使其易于运输、安装和场上的迁换流动；通过雕刻和绘景等美工手段，制作成形后的布景和道具能模拟出逼真的视觉效果。与之不同的是，凡·霍夫和维斯维尔德从他们完成的头两部作品《谣言》（Geruchten,1981）和《病菌》（Ziektekiemen,1982）开始至今，舞台美术的体现质料很多直接取自现成品和天然物。凡·霍夫坦言自己早在布鲁塞尔上学时[26]，就受到了阿尔托的思想的极大影响。阿尔托说：“现代舞台为了哄骗我们，通过假道具、纸壳板和画幕去制造幻觉，没有什么方式比这种更苍白无力了。”[27]我们往往习惯了舞台上“以假拟真”的舞美制作工艺，而“以真示真”的戏剧视像能唤起观众对于“真实”的重新思考。

除了施泰因，学生时代的凡·霍夫最仰慕的另一位导演是法国的帕特里斯·谢侯（Patrice Chéreau），本来反感歌剧的他在老师的指引下观赏了谢侯执导的歌剧，之后就改变了自己对歌剧的看法。同样，谢侯身边也有一位和他长期合作且密不可分的舞台美术家——理查德·佩杜齐（Richard Peduzzi）。谢侯和佩杜齐也倾向于在舞台上使用天然材料，比如泥土、砖块、水和混凝土，甚至活的动物。他们在1988年阿维尼翁戏剧节上演的《哈姆雷特》让凡·霍夫感叹道：“哈姆雷特父亲的亡魂骑着一匹马，高举着宝剑穿越舞台，就好像黑泽明电影里的景象。”[28]（参见图5）而在此前的1987年，凡·霍夫和维斯维尔德在“Akt-Vertical”剧团创作的《麦克白》中，麦克白就骑在一匹身形巨大的活马背上念着那段“明天，明天，再一个明天……”的经典独白。（参见图6）

▲图5 帕特里斯·谢侯（右）排练《哈姆雷特》

▲图6 A k t - V e r t i c a l 剧团《麦克白》剧照

2023年，在阿姆斯特丹国际剧团出品的新作《我的至爱》（My Heavenly Favourite）的舞台上，两头真实的奶牛引起了媒体和公众的注意。而其实凡·霍夫和维斯维尔德早在三十年前就已经这样做过。1992年，他们在南方剧团排演的尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》曾一度在戏剧界引起了轰动。他们将八头真实的奶牛放在了这个表现19世纪美国新英格兰农庄的舞台上。虽然很多人提醒过他们：活体动物会把观众的注意力从演员身上抢走，且容易失去控制。不过维斯维尔德在舞台上搭建了一个真实的马厩，这使奶牛得到完全的放松，因此习惯了和演员们在一起并被演员们挤奶。[29]于是，自然无痕的日常环境得以形成，观众们的注意力也就聚焦在演员的表演上。凡·霍夫回忆道：“我们不制造幻觉，尽管母牛是真的。我们称之为舞台上的超写实主义（hyperrealism）。”[30]值得注意的是，他所说的超写实主义不同于超现实主义（surrealism），这两个名词容易被混淆。前者也可以称作“高度写实主义”或“照相写实主义”，往往是指一种绘画和雕塑艺术的流派，而非演剧流派，戏剧史上并未出现过受广泛认可的“超写实主义戏剧”。[31]故而凡·霍夫是从纯粹的造型艺术中借用了这个概念来形容他们自己创造的戏剧舞台。

然而，他们所言的“超写实主义”的舞台设计和呈现的范式确实在一定程度上能对应上自然主义。1881年，自然主义戏剧的先驱左拉在他发表的论文集《戏剧中的自然主义》(Le Naturalisme au théâtre)中用大量的语句声称自然主义的舞台美术形象必须真实可信：“布景需要详尽复刻生活环境，无论那将会多么复杂。”[32]作为左拉思想的拥趸，法国戏剧家安德烈·安托万（André Antoine）在自己导演的作品中一直践行着自然主义的舞台美术观。和《榆树下的欲望》中使用真实的奶牛一样，在由左拉编剧的《土地》中，安托万要求真实的母鸡在舞台地面上啄食。在导演易卜生的《野鸭》时，他为了完整复刻剧中的挪威阁楼，甚至专门将原产于挪威的松木从挪威运过来，以此制作舞美场景。

