孙：不过这部电影的功用，是让我把您录在《日常生活色彩之种种》这张CD里的《百鸟朝凤》又多听了几遍。而当我想要在您谈中国乐器生命性的新书《宛然如真》里找到关于唢呐这个乐器的阐述文字时，发现您并没有选择它。一种“常民百姓的讴歌”的代表，您选的是胡琴，而不是唢呐。为什么呢？
林：尽管唢呐有它的独奏曲，但基本上它属于鼓吹乐或吹打乐，而这两个都属于合奏的音乐。这是原因之一。之二，它的音乐带有最强的民俗性特征，比如常常是跟婚丧嫁娶连在一起。离开民俗，除了少数乐曲还有魅力之外，多数魅力都会减弱。尤其当你把一个乐器单独拉出来看时，唢呐就没有胡琴那样，可以体现在常民生活的方方面面。何况胡琴还跟戏曲有更大的关联，而戏曲正是常民生活最重要的一种艺术形式。所以胡琴更适合做常民讴歌的代表。毕竟常民生活，不只有婚丧嫁娶，还有民歌说唱、抒情的、直接欢乐感伤的这些方面。
孙：慢慢我又品味您给所选的乐器所赋予的生命形象，比如琴——高士。琵琶——侠客、筝——儿女，笛子——书生，等等，我感觉您选中的这五种，其实是和中国文化的不同面相连在一起的。是不是可以这样认为？
林：的确，正对应着中国文化重要的几个面相。这些生命形象，本身是很清晰的。只是当讲到百姓的时候，因为百姓生活的面相本就多样，而胡琴许多的型制也就对应着不同时空下的常民生活，在这方面跟古琴这样较为单一样貌的还是不一样。
孙：不过说到古琴代表高士，我脑子里还有一个乐器是埙。也可能读贾平凹小说的缘故，觉得埙的音色，也有一种高士的感觉。
林：埙不是。埙原是个礼乐性乐器。基本不在文人的场合里吹。出现在雅乐里的埙，音阶是很少的，我们现在是通过现代技术，让它的音阶变多，开口更准，让它也有了独奏曲。“其声呜呜然”，有幽谷天籁之韵，就让你容易与山林连接想到高士，但单纯从历史上看，它就是个雅乐乐器。
孙：所以看这本书，也多少会让人想到，不同乐器的生命力，其实和时代的转折息息相关。您说琴“始于名教而成于反名教。”这话很有意味。仔细一想，昔日被推到至高无上地位的那些礼乐乐器，有些已经变成传说中的字眼。比如琴瑟，现在只有琴不见瑟。
林：对。谈到礼乐，我们自称礼乐之邦，如果不是像许多人将之与礼仪之邦当成同义词，这礼乐之邦的礼乐，真说，其实只限于周代。后来历朝也勤修礼乐，但是礼乐始终没发挥多大的效应。礼乐里的乐器，基本不用于日常生活，自然缺少生命力。
孙：而且像“黄钟大吕”这样的词，到今天也只当形容词在用。那天我为做这个采访，还特意又查了下黄钟大吕的本来之意。
林：它们其实是个音律的名称。黄钟，是定律的基本因，它带有某些宗教所称的宇宙原音般的意味。对它的诠释，更多的是哲思性的，所谓黄钟大吕，国之重器，表示那都是殿堂的东西，是关联天道与统治正当性的。所以谈世道不古，就有礼崩乐坏，黄钟毁器、瓦斧雷鸣这样的说法。它更多显示的是统治者的需要，而不纯然基于音乐性的需要。
有些人将礼乐夸得无比的好。真那么好，过去的皇室又有绝对的权力，礼乐怎么会不见呢？这是很多论述者不愿意面对的问题。
孙：也许论述者一心推崇礼乐，是想通过它，重建某种秩序吧？
林：当然礼乐的哲理本身，是有它根柢性的、了不得的地方。比如古人说：“大礼，与天地同节。大乐，与天地同和。”这里体现了中国人自古以来把人的作为与天道合在一起的观照。
但哲思要化成艺术，还不是那么简单。艺术是个有机的东西，你不能一对一、二对二这样的对应。这样艺术的丰富性会不见。如此音乐也就会变成纯粹礼仪用的东西。做礼仪用当然也有它的意义，我常讲所谓的仪式就是特殊时空下的特殊行为，你偶尔做个仪式，比如过去官方祭天、祭孔时奏这种音乐，你还会觉得无比庄严呢。但它就不是我们生命中对应生活、抒发情怀乃至完成境界的音乐。
你晓得雅乐的功能、特质与局限，也就能理解，为什么有些中国乐器，后来会不见。
孙：不过从中国乐器的生命性来理解中国音乐的历程，您的这本书还是给我很多启发。尽管此前，我已经读过您的大部头著作《谛观有情——中国音乐里的人文世界》，但发现将乐器单独拉出来谈，会对某些议题领会得更深刻。尤其在您论到不同乐器的特质之时，我会想到一句话：风格即局限。而能在此间成为大家，一定又是对这局限有所突破的。
林：当然是如此。一个东西越具有特质，发展性往往也就不够，到后来恐怕还会面临死亡。但相对的，如果它什么都行、什么都能表现时，也就不容易聚焦。这是谈艺术表现必然要观照的两面性。好的艺术家就是能在这矛盾中不只是取长补短，甚至能化矛盾为统一。从乐器的发展轨迹来看，历史上一直能流传下来并在使用的乐器，某种程度上在这两方面多少都有所得兼。
比如古琴明代之后就过度的清微淡远，就谈不上有后来的发展。相比之下，琵琶之所以在这几种乐器里发挥得相对好，一是因为它音色的特质本就明显，二来还因它技法所带来的丰富性，使得它有蛮大空间的开展空间。
孙：所以虽然知道您一向强调守住原点的可贵，但评价到某些演奏家的技艺时，还是对他所做的突破非常有肯定。
林：在你已经掌握了它的特质之后，重要的就是又能不为它所限。
但话说回来，有突破的艺术家，特质又是保存得最好的。比如吹笛子，大家音色就没有俞逊发厚实。有些人下笔落弦，就是比你行嘛。
孙：您的这本新书，非常适合和过去出版的《谛观有情》交插来读。尤其是将您当年所录的那些曲目CD，在看新书时对比来听。这次我听《汉宫秋月》，就是在听不同乐器奏出的感觉。不得不承认，不用心听，有时会听成两首曲子。
林：这正说明，乐器本身是有个性的。一个曲子移植到一个乐器，它必须内化成那个乐器本身的个性，才流传得下来。这也给我们一个启示，作曲家在运用乐器时，不能像西方、或者像许多人作曲的观念那般，以为作曲者就是个原创者，我想怎么创，乐器、演奏家都得为我服务。
好的音乐家，必须懂得跟中国音乐的乐器对话。过度违逆它的个性、或不管它的特质，你这个曲子就很难留得下来。这也就是我为什么在《谛观有情》里始终提到：“乐器不是中性的”的原因。
孙：我们这种外行耳朵真是不行。所以听您录的CD，发现一碰上粤胡的曲子，常常就会错意。明明是愁，我则听得无比舒适、惬意。
林：因为粤胡的音色有那个甜度。所以它那个怨，绝不是让你听了想去死的那种。而是软绵绵的、有点撒娇的感觉。里面也没有什么人生太深的尴尬冲突。这一方面缘于粤胡的拉法，更根柢还是它的音色。你想下，让粤胡来拉《江河水》会怎样？
