从草图到建造｜密斯·范德罗去往包豪斯之前的理念之作

院外 · 公众号 · · 2020-04-02 22:23

正文

院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是三篇介绍密斯·范德罗（注：未采用通常译名密斯·凡·德·罗）的采编译文之一。三篇采译文章将分别论述密斯职业生涯的三个段落，去往包豪斯之前（ Jean-Loius Cohen，2012 ）、两次世界大战之间（ Alan Colquhoun，2002）以及二战之后密斯到了美国之后创作（ Manfredo Tafuri，1976 ）。对于熟悉现代建筑史的人而言，密斯的经历似乎不消多说。在他去德绍包豪斯当校长之前的早年间，就和格罗比乌斯一起成为彼得·贝伦斯的学徒，由此也与勒·柯布西耶有过交道。然而如果谈论起他与后来的包豪斯的关系，似乎并不如格罗皮乌斯和汉斯·迈耶那样有更多可以展开论述的议题。一方面，密斯接手包豪斯时，这所学校正陷入内外交困、举步维艰、人心散乱的地步，以至于没过几年就搬迁至柏林。名义上尚有一两年光景，实质上早已今非昔比，靠着密斯的私人资助才得以支撑下去。在这样的局面下，即使有再大的指望想要改变原有的教法，也不得不先以退守的方式苟延残喘，遑论有所突破甚或重振包豪斯。而另一方面，本次推送的短文尽管只能算是对密斯去包豪斯之前的作品概述，过于简略，但是我们还是不难看出，密斯之所以能够被任命为新任校长与他在 1929年建成的巴塞罗那馆所取得的成功不无关联。虽然说密斯在1921年提交柏林弗里德里希大街玻璃办公楼竞赛方案时，已经显露出了激进的姿态，但是他在现实中彻底地破除传统保守观念的影响还在之后，只不过这一从转变到破除并重建的过程进展得非常迅速。不可否认，正如阿兰 ·柯洪提到的那样，密斯在美学领域取得的声望，在当时可以与格罗皮乌斯在组织领域上所取得的成就并驾齐驱。但从这一判断上我们也可以得出这样的结论，比起包豪斯的创办人格罗皮乌斯来，密斯个人所关注的的确更多地集中于美学的议题之上。当他接手包豪斯之时偏重于个人化的退守姿态也可想而知。当然，在密斯身上所引发的争议不止于此，还有在现实政治中的退却，甚至有的人根本就无法原谅他在1933年希特勒上台之后的所作所为，其中一项确凿无疑的证据是他直到1937年才从纳粹统治的德国逃离，并与支持纳粹路线的约翰逊成为了合作伙伴。而塔夫里在这一点上为密斯所做的“开脱”并不在现实政治的层面而是意识形态的批判，进一步地指出密斯之所以能在美国 “大显身手”，正是因为他一贯“冷漠”而坚定的恪守，兜兜转转地源自于 1921年他与德国先锋派遭遇时所未能在欧洲大陆实现的努力。院外将陆续推送后两篇文章。 BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

文｜Jean-Loius Cohen 采译｜PLUS 责编｜BAU学社

Ludwig Mies van der ROHE ｜ 1886年 3月27日 -1969年8月17日

密斯·范德罗（左一）与柏林包豪斯的学生｜1933

从草图到建造｜ 密斯 · 范德罗去往 包豪斯之前的理念之作｜ 2012

本文2500字以内

范杜斯堡 [ Van Doesburg] 之所以能让荷兰与德国之间的联系颇为紧密，靠的不只是他自己一只脚踏进了包豪斯，还因为他参加了 1922 年在杜塞尔多夫举办的革命艺术家代表大会，并与汉斯·李希特 [ H ans Richter ] 和埃尔·利西茨基 [ El Lissitzky ] 共同创建了一个为时不长的团体“构成主义国际” 。到了 1923 年7月，李希特、利西茨基以及参加过范杜斯堡在包豪斯系列讲演的沃纳·格拉夫 [ Werner Gräff ] 出版了《 G 》刊，第一期题为“元素构型的材料”。此刊构划着传播技术世界之影像，并且指出建筑应当以即物性或者说构造体系的客观性为依据。范杜斯堡在刊物上发表过自己的宣言“论元素构型”，而密斯 · 范德罗就是 G 刊主要的支持者和编撰者之一。在范杜斯堡宣言的同一期里，他发表了一栋混凝土办公楼的理念方案，并附上了题为“办公楼”的宣言，首次表达了自己的理念立场。在这一宣言中，密斯声称“建筑就是以空间去把握的时代意志 ” ，这句话汲取了贝尔拉赫和贝伦斯的理念，一位是他最为敬佩的前辈，而另一位则将建筑看作是时代精神的同奏和鸣。几个月后，范杜斯堡便邀请密斯参加风格派的展出。

