我不懂建筑，但王澍的文字，以及这本书的编辑做法，看上去也是面向大众而非专业建筑师去贩售观点、主张，完满地为观者提供了王澍本人以及其立在南方土地上的建筑的一种高傲气质。
在王澍获普利兹克建筑奖之后，媒体争相为其树立“狂人”的文字雕像，所用材料，无非是他所说的各种看起来非常极端的观点，以及他年轻时的作为。比如他认为学校里除了图书馆，无人能教他。毕业时，他为论文起名为《死屋手记》（全名为《死屋手记：空间诗语结构》），影射整个学校的建筑系和整个中国的建筑学状况，论文答辩全票通过，但答辩委员会因其狂，不向其发学位。
一个对“黑暗现实”有反骨的成功者很容易被塑造起来，但陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》并没有这样无趣的主题，那是真正的人的暗渊。我觉得，建筑大师卡拉特拉瓦的博士毕业论文《空间结构的可折叠性》可能才是更可值得夸耀的，这是一篇学习者老实的论文，跨越建筑与结构专业，提出可实践的，指向未来的理论，并预见了卡拉特拉瓦建筑结构中那些让灵魂弯曲的白色钢铁弧线。
卡拉特拉瓦 | 密尔沃基美术博物馆
王澍《造房子》里对我最有吸引力的是三点。一是他在《造园与造人》中提及倪瓒《容膝斋图》，并指出，造房子是造一个世界，而这个世界，就是“这张画边界内的全部东西”，不是如西方人那样造了房子，再配景观，而是造一个房子，房子和世界生生相惜，山河都是景观。
倪瓒《容膝斋图》
另一点是他在建造中国美术学院象山校区的专家楼“水岸山居”时， 写到与他相遇，并撞击他建筑观念的一个村子，非常震撼人心：
从江船上看……和其它沿江的村子也无大的不同。可一旦走进村子，我们就完全被震撼，那完全是一个未曾见过的世界。所有的房子，上百栋，连同所有街道、巷子，没有遗漏，全部被连绵起伏的木构瓦屋面覆盖，以至从外看村子是彩色的，从内看村子几乎是一种泛黄的黑白色调。只是屋顶缺了瓦的地方，有几十道很细的光线射下来。这是我见过的多雨地区最极端的气候适应案例，颠覆了我关于中国建筑史的固有知识。 洞庭溪根本就不是一个村子，它直接就是一个巨大的房子。其中大小巷道院落错综复杂，又似走进一座山的深邃的山腹之中。 （《隔岸问山：一种聚集丰富差异性的建筑类型学 》）
这种印象是他造水岸山居的指导，一大片有瓦的屋顶之下，像人们在生活中自发的营造那样“生长”出许多结构与空间。
水岸山居外景
电影《撒娇女人最好命》在水岸山居取景
第三点是他反复讨论的中国美院象山校区，校区所有建筑的摆布，首要考虑的是建筑与山水的关系，“道法自然”，所以你在不同的建筑看象山，山都有不同的景色，山作为核心，被纳入到了人的视野中。他提及一个细节：
有个建筑师曾问过我一个问题，他问我象山的这座山什么时候有的，特别玄妙，我当时一愣，他接着回答，他说这个校园建成之后，这座山才开始出现的。 （《精神山水》）
也就是说，没有建筑之前，这座五十米高的山是个谁也不会在意的土包子，而建筑建起来之后，山被强调出来了。这个细节，这本书里王澍说了四次。第一次说是妙的，第四次显得矫情。
除了这三点，我从书中看出来的，是一个立于矛盾中的王澍。
一方面，他毫不掩饰地睥睨众生：
人生一世是很短暂的。我年轻时会站在街边看，指着街头行走的人，说这些人已经全部死了。可能很多人觉得我非常极端，算是一种孤独英雄主义吧，但我觉得年轻的时候一定要有这种状态，对存在、对真理、对人性要有一种追求，这样才会有力量支持你在年轻时走过人生很重要对一段旅程，也是自我实现和锤炼的旅程。 （《触碰另一个世界的边缘》）
王澍回忆这年轻的狂言，文字间全是自豪与高档心灵鸡汤的香气。
而另一方面，王澍反复强调自己的成功，来自那些底层的泥瓦匠，强调自己的“营造”，是来源于那种最基础的手作精神。同时，他相信建筑的可贵精神来源于的生活的自发性。说起一个修自行车的师傅在自家造一个洗衣台，他描写这个人砌砖劳作的过程的文字，充满深情。（《尾声：那一天》）在杭州中山路的改造项目中，他相信，那些市领导眼中“全是垃圾”的违章或加盖的乱糟糟的建筑，是从人们生活中“自然生长”出来的，有它独特的精神。而这些他看中的底下层的东西，几乎都是他所认为“已经全部死了”的众生造出来的。
一方面，他反对建筑的现代化，以及那些实际上内里空洞单一的创新。反对建筑师对西方理论的囫囵吞咽，相信自己走的是一条向中国画、中国园林“求教”的路，他相信自己是个古人，已经活到了“四百多岁”。他反对中国现在的城市规划，认为那是令人绝望的。在《循环建造的诗意》一文，他写自己建宁波博物馆的过程，许多旧宅子上拆除下来旧砖瓦，在博物馆墙面以“瓦爿”技术获得新生，周遭市民因来此以目光触摸乡愁，他说这些人“望着远处正在建造的城市的心CBD，那里有100座以上的超高层建筑正在建造，被叫做‘小曼哈顿‘。”然后他很自豪地另起一行，好像交响乐里的定音鼓：“我们拒绝设计其中的任何一座。”