尽管“超写实主义”和自然主义的设计理念在很大程度上趋于一致，但凡·霍夫曾多次强调自己和维斯维尔德拒绝创造幻觉，他们镜框式舞台的观演边界的打破、影像媒介的使用等行为也证明了自己和传统自然主义的区别。英国学者索尼娅·马赛（Sonia Massai）认为维斯维尔德的设计“消除了自然主义的杂乱”。[33]在首演于2014年的《源泉》（The Fountainhead）的设计工作中，维斯维尔德曾想在舞台上再现建筑事务所工作台的巨大数量。然而，如若舞台上桌子太多，最重要的那张便会消隐在观众的视线中。于是他在工作台的数量上做了减法。作为视觉焦点的建筑师工作台出现在了舞台前方居中位置，成了主要角色霍德华·洛克在设计工作、谈判过程中的动作支点。其他工作台散落在舞台各处，变为了各人物斗争的擂台，形成了剧中各人物关系的轨迹。

维斯维尔德曾形容自己在设计形式上的探索：“真正的挑战是避免退化为拟仿现实主义（ersatz realism）,而是去创造一种剧场性现实（theatrical reality）的新形式。”[34]当然，这里的“剧场性现实”偏向于对舞美制作的实体材料的概括，所以并不同于前文所提到的“新现实”。早在1988年的一次维斯维尔德舞美设计展上的展览声明，概括了他在《酒神的伴侣》(The Bacchae,1987)和《麦克白》中使用高压电线塔、烟雾机等实物的理念。“让实物从进入剧场前的原始语境中脱离出来，通过导演手段和演员对于物的处理，生成了一种新的意义。尽管物是真的、未经加工雕琢的，但在戏剧的世界里，它拥有了自己的生命。”[35]就像杜尚曾形容自己所展出的现成物：“创作就是把一件物品植入一个新的剧本中，把它当作故事中的一个人物。”[36]

譬如在《源泉》的场景中，一块几乎占用了一半舞台地面面积的真实木地板（参见图7）是维斯维尔德在纽约的唐纳德·贾德 (Donald Judd)的建筑里发现的，他没有用木纹地胶和其他任何材料叠合的方式取代它。对于维斯维尔德来说，木地板有强烈的禅宗意境，是一种意念的圣所。真实木地板在视觉上的沉重感，能让坐在每个位置的观众感受到时间的累积。[37]在《人声》（La Voix Humaine, 2009）中，一个可以被随意打开关闭的重达300公斤的真窗户被搬到了舞台上，凡·霍夫称其“又是一个我们尊重原始材料的例子”，“这意味着一种坦诚”。[38]当然，从“现代舞台”（阿尔托语）的角度上来看，这样的坦诚必然意味着效率的降低和成本的攀升。

▲图7 《源泉》剧照

阿诺德·阿伦森（Arnold Aronson）曾在分析皮娜·鲍什（Pina Bausch）在舞蹈剧场中对水、砖石、鲜活的草和花的运用时指出，这些舞台上的真实物能够“唤起观众心灵中诸多不同的联想”，而不用仿制品就意味着“不认同观众将物视作物，将舞台视作舞台”，从而绕过常规的感知机制。[39]不过，我们很难用阿伦森的观点来看待维斯维尔德对真实物的运用，因为后者并没有主动打断舞台上的物和外部现实世界之间的指涉关系。维斯维尔德将真实物介入创作的态度更像是抱朴守拙，而这又和自然主义“斤斤典则、介介纤微”的舞台美术观相背而行。