从 1921 年起，密斯就构想了几个方案用以破除传统的观念。在柏林弗里德里希大街 玻璃办公楼 的竞赛中，他提交了一个三角形平面的玻璃体的方案。棱角的体量去除了基座或檐口，完全覆以幕墙，附近的火车站都投射在了整座80米高的结构表面上。这是对纽约熨斗大厦的激进回应，柏林达达主义者此前曾经在他们的刊物上发表过那栋楼的照片，而密斯的构想看上去就像是把阿尔弗雷德·斯蒂格里茨 [ Alfred Stieglitz ] 拍下的曼哈顿的建筑场景转化成了现实。位于中央的核心电梯可直达顶层，光线从玻璃外沿内凹的狭长裂隙中渗透入内。透明的立面上显露出层叠的办公空间，让人联想到了蜂巢。而这也正是密斯给这一方案起的别称。 1922 年，密斯发表了方案的第二个版本，原本有棱有角的立面轮廓变得更加的蜿蜒流畅，有些评论称赞这是“哥特的力量”。

Glass Office Building ｜ 1921

混凝土办公楼方案是密斯对此前由贝伦斯为曼内斯曼建造的宫邸大楼的抽象演绎。此后他又构想了混凝土的乡村宅，关于这个方案他声称“只关注建造的问题，而无关形式 ” 。整栋房子从水平方向延展开去跨越了整个基地，从中不难看出密斯对赖特的住宅是有所了解的。同年他设计的砖宅更是变本加厉，这栋房子是砖元素的集合，正交的体量由一系列自由流动的连续体接合而成。对密斯而言，之所以能形成 “空间效果的序列” ，是因为取消了墙体的围合特性，仅仅用来清晰地表达住宅的内在组织。

Concrete Office ｜ 1923

concrete Country House ｜ 1923

此时的密斯在现实中还只能拿到中产阶级住宅的委托设计，为此他不得不采用一些传统的语言。要到 1925 年，他才有可能将更为激进的想法施加给客户。起初，他对砖的使用还停留在美学上的表现方式，就像沃尔夫宅 [ Wolf House] ，比较特别的是柏林的李卜克内西和卢森堡纪念碑（ 1926 ），他以墙体雕塑化的手法唤起了人们对两名斯巴达领导人之死的祭悼。而从他为克雷费尔德的纺织工业主朗格 [ H ermann Lange ] （ 1928-1929 ）和埃斯特斯 [ Josef Esters ] （ 1928 ）设计的住宅开始，他不再让砖承重。这两处家宅的正立面让人联想起邻近的鲁尔地区的工厂，只有用到钢结构，不同的楼层才能将不同的平面布局叠合在一起：底层用来展示房主的收藏，而卧室放在楼上。

H ermann Lange House ｜ 1928-1929

不久之后，密斯更为激进地驱除着传统的内部空间。 1929 年巴塞罗那博览会的德国馆，就是第一栋按照这一方式处置的，因为它除了仪式的目的之外，就没有其它确定的任务要求。明显可以感受到，密斯将自己在砖宅设计中蕴含的流动性运用到了一序列向外开敞的房间中，这让人联想起同样也是密斯相当敬佩的卡尔·弗里德里希·辛克尔 [ Karl Friedrich Schinkel ] 的花园结构。馆中的石材和玻璃分隔限定出自由流动的空间，脱离开承重的钢结构 ——实不尽然，其中做了些暗藏的手脚。一道金缟玛瑙墙体成为了馆中最为主导的元素，用作德国官员们与西班牙国王会见时的背景。整个空间不受任何轴线体系的控制，兼有各种视角以便游客的走动，进入其中唯一能明显察觉的对称，取自地面与天花板之间的水平线，好似在垂向上对折翻转。

从草图到建造｜密斯·范德罗去往包豪斯之前的理念之作

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