梅耶荷德曾在1928年提出过戏剧电影化的口号：“国立梅耶荷德剧院在技术方面的基本任务是努力使舞台电影化，使舞台变得更有弹性，能够迅速地一个接着一个地变换场景。”[40]剧场艺术中的影像介入，一种常见的方式是利用投影仪或大屏幕把树木、云彩、建筑等背景环境的图像投射在舞台上，以此作为实体布景的延展。而另一种方式则以欧文·皮斯卡托（Erwin Piscator）和艾米尔·弗朗齐歇克·布里安（Emil František Burian）这两位先驱的实践为代表。皮斯卡托偏好在舞台上播放描述特定历史事件的电影式片段；而布里安偏好用镜头捕捉表演过程中的演员面部和身体，将其放大后的特写展现在舞台上。凡·霍夫、维斯维尔德，以及和他们合作最为密切的影像设计师塔尔·雅登(Tal Yarden)往往使用的是上述第二种方式。“这些图像无论是否被理解为对表演的注解（像皮斯卡托那样），也不论是否贴合角色内心世界，观众都已经被带入一个位于舞台上的所见所闻和屏幕上的内容相交错的联想性蒙太奇（associative montage）之中了。”[41]

维斯维尔德在每次创作的初期一般都会创立一个文档，这个文档中包含了剧作文本的要素以及自己对文本的解读等内容。他谈道：“当我和伊沃（凡·霍夫）决定将影像介入作品时，我们的视频艺术家塔尔·雅登就会分享到这份文档。因为我们从来不会在完成舞台设计后再去附加影像。如果我们使用影像，那么在工作的最早阶段，影像就已经被整合到了舞台设计中。”[42]

通过屏幕和摄影机，可以在舞台上实现观众可视化的空间倍增。例如,《罗马悲剧》的演出并没有还原莎翁原作中议政和战争场景的拥挤和庞杂感，演员人数被限制在15人，导演利用现场跟拍（live-feed）这样的科技媒介延展了舞台空间。在该剧中的《安东尼与克莉奥佩特拉》这一部分，爱诺巴勃斯将军之死的情节并不是在舞台上发生的，而是在剧院外的街道上发生的，室外摄影小组跟在扮演爱诺巴勃斯的演员身边，将直播影像实时传输到舞台的屏幕上。[43]维林格认为这种方式“将角色的戏剧行动以惊奇的方式‘元戏剧化’（meta-dramatize）了”。[44]

《安东尼奥尼计划》（The Antonioni Project, 2010）是将意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼的“现代爱情三部曲”系列的《奇遇》（L'avventura,1960）、《夜》（La notte,1961）和《蚀》（L'eclisse, 1962）这三部电影的故事整合在一起的戏剧作品。在该剧中，维斯维尔德将用于影视抠像的巨大蓝幕包裹着整个空间，舞台地面上零散摆设着电影片场的摄制器材。对于观众而言，蓝幕前所悬挂着的屏幕占据了极大比例的视觉面积，其尺寸比凡·霍夫以往所执导的任何一个作品中所使用的屏幕都要巨大。这甚至会让观者怀疑《安东尼奥尼计划》到底是剧场性电影还是电影化剧场。在这块屏幕上，预拍影像和现场拍摄用数字科技的方式结合了起来：提前摄制好的电影场景画面替换了蓝幕背景，成了舞台上演员实时表演的背景。（参见图8）“观众既能在剧院里现场直面演员，又可以置身于一个看起来非常真实的虚构环境中。”[45]例如，安东尼奥尼的电影里，一行人乘着游艇驶向孤岛的经典片段，在凡·霍夫的剧场版中则是演员们穿着泳装坐在空旷舞台地面的毯子上，但屏幕上，他们身后的背景变成了起起伏伏的蓝天碧海，好像他们真的身处漂浮于海面的船只上。观众的注意力在舞台现场和实时合成的影像中来回切换，幻觉和非幻觉在同一时空并存，这使得感知的复杂性和相悖性贯穿其中。这种将影视抠像技术直接搬到戏剧舞台上的行为，也可以参见2021年中国导演李建军的《世界旦夕之间》。

▲图8 《安东尼奥尼计划》剧照

《安东尼奥尼计划》的舞台上设置了一台由摄影师操作的摄影机械摇臂，可以旋转镜头对准舞台的任何一个角落。凡·霍夫“重塑了观演关系中的窥私癖的（voyeuristic）效果”[46], 他没有使用透明的隔墙等布景，而是通过镜头让观众“侵入”了剧中角色的私密空间。剧中“奇遇”故事部分的男主角桑德罗在酒店客房中穿好衣服，克劳迪娅问他是否爱她，他漫不经心地回答自己爱她。接着，镜头跟随着桑德罗的步伐从这间客房移动了一个公寓中（舞台上酒店客房和公寓隔着一堵墙，观众不通过镜头无法看到公寓），而另一个女性角色维多利亚出现在镜头前。桑德罗离开上一个情妇的床榻后，又去幽会另一个新欢——关于爱情的不忠都在镜头的窥探下呈现给观众。同样，在2010年受邵宾纳剧院邀请创排的莫里哀《恨世者》中，一块挡在演员身前的屏幕也让观众自觉意识到了自己的偷窥者身份。[47]《战争之王》中萨福克和安茹的玛格丽特的政变密谋和偷情场面发生在观众无法直接看到的舞台后方通道里，通过镜头观众也可以瞥见。而在《吝啬鬼》《奥赛罗》《驯悍记》中，凡·霍夫和维斯维尔德更习惯使用门、玻璃窗等实体布景的阻隔来加强观演之间的“窥视—被窥视”的关系。

英国学者杰拉丁·布罗迪 (Geraldine Brodie)认为《罗马悲剧》“通过将字幕以各种形式融入其呈现样貌，探索了剧场跨媒介性的潜力”。[48]而帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）将跨媒介剧场（intermedial theatre）定义为“舞台上各不同媒介的互文：基于屏幕的视听技术”，“近些年来是将电影投影、数字视频和其他虚拟及新媒体图像技术介入舞台，以此整合为一个完整作品”。[49]显然，凡·霍夫和维斯维尔德擅长的正是这种跨媒介剧场的创作。“跨媒介的技术进步为创作新作品样式提供了机遇，比如字幕的投放应当融入舞台布景，而不是仅仅置于舞台边缘。”布罗迪指出：“将字幕整合到跨媒介戏剧的现场中可以证明戏剧中人类具身（human embodiment）和非人类表意（nonhuman representation）之间相互关系的创造力。”[50]字幕通过影像媒介显现，充当了叙述者的身份，不过和演员所扮演的叙事者不同，字幕更像是一种“内隐的叙述者”（covert narrator）。[51]《罗马悲剧》演出结束时，占据观众视觉中心的大屏上的滚动字幕，每段文字都是对西方所谓民主政治伦理的发人深思的叩问：“涉足政治但不渴望权力有可能吗？”“群体是盲目的吗？”“政客是演员吗？”这些字幕便构成了“叙事者话语”（narratotial discourse）。[52]

谢尔文斯基的剧作《军长》在1929年首场公演，作为导演的梅耶荷德在舞台上设置了一块银幕，并在银幕上放映画家绘制的军事地图。梅耶荷德称《军长》的剧本“像莎士比亚的历史剧一样充满着戏剧行动”[53]，而改编自莎士比亚历史剧的《战争之王》也在舞台上使用了影像显现战争地图，以此生动而直观地描绘了1415年的阿金库尔战役（亨利五世带领着英军在这场战役中以少胜多击溃法军）。凡·霍夫没有让演员扮演士兵在舞台上表演战斗情景，而是依靠着屏幕上地图的战争势态的动画就完成了叙事。换言之，影像在这里充当了战情播报员的身份。

凡·霍夫说：“对于某些戏剧而言，视觉语言至少会和文字语言同等重要。譬如我们的剧目《纳粹狂魔》（The Damned）就是在视觉上追求极致的。其剧本长度仅仅只有50页：我们1小时5分钟就能读完，但演出时间持续了整整2小时15分钟。”[54]改编自意大利电影大师卢基诺·维斯康蒂的同名电影的戏剧《纳粹狂魔》讲述了希特勒统治初期的一个德国实业家家族的衰亡，描写了黑暗时代下的道德泯灭。2018年的阿维尼翁戏剧节上，《纳粹狂魔》的演出开始时，舞台主要区域空无一人，LED大屏上播放着1933年纳粹策划的柏林国会大厦纵火案的历史片段，映衬出巨大的无力感。每一个角色死亡后，教皇宫庭院的观众席都会被照亮，此时正对着观众席的摄影机会把观众席的画面展现在LED大屏上——观众会在这个“镜面”中看到自己。（参见图9）凡·霍夫和维斯维尔德用跨媒介的方式提醒着每个人，历史的悲剧可能随时在当今社会重演。演员在自己扮演的角色死后躺入舞台右侧的棺材，棺材内部的摄像头将“死者”仍然在棺中痛苦挣扎的特写画面投射于屏幕，再配以舞台上的乐手们用萨克斯吹奏的乐声，体现出悲惨与凄凉。

▲图9 《纳粹狂魔》剧照

凡·霍夫通过合理利用现场跟拍的特写功能来引起观众的同理心，他说：“对我来说，影像就如同古希腊戏剧的面具：它具有放大的功能，它能让我们离人物的情感维度之间的距离更近，让其显现得更加清晰。”[55]在英格玛·伯格曼的电影《呼喊与细语》（Cries and Whispers）中，主角阿格妮在电影中是一个喜欢写作的人，她在状态好的时候会用文字记录。而在2011年凡·霍夫根据此电影改编的剧场版中，文字的日记变成了影像的日记。同时作为画家和录像爱好者的阿格妮，就同时能用画布和影像来表现自己的内心。身患绝症的阿格妮会时不时陷入肉体上的急剧痛苦，这种痛苦在伯格曼电影中得到了充分刻画。在戏剧的舞台上，就使用现场跟拍直接地将病榻上阿格妮的歇斯底里的挣扎进行放大，投射到屏幕上。《罗马悲剧》中恺撒遇刺后的惨状、克莉奥佩特拉临死前献给安东尼遗体的吻，或是《战争之王》中格洛斯特公爵的牺牲等情节，都通过镜头被放大。

在当今玉石杂糅的演出市场中，影像设计常常会沦为刻意提升视觉冲击力的手段，难以深度参与戏剧行动。鲜有导演能像凡·霍夫那样让影像同时成为叙事的载体、观众自省的催化剂、实体空间的延展和演员身体的延伸，从而将影像媒介的功用得到最大化开发。

凡·霍夫坦言自己无法离开维斯维尔德，从来不会在没有他的情况下展开工作。[56]因而我们将这对“导演—舞美设计”的组合形容为“二位一体”都不足为过。“那些和凡·霍夫一直合作的演员、设计师、戏剧构作和助理们，这些人中有谁能在凡·霍夫所创造的每一个地方都出现过呢？只有扬·维斯维尔德”，“每当有人提到凡·霍夫，同时也就意味着提到维斯维尔德”。[57]二人的创作工作是如此相互交织、相互依赖！凡·霍夫称二人共同对设计负责，正如他们常形容道，作品是二人“共同的孩子”。

文本和视觉层面的戏剧构作（textual and visual dramaturgy）在他们创作进程的最初期便占据了中心的地位。面对一部经典剧目或改编剧目，当凡·霍夫和维斯维尔德共同决定从原作中撷取哪一种意蕴作为解读的核心，共同决定如何组合文字、空间、声音和动作编排以实现他们的意象的时候，导演和设计师的身份便重叠了。[58]

对于美国人来说极为新奇的演出，在欧洲人眼里可能是另外一回事。美国评论家兰迪·格纳（Randy Gener)指出：“凡·霍夫的导演作者论（auteurism）在欧洲非常主流，有些人甚至将他归类到保守派。”[59]在荷兰和比利时，甚至是整个欧洲大陆的各个剧院中，一些高度抽象的、文本意义和视觉场景相分离的、被批评家们视为先锋（Avant-garde）的戏剧演出早已成为常态。而凡·霍夫强调：“我并不是一个将文本弃置一旁而专注于迷人的图像的导演，我是真正的文本导演。文本才是我唯一的参照。”[60]他和维斯维尔德从不刻意遮蔽“文本话语”的，甚至“元叙事”的文化经验，而是通过创作语汇的更新与重新组合，将剧场艺术引向另一种可能。